Ibid., p. 271 sq

9. La Melusin& (1800) offre des sonnets (t. XIII, p. 76 et 90), des stances (p. 126-142) et la redoiidilla (p. 115). Cf. sur toute cette imitation, Hiigli, loc. cit., en particulier, p. 93-94.

j6 L. Tieck et le Théâtre espagnol

profondes. Elle apparaît dans l'œuvre tout entière mais particulièrement dans le prologue et la deuxième partie du drame.

Der Aufzitg der Ro?ncmze, qui sert de prologue à VOctavianus, est un « auto » véritable, un « auto » qui célèbre le mystère de l'Art. Comme l'auto calderonien, c'est une grande allégorie, où tous les personnages sont des symboles ^ La Foi et l'Amour, qui s'unissaient déjà dans Psiquis y Cupido^ apparaissent de nouveau dans le prologue de Tieck, mais accompagnés cette fois de leur fille : la Romance. La Romance personnifie la poésie méridionale, dont elle renouvelle les rythmes et l'inspiration essentielle. De même que Galderon extériorise (El pintor de sti deshonra, la Nave del Mercader, etc.) les facultés ou qualités générales de l'homme El Albedrio, La Lascivia, La Memoria, El Entendimiento, El Deseo, El Amor, etc., Tieck représente à côté de der Glaube et die Liebe, die Tapferkeit et der Scherz, qui suivent fidèlement leurs maîtres et sont par suite les serviteurs fidèles de la Romance ; c'est toute une mythologie nouvelle qui vit parmi les hommes et se fait aimer d'eux et pénètre leur âme d'héroïsme et de douceur. Il n'y a pas à vrai dire d'action, ni de péripétie : les hommes sont eux-mêmes des types : c'est le Berger, la Bergère, le Poète, l'Amoureux, le Chevalier, le Voyageur, etc. *, et ils passent dans la vie diminuée comme des ombres subtiles et flottantes : en eux chantent la nature et les rêves et les divines aspirations vers l'idéal, ou au contraire de médiocres réalismes ; de là, la part excessive

1. Tieck déclarait plus lard (Vorhericht,Schriften, l, p. XXXVIU): « Pris par l'enthousiasme de Galderon pour la poésie allégorique, j'essayai dans ce conte merveilleux d'expliquer ma conception de la poésie romantique de façon à la fois allégorique, lyrique et dramatique. »

2. Cf. dans IUl gran tealro del miindo : le riche, le roi, le paysan, le mendiant, la beauté, le sage et un enfant.

Première période romantique de Tieck 3y

laissée à l'inspiration lyrique. Les autos de Galdcron sont avant tout, eux aussi, d'admirables développements poétiques, où déborde l'imagination la plus riche, la plus gracieuse et la plus détestable.

Le rythme ordinaire du prologue de Tieck est celui du « romance » espagnol, qui du reste est introduit pour la première fois par la Romance elle-même : c'est le mètre trochaïque, à quatre temps forts (7 ou 8 syllabes), et caractérisé aux vers pairs par une assonance féminine double, qui se poursuit à travers tout un développement ; soit a — e, * soit i — e *, au — e, soit e — e ^ soit o — e * ; c'est le mètre de nombreux passages de Calderon : dans la Cena de Baltasar par exemple, la plus grande partie du discours de Baltasar est écrite dans le rythme du « romance », sur l'assonance u — a *. L'auto donnait au poète allemand l'exemple d'une liberté inouïe de mètres et de strophes : la prédominance du trochée dans les vers d'inspiration plus proprement lyrique, la prédominance aussi des rimes ou assonances féminines sont certainement imputables à l'influence de Calderon.

Les chants qui terminaient le Prologue ont le caractère d'une glose curieuse : après les chœurs de guerriers et de pâtres se trouvent quatre strophes prononcées par l'Amour, la Vaillance, le Badinage et la Foi, chacune de ces strophes, de type ababacc ddc, a

1. P. 18. A noter que la métrique allemande n'admet pas, dans la romance, ni ailleurs, l'élision des voyelles. L'assonance a — e est limitée à la Romance.