Nous en reparlerons plus loin

3. Voyez entre autres mon ouvrage sur La Musique d'église, p. 62.

Ainsi pouvait-on, à défaut d'instrument fixe, exécuter sans difficulté grande Yorganum accompagné, et même fubilare in organis, c'est-àdire exécuter sur l'orgue, sans les chanter, certains versets plus recherchés, tels que ceux des séquences.

Mentionnons ici qu'apparaissent, au xi*" siècle et au xn', en remplacement des tuyaux de bronze hérités de l'antique, des tuyaux de cuivre non pas fondus, mais formés d'une mince feuille de cuivre battu au marteau, convenablement découpée suivant les diapasons donnés par les traités % remontée et soudée pour obtenir le tuyau et son pied ; nous ignorons toutefois si cet usage fut très répandu, ni combien de temps il subsista, le plomb restant le métal principalement employé, et, un peu plus tard, l'étain plus ou moins « étoffé » pour certains jeux. (Je donnerai plus loin une curieuse formule d'étoffe.)

Quel était le diapason réel de ces instruments ? Il ne devait pas être très différent du nôtre. En effet, Aurélien de Réomé, dans son précieux traité écrit vers 840, situe la transposition pratique des modes authentes dans la quinte correspondant à 7'é-la de notre notation, ce qui revient à prendre le la comme dominante de transposition moyenne, ce que nous faisons toujours. Un peu plus tard, des exemples d'organum « pur » (voir § III) sont, lorsqu'ils sont chantés, signalés comme dépassant à l'aigu la limite ordinaire des voix d'homme, et ne pouvaient être exécutés qu'en « fausset », in falso, in falseto, ce qui donnait aux notes supérieures le timbre d'une voix « de vieille femme, ou d'eunuque », de sopraniste. De tels exemples ne montent d'ailleurs qu'au w/ supérieur, ce qui, encore de nos jours, est la limite habituelle de ces voix. Or, comme ces pièces étaient accompagnées ou même seulement exécutées par Torgue, il faut en conclure que le diapason instrumental était aux ix^-x^-xi^ siècles sensiblement le même que le nôtre.

On sait que les plus vieux jeux d'orgue qui sont conservés, et qui datent du xv^ siècle ou du xvi^, sont néanmoins accordés à peu près un ton au-dessous du ton moderne, ce qui n'exclut rien des conclusions précédentes : le diapason a pu, en effet, suivre au moyen âge la marche inverse des cent cinquante dernières années et s'abaisser peu à peu. Les descendants des Byzantins et des autres Orientaux, au xvu^ siècle et au xvni*, chantaient ou exécutaient dans un diapason plus élevé que celui d'Occident, de sorte que nos musicologues écrivaient alors les airs orientaux un ton plus haut, pour l'œil, que le mode réel- : la surélévation du diapason occidental, au xix« siècle, l'a mis d'accord avec le diapason oriental. On pourrait ainsi penser que les musiciens d'Orient

1. Traité anonyme d'un mss. de Berne ; chapitres sur l'orgue dans la Schedula du moine Théophile, etc.

2. Voir entre autres les transcriptions de Villoteau sur l'Etat de la musique en Egypte, dd.r\s\ts Mémoires de l'expédition d'Egypte (1799).

avaient conservé le ton usité dans notre haut moyen âge, et repris de notre temps.

C'est seulement avec les motets du cours du xiii" siècle et du commencement du xiv^ que l'on peut constater à l'examen de la tessiture des voix, qu'elles sont notées environ un ton trop haut par rapport au ton précédemment usité ou repris de nos jours. On peut donc raisonnablement penser qu'à ce moment fut fixé le diapason encore en usage dans lexix" siècle et d'après lequel sont accordés les anciens instruments, et écrites les compositions musicales.

Mais il y a tout de même de curieuses constatations à faire au moyen âge, et qui tendraient à suggérer que, déjà, on distinguait entre le « ton de chapelle » et l'autre ton, comme on le faisait aux xvn*" et xvm* siècles. Ainsi, un motet, célèbre au xiv* siècle, est écrit en fa ; la transcription pour orgue donnée par un manuscrit du même temps est en sol, avec les dièses nécessaires pour cette transposition. Cette transcription semblerait indiquer que l'instrument était accordé un ton audessous du ton du chœur (je donnerai plus loin, au paragraphe III, le début de cette pièce). A ce moment, ces transpositions étaient sans difficulté, le clavier des orgues étant devenu chromatique, mais, aux époques antérieures, les claviers, diatoniques, ou ne contenant guère que le si bémol, ne permettaient pas, pour les pièces accompagnées, la transposition aux diverses régions de la voix. Alors que l'exécution purement vocale des mélodies grégoriennes, lors même qu'on les chantait en organum, se faisait d'après l'élévation ou l'abaissement de la « teneur » ou « mèse », un motif joué sur l'orgue, un verset intercalé dans le chant, une harmonisation soutenue obligeaient d'exécuter toujours chaque mode dans le même diapason, à la première époque de cet emploi de l'orgue dans le culte.

