Voir m:i Musique d'église, 1. cit

portent ces œuvres, et les tenues absolument invraisemblables des basses, si on suppose une exécution vocale. Au contraire, le terme même d'organum « purum », qui caractérise ces compositions sans paroles ou presque, semble bien indiquer, je le répète, qu il s'agit d'une composition « purement » instrumentale :

Al-

On a vu, par les détails plus haut donnés, que la disposition des orgues de ce temps permettait parfaitement l'exécution de pièces de ce genre, alors que leur interprétation vocale serait d'une dittiçuhé considérable. Aussi, le style de r«organum purum » finit-il par disparaître assez vite du répertoire des chanteurs, pour constituer la base de celui de l'instrument où il était la suite naturelle de la primitive diaphonie ornée.

Le style instrumental se créait donc. Au Xiv^ siècle, apparaissent des « transcriptions » de pièces vocales, brodées en « figurations » variées par les virtuoses du clavier, suivant des principes qui se transmettront fort longtemps par l'enseignement oral de ces maîtres, qui tenaient école. Ainsi, en i353, voit-on des enfants de chœur de la maîtrise de Chartres, ayant mué, envoyés aux écoles cVorgiie de Paris, pour y apprendre le maniement de l'instrument. En d'autres maîtrises, et a Notre-Dame de Paris même, il y avait d'ailleurs des orgues pour l'enseignement des élèves* ; et l'on peut justement se demander si ce n'est pas à cet enseignement que l'on envoie les jeunes maitrisiens de Chartres parfaire leur éducation.

Qu'enseignait-on dans ces classes ? A coup sur plus que l'exécution, mais ces pratiques dont je parle plus haut. Voici justement un spéci-

I. Archives nationales, documents cites par labbé Chartier, dans V Ancien chapitre de Notre-Dame de Paris, p. 58, etc.

men d'un motet parisien du commencement du xiv* siècle, œuvre peutêtre de Philippe de Vitry *, et sa variation pour orgue dont j'ai donné la tablature originale :

Tribumquem non ab- Tenor.

horru-it in-

ter ascende-

■ft--^-

tl

Quo-ni- am se- cta la-

(Variation un ton plus haut) 3 3 6

Ï^^E^iEË^^f^E^^E^^^^

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Guillaume de Machaui, dont le nom a déjà paru au cours de cette étude, le grand poète et à la fois le grand musicien français de cette époque, se rendait bien compte de l'importance de l'orgue, qu'il appela le roi des instruments, ^ et c'est lui, sans doute, qui a le premier lancé cette expression si souvent répétée depuis. Chanoine de Reims, dont la cathédrale eut de tout temps, et avait déjà d'importantes orgues, il a pu en juger. Parmi ses nombreuses compositions, on rencontre une pièce instrumentale écrite en « double hocquet », où, tout en suivant la disposition des triples inventée par Pérotin, il fait ressortir délicieusement les motifs qu'il superpose au-dessus de la teneure David 3, écrite en valeurs longues, et dont voici le début :

1. Bibliothèque nationale, manuscrit français \^6, f» xlii, additions au Roman de Fauvel (Une reproduction photographique de cet exemplaire a été donnée par l'ierre Aubry).

2. Dans la Prise d' Alexandrie, en tête d'une liste d'instruments de musique.

3. Suite et fin du verset alléiuiatique Nativitas { = Solewuilas) gloriosa' Virginis, que Pérotin avait traité ainsi, et qui fut l'origine des divers motets fameux au xiii« siècle, écrits en trope du passage Ex semine Abrahœ. L'organiste de Paris n'avait pas traité le dernier mot du verset, Davj^, qui devait être dit à l'unisson par le chœur. C'est le motif de ce mot que reprend le maître de Reims, en le traitant dans la même forme.

David.

