E. Mûnnig, op. cit., p. 86 sq

ft L. Tieck et le Théâtre espagnol

curieusement El nacimiento de Ursân y Valentîn de Lope de Vega '. Dans la comedia espagnole comme dans le drame allemand la reine est aimée d'un favori, calomniée, chassée ; l'un des enfants est nourri par une bête fauve (une ourse chez Lope, une lionne chez Tieck) *. La suite est différente. Mais la deuxième partie de V Octavianus peut être comparée avec une pièce bien connue de Galderon : La Puente de Mantible. Le canevas du conte populaire mettait Tieck sur la voie de l'imitation. Situations et personnages se ressemblent un moment, à un degré merveilleux. L'armée des chrétiens est en face des Sarrasins, dans les deux œuvres ; le géant Golimbra aime la fille du Sultan Marcebille, comme Fierabras aime Floripes ; Golimbra a le tempérament du matamore, comme Fierabras celui d'un tranche-montagne. Chez Tieck comme chez Galderon, c'est la jeune fille même qu'ils servent qui prépare la perte des géants : Marcebille aime Florens, comme Floripes, Guido. Et comme Guido s'aventure jusqu'au camp des infidèles et dérobe le voile de Floripes, Florens vient chercher Marcebille parmi ses soldats. Le géant païen provoque les Français en combat singulier, Fierabras lance un défi à Guy de Bourgogne et à tous les paladins ; Fierabras est vaincu par les preux de Gharlemagne ; Golimbra est terrassé par le seul Florens ; Guy épouse Floripes, Florens Marcebille. Ce sont donc en somme les mêmes aventures que Tieck et Galderon avaient tous deux découvertes dans les traditions de même inspiration. Tieck n'a guère touché à sa matière. C'est exactement, avec tous ses héros et ses détours et

1. Le rapprochement n'a guère, à ma connaissance, été proposé que par W. von Wurzbach, en passant : Lope de Vega und seine Komœdien, p. 188.

S. Cf. encore la pièce intitulée : El animal de Hnngria..

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SCS merveilleux exploits, la légende du moyen âge. Cependant il a ajouté des détails nouveaux, qui semblent plutôt empruntés au théâtre espagnol. Le caractère du géant, dont la vanité grandiloquente est à peine indiquée dans le conte, s'affirme plus nettement chez Golimbra et le rapproche de Fierabras. L'histoire d'Octavien n'offre pas le rôle du bouffon, tout au plus peuton voir dans la simplicité de Glemens le repoussoir nécessaire et traditionnel aux exaltations religieuses et guerrières des héros ; la pièce de Tieck a mis à côté de Glemens un gracioso véritable, Hornvilla, qui rappelle par sa poltronnerie et sa fourberie naïve les rôles comiques de Galderon, Guarin par exemple. Si certains caractères amusants sont particulièrement appuyés, l'œuvre n'a pourtant rien de réaliste et de prosaïque ; loin de là, le conventionnel de la chevalerie espagnole, son art affecté et précieux, son style fleuri et poétique sont passés dans l'adaptation romantique. Le conte allemand n'est point galant, les amoureux y aiment mieux les longs baisers que les longs discours. Au contraire, Tieck fait de ses amants de vrais méridionaux, des Espagnols de Galderon avec des traces de gongorisme, des préciosités romantiques, des obscurités voulues, tout cet esprit de l'amour qui a tant plu aux imaginations du xvii* siècle.

Le style a des allures nouvelles, un ton auquel on n'était point fait dans la littérature allemande, et qui viennent directement du maître espagnol.

Le style de Galderon est aisément imitable, car il fourmille de procédés caractéristiques. Sa maladie propre est le gongorisme ; c'est d'abord la haine du mot propre : le sol est, chez lui, une « arène », le ciel « un champ pur d'azur », la source une lyre de perles et d'argent, le bateau à voiles est un oiseau de toile, le

poids d'un homme n'est plus que le poids de sa trace ; avant le lever du jour se dit :

Antes que el sol reconociendo el alba Con mâa furia nos hiera y nos ofenda.

Tout se résout en métaphores compliquées, en longues tirades ampoulées, où se personnifient les objets les plus divers, où se comparent les choses les plus disparates. Tieck a donné aussi dans ce travers: c'est ainsi qu'il appelle les lèvres, des rubis ', les sourcils, des arcs et les regards, des flèches ', les yeux, des soleils ' ; il ose l'image :

Und den Saum der Morgenrothe Tragen die entzûckten Wolken *.

La rose secoue ses boucles d'oreille sur les fleurettes qui l'entourent % les fleurs se baignent dans la rosée et fardent leurs joues, les forêts boivent les rougeurs du matin •. Toute cette langue fleurie et colorée, mais volontairement précieuse, et qui est chez Tieck le langage ordinaire des Sarrasins, s'inspire certainement de la tradition générale fixée par Calderon. Parfois, certaines comparaisons peuvent même être directement rattachées à des souvenirs calderoniens ; c'est ainsi que le rapprochement des étoiles avec les fleurs :

Sind die Blumen nicht wie Sterne In das grûne Gras gesunken ? '

K. Octav

ianiis,p.

Ibid.,

Ibid.

Ibid.,

Ibid.,

Ibid.

Ibid.,

Première période romantique de Tieck 45

reprend le motif des sonnets du Prince Constant (acte II), où Fernando et Fénix célèbrent les charmes symboliques et parents des fleurs et des étoiles. Le symbole de la rose et du lis se prolonge à travers toutes les scènes d'amour, et l'antithèse elle-même de cette double métaphore se développe longuement dans les strophes délicieuses de Roxane '.Les images du poème allemand s'opposent en ordre symétrique :

Sie kûmmert's nicht, wer jammert, wer gewinnt,

Sie kômmt und flieht... *

In das laute Lachen streut sie

Uiivermerkt der Thrânen Saat,

Und den Jammer, wenn auch spai,

Durch ein hohes Gluck erfreut sie '.

Zu sagen, was mir Muth giebt und Verzagen *.

Cette marche harmonieuse et cadencée s'exprime dans Calderon par des répétitions voulues, des tournures identiques, surtout au début du, vers, un artistique balancement de la période, qui donne à la phrase tant d'ingéniosité et d'affectation.

Que corio es el caudal mio 1 Que torpe mi entendimiento !

Que sin razôn mi discurso î Que sin discurso mi ingénie ' !

La que cania, en su dulzura Da à entender su perfecciôn, La que lee, su discreciôn ; La que calla su hermosura *.