Rien ne saurait nous renseigner sur les boiseriesqui servaient de soutien ou d'ornement aux orgues de l'époque carolingienne. Aux temps gréco-romains, les tuyaux restaient apparents, non recouverts, et seulement maintenus par deux pilastres de bois et des barres transversales ; plus tard, Cassiodore décrit l'orgue comme une sorte de « tour » : cela vise-t-il simplement la masse des tuyaux ou du mécanisme? ou doit-on comprendre qu'on ait pu déjà les enfermer ou les contenir dans un bâti surmonté d'une corniche, et rappelant ainsi la forme d'une tour ? c'est possible. Des époques ultérieures, il ne subsiste d'autre représentation que celle de l'hydraule double du psautier de Reims, au IX* siècle, déjà citée, entièrement conforme à la tradition antique, et où rien n'apparaît encore qui rappelle une « tour » ou un « butfet » dont nous n'avons de témoins certains qu'au xiv" siècle.

Les touches du clavier des instruments de ce premier âge durent être établies longtemps encore suivant le système antique, c'est-à-dire dans l'axe même des principaux tuyaux. Dans un très vieil orgue d'une

église d'Allemagne, que Pretorius a pu voir encore, et décrire dans un passage bien connu de son Syntagma uiusices, les touches étaient courtes et larges, séparées les unes des autres, et disposées suivant le type même des antiques hydraules.

Au xn^ siècle et au xiii^, l'orgue est définitivement implanté, et il est des critiques qui se plaignent de la trop grande importance qu'on lui donne dans le service religieux. Le cistercien Aelred de Rievault, et cent ans après le franciscain Guibert de Tournai, régent à l'Université de Paris, se font, presque dans les mêmestermes,les échos de ces plaintes, où ils citent nommément divers jeux ou effets de l'instrument :

« D'où vient, je le demande, tant d'or^z/ps, tant de monti^es, tant de cymbales dans les églises? Pourquoi, je vous prie, ce souffle terrible qui exprime plutôt le fracas du tonneri-e que la douceur de la voix ?... Et, pendant ce temps-là [pendant l'exécution des motets], le vulgaire étonné et tremblant ad'mire le ronflementdes soufflets, le bruit strident des cymbales, l'harmonie des Jlûtes K w

Ces textes sont d'autant plus intéressants qu'ils font mention non pas seulement du jeu de l'orgue, mais également de son rôle dans l'accompagnement de la musique vocale à deux ou plusieurs voix, organums vocalises, et motets qui commençaient alors à être en usage ; ils nous apprennent en même temps que ces nouveautés musicales étaient spécialement goûtées des « moines noirs », c'est-à-dire des Bénédictins, et plus spécialement, ceux de l'importante congrégation clunisienne.

Des précisions données par les textes nous apprennent que les tenues ou « teneures » du thème en valeurs lentes étaient exécutées avec des jeux graves, sonnant même parfois l'octave au-dessous, tandis que la partie organale l'était, au contraire, avec les sonorités aiguës des fournitures. Et ce détail donne l'explication du fait qui a semblé une énigme difficile à résoudre, lorsque des théoriciens de l'organum, du ix' siècle au xi% semblent écrire la voix organale dans le même diapason que le sujet ou même au-dessous. En réalité, leur « tabulature » doit être comprise comme devant être exécutée par un autre jeu, et sonnant, pour cette partie, à l'octave supérieure.

La disposition des « triples » ou trios, institués par Pérotin, organiste delà cathédrale de Paris entre 1180 et 1237, suppose l'emploi de deux ou trois orgues à bras, ou bien d'un orgue fixe à deux, ou même trois claviers : il n'y a pas là de quoi s'étonner, si l'on réfléchit que, deux cents ans plus tôt, le grand orgue de Winchester offrait déjà cette particularité, de claviers non pas cependant superposés comme on le fait depuis la fin du xv*" siècle, mais juxtaposés, et touchés par des organistes différents.

