P. VIII

1 Gommer. Musica sacra (vol. I, n° 123, p. i3;).

3 P. I, 2. - B.-G. XV, p. 289.

Passacaglia) ne peut, au début, nous faire oublier Tentrée si calme, mais si triste aussi, dans sa retenue, du Passacaglio (sic) de Buxtehude (éd. Spitta, n° I, p. i),

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ou la profonde mélancolie du commencement de la Ciacona (op. cit., n° II, p. 6):

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La plupart des détails se rapportent, du reste, aux deux œuvres que nous venons de citer.

Ainsi les accords brisés (à partir de la mesure ii 3) qui nous rappellent ces autres (Ciacona, p. io) :

les traits accompagnés d'accords plaqués (Ciacona, p. n) :

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enfin les doubles croches en triolets (Passacaglio, p. 4).

L'idée de joindre une fugue à la Passacaille est aussi de Buxtehude, qui réunit une chacone et une fugue (op. cit. n° V).

Tout ceci n'est qu'accessoire, il est vrai, et Bach se révèle dans l'étendue de la pièce (293 mesures) et dans les ingénieux, contrepoints de la fugue surtout.

La Passacaille et la Canzone expriment, à notre point de vue, toute la philosophie de cette seconde période; Bach atteint, dans ces deux œuvres, le summum de ce qu'il pouvait alors, c'est une première maturité qu'il acquiert en traitant, il est vrai, des formes consacrées, maîtrise nécessaire pour en aborder de nouvelles.

Un progrès se manifeste dès ce moment; voyez le prélude et la fugue en fa mineur i : plus d'ornements inutiles dans le prélude, et, ceci surtout est remarquable, il est basé tout entier, non pas encore sur un thème nettement défini, mais sur un motif qui s'impose à tout l'ensemble, lui communiquant une tenue supérieure. Bach n'a pas encore obtenu une telle unité; tout a un sens, et le trait fulgurant de la fin est mieux cfu'une cadence brillante, il a cet intérêt musical d'ajouter à la grandeur de la péroraison, affirmant la tonalité, dont les cordes reparaissent à ses détours.

Dans les deux préludes2 en ut mineur qui por-

1 P. II, 5. — B.-G. XV, p. 104.

2 P. III, 6. — B.-G. XV, p. 129 et P. IV, 12 (a 5 voci). A cette dernière fantaisie se rattache une fugue, dont on n'a malheureusement que les 27 premières mesures.

tent le nom de « Fantaisies », la méthode s'accentue : c'est à un véritable thème qu'ils empruntent leur caractère un peu élégiaque, commun aux deux, aussi bien que certains détails et l'ensemble même; l'un pourtant est un peu plus en dehors : l'emploi de deux thèmes différents en est la cause. Moins variée, l'expression de l'autre est, encore qu'un peu uniforme, plus intime.

Aux trois fugues que nous venons de citer doivent, sans aucun doute, s'ajouter, dans l'ordre chronologique, d'autres fugues appartenant à des préludes postérieurs : ce sont les fugues de la Toccata en fa majeur l, et la fugue d'un prélude en ut mineur 2. Il y a en effet, entre ces cinq fugues, une analogie remarquable, aussi bien dans la ligne des thèmes, non plus mouvementés comme auparavant, mais empruntant un peu à la gravité mélodieuse du choral, que dans la façon dont ils sont traités; l'intérêt, dans chacune d'elles, croît à mesure du développement, et l'introduction, vers le milieu, d'un motif ac-

1 P. III, 2. - B.-G. XV, p. i55.

2 P. II, 6. — B.-G. XV, p. 218.

cessoire , relié au thème principal , ensuite , comme contre-sujet ou chargé d'en préparer la rentrée, leur est commune.

La Toccata l, écrite dans le mode dorien, et la fugue correspondante sont peut-être du même temps; cette composition grandiose porte encore ce caractère de virtuosité recherchée que Bach devait, dans les dernières années, complètement abandonner.

En quittant l'orgue du château de Weimar, Bach ne devait plus jamais avoir de situation officielle d'organiste. Non qu'il abandonnât cet instrument, qu'il aimait tant à jouer, mais il n'eut plus à faire face aux exigences d'un service régulier, pouvant collationner à son aise ses anciennes compositions, les corriger et, enfin, n'en produire d'autres qu'en pleine conscience

1 P. III, 3. - B.-G. XV, p. i36.

94 i/ORGUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH

de ce qu'il voulait faire. Aussi le nombre en diminue-t-il d'une façon extraordinaire, ne nous laissant à étudier que vingt œuvres environ, pour trente-trois ans que comprend cette dernière période.

Si Bach, à Cœthen, n'avait plus le titre d'organiste, il ne faut pas en inférer que l'accès des orgues de la ville lui était interdit, par exemple de l'orgue de «St. Agnus-Kirche », dont la pédale avait une étendue inusitée.