On s'est demandé jusqu'à quel point les organistes de ces époques reculées pratiquaient la virtuosité : les exemples précédents, même en en supposant une exécution lente, parlent pour eux-mêmes. D'ailleurs, un érudit d'autrefois, qui put encore voir de son temps un ancien orgue, devenu vieux et au toucher dur, remontant au xiii^ siècle, assure que l'on pouvait fort bien y Jouer encore un trio d'une manière convenable *. En dehors de passages tels que la variation plus haut donnée, où le dessin du gr^upetto ou double-cadence et du trille même sont nettement indiqués, de nombreux exemples du xiv^ siècle et du xv' montrent que l'on aimait orner la note finale de quelques broderies telles que :

Les peintures du temps, fruit d'une minutieuse observation, sont également très caractéristiques, pour la position et la tenue des mains et des doigts des organistes. Parfois, les peintres représentent l'instrumentiste arc-boutant les pouces contre la barre antérieure du clavier, et jouant gauchement avec quatre doigts : c'est un procédé qui a duré longtemps, et qui est familier aux enfants qui débutent. Plus souvent, la main est représentée dans la position même qui est encore considérée comme la meilleure, les doigts arqués, le pouce au-dessus des touches comme les autres doigts. Cette tenue permettait donc la virtuosité, et

I. L'orgue de Magdebourg. cité par Praetorius, dans son Syntagma tnusices. 1. IV, en iT.ig, et qui donne le croquis du clavier, ouïes touches sont encore espacées.

indique que la dureté des claviers ne dépassait pas celle que nous constatons toujours en beaucoup d'instruments construits au milieu du dernier siècle.

Il serait intéressant de connaître avec précision les circonstances où, vers la fin du moyen âge, Ton se servait ainsi de l'orgue dans les églises, en dehors de son rôle dans l'accompagnement des motets, des autres pièces de musique vocale harmonique, ou du jeu des proses.

Jusqu'ici, on n'a pas trouvé de renseignements complets à ce sujet. Nous savons cependant que si, en 1299, on donne à l'organiste de la Sainte-Chapelle, — moderatojn organorum — une gratification de « 20 sous » dans une circonstance qui n'est pas déterminée, il est, peu après, accordé pour l'année une somme de quatre livres à l'organiste qui se faisait entendre aux grandes fêtes. En i3i5, cet organiste était Pierre de Reims ^

Cependant, la place de l'orgue grandissait peu à peu, puisque diverses décisions capitulaires font mention de petits livres où était inscrit avec précision ce que l'organiste doit jouer tout au long de l'année 2. Mais nous savons que dès la seconde moitié du xiv^ siècle, l'instrument jouait seul certains versets et accompagnait le chant de diverses hymnes, à partir d'un degré de solennité correspondant à nos doublesmajeurs actuels. Un curieux récit de l'élection d'un évêque de Paris, en même temps qu'il nous renseigne sur la présence de l'orgue au chœur de Notre-Dame, est très caractéristique :

J'étais au maître autel avec les ministres, [c'est le célébrant lui-même, Guillaume Tuisselet, chanoine « vicaire » de Saint- Victor, qui fait ce récit]. Je venais d'entonner le Gloria in excelsis, que le chœur avait continué avec orgues, à cause de la solennité de saint Nicolas. Tout à coup le peuple se précipita en criant au milieu de la basilique, et ses acclamations couvrirent la voix des chantres et celle de l'orgue. Voyant des gens courir tout effarés vers le grand autel, je me retournai vers le chœur avec les ministres, et j'aperçus tout au fond, les chanoines qui entraînaient l'élu de notre côté. Ils le firent monter au côté gauche de l'autel, moi me tenant debout au côté droit ; et ils entonnèrent le Te Deum, qui d'ailleurs fut chanté pitoyablement à cause de leur joie très grande. Heureusement que les orgues soutenaient et renforçaient la voix des chanteurs... Après quoi nous achevâmes sans autre incident la célébration de la messe ^.

On peut rapprocher de ce texte cette mention d'une fondation faite à la fin du xv° siècle par un chanoine de Paris, qui prévoit l'exécution

1. Voir Brenet, Musiciens de la Sainte-Chapelle ; le nom ou surnom « de Reims », est celui de toute une famille de trouvères et de musiciens dont les membres se rencontrent à diverses reprises au xiiie siècle et au début du xiv« siècle; en plus de cet organiste, un Renaud de Reims (141 5) fut nommé organiste de Notre-Dame de Paris, le 28 octobre 1406.

2. Par exemple, Rouen, en i386 ; Troyes, même année; N.-D. de Paris, 1416; etc.

3. D'après le manuscrit latin 14.687 de la lîibliothèque nationale, fo 224 v". — Je me sers de la traduction donnée par M. l'abbé Fourier Bonnard dan^ sa belle Histoire de l'abbaye de Saint-Victor de Paris, t. I, p. 417. Il s'agit de l'élection de Guillaume Chartier en 1447.