I. Voir mon ouvrage sut La Musique d'église, p. 63 à 67, où ces textes sont donnés tout au long.

D'ailleurs, avec le peu d'étendue dans la tessiture des compositions et des claviers, le même effet était obtenu par des claviers à « jeux coupés », commandant une certaine registration dans le dessus et une autre dans le grave. Ceci n'est pas une hypothèse ingénieuse : les précieuses notes provenant de diverses sources, et amassées par cet organiste ou organier de la cour de Bourgogne, de qui provient le très important manuscrit latin 7295 de la Bibliothèque Nationale *, donnent des précisions fort nettes et importantes, non seulement sur la facture des orgues de son temps, mais sur de vieux instruments que 1-on démolissait alors pour les refaire. On y verra, en dehors de plusieurs dispositifs ingénieux que l'on croit parfois une invention moderne, que ces instruments comprenaient déjà au moins une octave de sei^e pieds ou de tuyaux sonnant ainsi, pour assurer les basses. Cette description, en même temps, met au point des détails sur lesquels l'âge précédent ne nous a rien laissé de précis, mais qui appartiennent à la constitution même de l'orgue, telle que la disposition des « pleins-jeux », « fournitures » et « cymbales ».

Pour suppléer ingénieusement à la défectuosité de la pression du vent, trop faible pour les tuyaux aigus, on augmentait le nombre de tuyaux des fournitures, de même que dans les pianos modernes, on a plus de cordes pour les notes du haut du clavier que pour les graves. Mais, à partir du milieu du clavier, ces fournitures étaient toujours à « reprise » d'octave : on ne pourrait songer à donner par exemple la double octave aiguë du plus petit tuyau, et on le doublait, triplait, etc.

Les premiers des instruments décrits dans les relevés cités ici, appartenaient àla cathédrale de Nevers - :

«a II faut remarquer, — dit cette note — que Torgue de Saint-Cyr possède, en plus des tuyaux habituels, douze flûtes de teneure, accordées au ton des autres, mais ces flûtes sont plus grandes d'environ [terme illisible] que les plus grosses du dessus... Les dix tuyaux les plus gros n'ont aucune fourniture, mais les autres ont trois fournitures, en plus des doubles principaux. Tout le reste a six \ou dix] fournitures. Et cet orgue a trois soufllets, levés avec de grands bâtons. La plus grande quantité des fournitures était d'une octave...

« b Le grand orgue du chœur (?) a, en plus des jeux simples, dix grosses flûtes pour doubler au grave la teneure. En cela le premier orgue peut sonner de trois façons : d'une manière simple ; d'une manière double, de telle façon que chaque touche s'augmente de son double grave ; troisièmement, quand les dix gros tuyaux seuls servent pour la teneure, et les orgues simples pour le déchant, et alors de la main gauche

1. Ce manuscrit a été utilisé sur l'indication de Bottée de Toulmon, par Hamel, dans sa réédition de VArt du facteur d'orgues de Dom Bedos, mais avec d'évidentes confusions et plusieurs erreurs.

2. Même ms., f" i3i bis recto. Je traduis le plus littéralement possible ce texte, dont je donnerai l'original en appendice.

il faut toucher la teneure sur les dix touches les plus basses seulement. On peut encore sonner autrement lesorgues, en touchant les dix touches supérieures en dehors (?) avec les touches de teneure de l'orgue simple, et ainsi tout l'ensemble sera doublé au-dessous. Les doubles principaux ont trois fournitures pour la i""^ demi-octave, savoir la quinte, l'octave et l'octave de la quinte... La 2' demi-octave quatre fournitures, la 3' cinq fournitures ; tout le reste six fournitures. Il y a deux soufflets. Le mouvement de l'abrégé est bien ingénieux, et peut se faire en deux sens. Le premier se produit dans l'intérieur du corps de l'instrument dételle façon que la dernière touche va atteindre la dernière flûte du principal, mais si, avec cela, on cherche à la doubler en dessous, on tire les chevilles qui sont annexées aux touches inférieures, de telle façon qu'elles se rattachent par-dessous aux touches supérieures, et alors, par l'abaissement des touches supérieures, on abaisse les touches graves des principaux ; ces touches graves ont de plus un fil de fer qui leur est joint, et qui, passant par les touches principales jusqu'au creux de la caisse, trouve là un semblable abrégé ramenant jusqu'aux doubles en dessous : cet abrégé est ici décrit en gros. Le plus grand tuyau a en longueur, du bas en haut, six pieds quatre doigts. »

Le clavier de cet orgue commençait donc du fa de la clef de /a, qui a effectivement cette longueur ; mais, ayant des a doubles-principaux », ceux-ci sonnaient ainsi à l'octave en dessous. Le système d'abrégé semble à la fois être le premier essai d' « octaves graves » en même temps que d'(( accouplement » des deux claviers.