Nous voyons en effet, dans un ouvrage de C. F. Hartmann V, publié au commencement de ce siècle, que la pédale de cet orgue avait deux octaves et demie, comprenant jusqu'au fa dièze2, tandis que les orgues de cette époque n'avaient que deux octaves, de l'ut grave à l'ut du ténor, avec quelquefois l'ut dièze et le ré en surplus. Cet instrument, de dimensions médiocres, il est vrai, parlait avec une précision et une rapidité

1 Geschichte der evangelisch-lutherischen St. Agnus- Kirche in Kôthen. Herausgegeben von C. F. Hartmann. Kôthen, in der Commission der Huschen Buchhandlung (i8o3\ La description de l'orgue comprend les pages 19 et 20.

2 La pédale des orgues modernes rrême s'arrête au fa naturel (inclus).

PRÉLUDES ET FUGUES DE J.-S. BACH ç5

remarquables. Nous avons donc de bonnes raisons de croire que Bach l'avait en vue, lorsqu'il écrivit la Toccata l en fa majeur : on a toujours, de tradition, joué cette pièce dans un mouvement très rapide, et l'on y rencontre, à plusieurs reprises, des fa et des mi dans la partie de pédale. Si Bach, qui était toujours à la recherche d'instruments nouveaux ou de perfectionnements ignorés, n'avait eu à sa disposition un pédalier sur lequel il pût jouer, comme il l'avait composée, cette partie de pédale, nul doute que lui-même ne l'eût appropriée aux nécessités de l'exécution; il paraît évident, au contraire, qu'il ne la fit que pour mettre en œuvre une ressource que jusqu'alors il n'avait pas rencontrée, et la date de cette Toccata nous paraît fixée entre les années 1717 et 1723, qui limitèrent son séjour à Cœthen.

Remarquablement brillante, cette œuvre est empreinte d'une certaine sécheresse : c'est un peu trop un morceau de bravoure2, — le der-

1 P. III, 2. — B.-G. XV, p. i55.

2 Le commencement, du moins ; si à la fin se trouvent des répétitions, cette partie de la pièce n'en est pas moins grandiose.

nier peut-être que Bach écrira, — bien différente, par cela, de la fugue en la majeur jointe au prélude du même ton '.

Cette fugue (aussi du temps de Cœthen, de même que le prélude, à en juger par la pédale, qui atteint le mi) est, dans les oeuvres de Bach, d'un caractère tout spécial, auquel nulle autre ne se rapporte. On dirait qu'il se fût, en la composant, départi de la sévérité que lui imposait la majesté de l'instrument, lui communiquant un charme d'intimité d'une grâce quelque peu efféminée.

Le rythme insaisissable du thème, ce thème même tout entier, quoique d'un mode différent, se rapportent étrangement à ce motif de fugue:

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exposé par le hautbois, repris par la flûte, puis la viole d'amour, enfin par la viole de gambe,

P. Il, 3. - B.-G. XV, p. 120.

avec le continuo dans la cantate : « Tritt auf die Glaubensbahn » *. Certaines parties de la fugue en la présentent, du reste, plutôt l'aspect d'une musique concertante, instrumentée de timbres différents, que d'une polyphonie de sons pareils surtout là où se rencontrent, dans le contre point, des accords brisés ; à d'autres passages où la pédale n'intervient pas, nous avons l'impression de fragments de sonate en trio. Ceci n'a pas à nous surprendre : Bach était resté préoccupé des formes de la musique de chambre italienne; nous avons vu comment, de par cette influence, s'étaient transformés ses préludes, basés maintenant sur des thèmes, comment aussi, dans la Toccata en ut, Bach avait cherché, à l'imitation des concertos et des sonates, à écrire une œuvre en trois parties, chacune d'un mouvement différent; çà et là aussi trouvonsnous, comme ici, des tentatives d'écriture à trois voix , bien indiquées 2, non plus simplement parce que la pédale se tait, mais dans une intention affirmée par un dessin particulier.

* Cette cantate, e'crite pour des solistes, fut exe'cutée le 29 décembre 17 15.

2 Par exemple dans la fugue en sol mineur (P. IV, 7).

Bach coordonna ces essais, classa ces entreprises, leur donnant un corps dans les sonates, ou plutôt les trios à deux claviers et pédale \.

Jouer ces trios à l'orgue, c'est les détourner de leur destination première; Bach les composa, de 1722 à 1727 2 environ, pour le clavecin à deux claviers et pédale, afin, dit Forkel, de former, par des exercices à la maison, son fils aîné Wilhelm Friedemann au jeu de l'orgue.

La composition de ces sonates est analogue à la composition des six sonates de violon, écrites par Bach avec accompagnement de clavecin : il leur manque encore les plans caractéristiques de la sonate moderne3; ce sont plutôt, comme on l'a dit, des « morceaux lyriques ».