Voir page 73, note

Aussi ne faut-il pas s'étonner, à mesure que les nouveaux jeux de détail se répandirent, que les organistes français aient recherché le « récit » accompagné, phrase expressive donnée en solo sur un seul clavier, soutenue des fonds doux d'un autre clavier. Or, c'est précisément à cette époque qu'une partie du style d'orgue perd le caractère de la polyphonie pour acquérir celui de V « air ». Sans doute, l'air ou le récit d'une voix ou d'un instrument accompagné par d'autres furent de tout temps ^ ; mais jamais il n'apparaît jusqu'alors sur l'orgue, sinon par rarissime exception ^.

Toutefois, tandis que le « récit » ou solo expressif était resté exceptionnel dans l'art du xvi^, il prend une singulière faveur avec les ballets de cour tant goûtés à partir de Henri III ^, et de plus en plus au temps de Louis XIII. En même temps, les chœurs eux-mêmes se rapprochent de l'écriture verticale, une mélodie prédominant au supertus, et les autres semblant l'accompagner plutôt que la contrepointer. A Paris, Nicolas Formé, à la chapelle du roi et à la Sainte-Chapelle, est le principal auteur qui tend à ce nouveau genre (il s'épanouira plus tard chez Lulli), et qui aime opposer, en manière d'écho, inspirée sans doute de l'école vénitienne, un grand chœur et un petit chœur, celui-ci plus fin de forme, et où des passages particulièrement expressifs sont encadrés de larges et sonores accords, genre affectionné du roi Louis XIII.

Toutefois, bien que l'indication de l'écho se trouve dans la transcription en tabulaturede VOrganistma, que les Flamands s'y soient essayés a\ ec Sweelinck, et que Mersenne en cite l'effet dans la pratique des organistes, vers 1626 à i63o, ni semblant d'écho, ni rien non plus qui s'npproche d'un jeu en récit ne se trouve chez Titelouze, considéré cependant alors comme notre plus grand organiste, et dont les Hymnes de r Eglise et les Magnificat, publiés respectivement en i623 et 1626, sont encore écrits dans le style polyphonique, en forme d'imitation et de fugue. Et il est intéressant de voir comment l'organiste de Rouen s'efforce à l'expression, dans ses Magnificat, en les écrivant « com.me si les paroles en étaient prononcées », en forme de motets diversifiés, tandis que les hymnes « à la manière de M. Titelouze », — ainsi que s'exprime Gigault — affectionnent de traiter successivement chaque vers en exposition de fugue. Plus tard, c'est avec ses « caprices », la fugue seule « diversifiée à l'italienne », c'est-à-dire imitée de Frescobaldi, que pratique encore Roberday.

Les autres fugues de nos organistes d'alors, par rapport au ricercare des Italiens, au tiejito des Espagnols, ou à la forme classique plus tardive, ne consistent souvent qu'en une exposition suivie d'une conclu-

1. Les compositions vocales en solo accompagné d'un, deux ou trois instruments sont l'ordinaire au xiv" siècle et au xv*. C'est le développement du quatuor vocal par l'école de Dufay qui les fit peu à peu oublier, sauf en Italie, où elles furent toujours goûtées.

2. Voir les deux exemples, l'un de i53o, l'autre d'environ i58o, cités plus haut, p. 73 et 76.

3. Le Ballet comique de la Royne est de i58i, et semble avoir donné l'un des premiers essors à la musique d' « air ».

sion. Même, elles sont surtout goûtées du public lorsque deux voix seulement les composent, confiées à deux claviers diiférents : c'est ce duo qui, jusqu'en plein xix' siècle, opposant les deux cornets, ou un cornet et une trompette, ou l'un de ces jeux et un plein-jeu ou un « jeu de tierce », connaîtra le plus de faveur. Sous cette forme, la fugue à deux voix permet toutes les virtuosités et les acrobaties, et dégénère facilement en « fantasia »> vide de vraie musique, si elle conquiert le populaire, grâce au brio de ses gammes et de ses traits.

Mais chez les organistes avec qui s'établit le genre classique français, Nivers, Gigault, Gilles Julien, le^ récits de voix humaine, de cromorne, de trompette, de flûte d'écho, les récits « en taille » semblent tout à coup envahir le répertoire. S'il est vrai que ces compositeurs publient leurs œuvres entre i665 et 1680, c'est, de leur propre aveu, trente à quarante ans auparavant qu'ils ont commencé à écrire dans ce style, c'est-à-dire vers i635à 1640. D'où vient ce style, qui leur est commun, et naquit alors dans l'école parisienne?

Un nom seul transparaît alors, celui d'un organiste dont il ne subsiste pour ainsi dire rien, mais que confrères et critiques s'accordent à louer comme le principal maître de l'orgue à cette époque : Claude Raquette, organiste de Notre-Dame de Paris.

Or, non seulement celui-ci est un habile exécutant et improvisateur : on loue son talent de professeur, et il laisse des élèves qui perpétueront ses préceptes; il semble, de plus, jouer dans un style nouveau, convenable d'ailleurs à son objet, et il fait l'émerveillement de ceux qui l'approchent. Les luthistes eux-mêmes se réclament de lui, et l'un des plus fameux de ceux-ci, Gauthier, écrit à sa louange, lorsqu'il apprend sa mort, un Tombeau de Raquette ', qui pourrait bien, sous la fantaisie habituelle aux luthistes, représenter quelque chose du style de l'organiste de Notre-Dame de Paris :

I. Bibliothèque Nationale. V m" 621 1. D'après la transcription donnée par J. Ecorcheville,

Et, à cette même époque, on trouve des représentants de ce même stj'le chez les organistes fameux, tel Etienne Richard, qui faisait accourir les amateurs à Saint-Jacques-la-Boucherie, et chez les clavecinistes aussi bien que les luthistes ^

Si nous voulons savoir ce qui a été la transition entre l'art polyphonique d'un Titelouze et Texcès du « récit » chez un Nivers et ses contemporains, il faut le chercher près de Raquette, qui est sans aucun doute le lien, la transition entre l'ancien art et le genre classique français. Les « mélanges » de jeux pratiqués alors intéressent donc à un haut degré l'histoire delà transformation de l'orgue aussi bien que de son style"; par une heureuse chance, Mersenne, dans ses ouvrages, nous a laissé deux tables différentes et précieuses de mélanges de jeux, avec les noms qui leur étaient donnés alors.

La première de ces tables, dans ses Hannonicortun libiH XII, ouvrage établi vers 1625, se rapporte à la tradition des organistes du xvi* siècle, avec quelques variétés nouvelles; l'auteur l'a reproduite dix ans plus tard dans son Harmonie universelle^ avec quelques légères modifications. Mais, dans ce second ouvrage, il a donné toute une autre série de combinaisons, certainement plus musicale, par rapport à notre oreille, et qu'il tenait de « Monsieur Raquette, organiste de Nostre-Dame deParis, qui est l'un des plus habiles de France ». Nous avons donc ainsi, dans Mersenne : 1° l'usage habituel des organistes français de cette période; 2° les mélanges de jeux perfectionnés par Raquette, vers i63o. Les voici d'autre part.

Et il est des plus remarquables que, si la plupart des combinaisons des anciens organistes (colonne 2) ne sont plus restées en usage, plus de la moitié de celles proposées par Raquette (colonne 3) se sont maintenues à travers toute l'époque classique française, semblant ainsi témoigner en faveur du maître à qui elles remontent. (Je marque d'un astérisque les mélanges restés en usage).