« c. L'orgue qui sert à la messe de Monseigneur a deux simples principaux, divisés en deux, et chaque principal a deux quintes et une octave, et // a cinq registres, comme vous le savez. »

Ces descriptions sont hautement intéressantes, et constituent une documentation remarquable. Jointes à ce que nous savons déjà, elles fixent en effet, d'une façon suffisamment précise, que l'orgue de la belle époque du moyen âge pouvait posséder, en jeux de fonds et mutations simples, à tuyaux de flûte, par conséquent :

Un principal {montî^e) ou deux, sonnant la note écrite : c'était donc la montre de huit pieds ;

Un double-principal^ limité aux dix ou douze tuyaux les plus graves, pour soutenir les « teneures »; comme il n'était pas plus haut que le précédent, quoique « doublant au grave» les sons, c'étaitdonc un jeu bouché, ou bout-don de 16. Au xiv" siècle, on le désigne d'ailleurs sous ce nom <.

Une quinte ou deux, remplacée par le « gros » nasard ;

Une octave : c'est la flû te de 4 ou le pt^estafit {qui porte encore le même nom dans diverses factures étrangères) ;

Une octave de la quinte : c'est l'ancienne quinte-flûte, remplacée par le nasard de 2 pieds 2/3.

i.A Rouen, en i38o: « les bourdons qui accompagnent les principaux ». Les détails concernant les orgues delà cathédrale de Rouen, depuis le xiv siècle, sont donnes tout au long dans le bel ouvrage de MM. les Abbés Collette et Bourdon, Les Orgues elles Organistes de la cathédralede Rouen, Rouen, 1894.

en

ni

ni

Planche V. — FIGURE SCHKMATIQUE

De l'ahrégé et de la disposition d'une montre (xive-xv<' siècles). {Manuscrit latin 7 2q3 de la Bibliothèque Xationale.)

Les principaux sont accompagnés de /ournitures plus ou nnoins nombreuses, qui pouvaient aller jusqu'à plus de dix tuyaux par marche, pour les notes les plus renforcées.

Tous ces jeux pouvaient parler ensemble : c'était le plem-jeu^ et il paraît probable que, dans la plupart des orgues, on ne le faisait parler qu'ainsi. Mais on les groupait aussi en cymbale {on mieux symbale, du grec syn, ballo) donnant la note du son principal, sa quinte et son octave ; ou encore, on savait faire parler les principaux seuls, et le plein-jeu à part, ou le tout ensemble : nous l'apprenons par les réparations faites au grand orgue de la cathédrale de Rouen en i38o ^.

Ce qui s'explique, puisque déjà le petit orgue décrit ci-dessus en troisième lieu utilise cinq registres. On savait donc, commenous le faisons, isoler ou grouper à volonté les jeux précédents : cet orgue, composé de cinq jeux de tuyaux (deux 8 pieds, deux quintes, un 4 pieds), possédait effectivement autant de registres -.

On divisait aussi en basse et dessus ces jeux et ces registres : le fait est cité dans la description de ce troisième orgue ; il ressort aussi des deux autres descriptions, puisque les touches graves et les touches supérieures du clavier peuvent commander à des séries différentes de tuyaux. Enfin, il pouvait y avoir de plus des mécanismes de combinaison pour accoupler une octave à l'autre, et obtenir ainsi des « octaves graves » ou des « mains couplées », comme dans les plus modernes instruments.

Mais, si le « grand orgue » — l'expression se trouve dans les documents ci-dessus, — pouvait utiliser tous ces dérivés de la fîstula grécoromaine, — combien développée ! — il avait aussi toujours conservé l'antique jeu primitif de Vaulos des hydraules, devenu le chalumeau. Un esprit curieux du xv* siècle avait ainsi mesuré et calibré les tuyaux de plomb, et pesé les anches du jeu de chalumeau d'un <' antique » orgue, celui de Notre-Dame de Dijon, qui pouvait dater du temps de la construction de l'église, c'est-à-dire de la fin du xiii^ ; sa description nous apprend que l'anche la plus grave, toute montée sans doute, pesait une livre et quart. C'était le si (ou le si '^ ) du milieu du clavier ; il sonnait comme un<( quatre pieds », et cet unique jeu d'anches très ancien était entièrement diatonique. Au même orgue (dont le plein-jeu allait jusqu'à pt?îgt-deux tuyaux par marche!) était adjoint un positif en un petit buffet séparé, placé derrière l'organiste ; ses tuyaux, bien que souvent de taille ou de perce irrégulière, étaient d'une sonorité exquise, à tel point que « la commune assertion de tous les chanoines tient que pareille douceur ne pourrait être rencontrée sous le soleil » *'. Ce positif se com-