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Evolution de Ticck. — Mysticisme et inaction j5

l'âme de sa nation. Ils ne se ressemblent que par leurs côtés extérieurs: on trouve, dans l'un comme dans l'autre, le mélange du comique et du sérieux, la complexité de l'action et la préférence pour les sujets indigènes; mais le ton de romance, l'inspiration religieuse, l'enthousiasme qui domine l'ensemble et pénètre jusqu'au détail, la diversité et la musicalité des mètres sont parfaitement inconnus au théâtre anglais qui vise au contraire à la clarté, l'objectivité et la logique historique. Le drame anglais est une poésie historique, le drame espagnol est une poésie romantique. Dans le drame de Shakespeare, le comique est intimement mélangé au tragique ; le théâtre espagnol au contraire les sépare strictement et garde rigoureusement aux scènes de passion leur caractère poétique et sublime. Dans le Phantasus (1812), Shakespeare est comparé à un jardin anglais, Calderon au contraire à un jardin bien taillé, où poussent de splendides fleurs méridionales, où la végétation s'organise en puissants massifs ; ces massifs tracés au cordeau sont les codes de l'honneur, de l'amour, de la jalousie, de l'amitié ou de la haine, contrastés violemment, qui ne laissent pas s'épanouir d'individualités. Aussi trouvons-nous souvent les mêmes mots, les mêmes métaphores, une langue sublime, mais artificielle ; tout ce qui rappelle la nature libre est écarté ; l'ensemble est dominé par une haute inspiration. Dans le détail, les stances et les autres mètres pourraient être comparés aux alignements d'ifs et de buis '.

Mais dans le même Phanlasus, les amis qui célèbrent la gloire de Shakespeare oublient Calderon à cette heure solennelle. Calderon n'est point condamné ; Tieck accepte

1. PhantsLSUS (dans les Sâmmlliche Werke, de L. Grund, Vienne, 1818, t. X à XV) t. I, p. 151, et Schriften, t. IV, p. 125.

y6 L. Tieck et le Théâtre espagnol

son art, mais il reconnait que cet art est artificiel ; ce conventionnel, dit-il, est bien différent de la convention de la tragédie française, car il a sa racine, non dans une imitation, mais dans l'enthousiasme et l'héroïsme et la religion de la nation '. Quoi qu'il en soit, ce n'est point le grand drame libre et beau de la vie : et dans cette constatation gisent tous les griefs futurs ; Tieck se détourne déjà de l'idéal de sa jeunesse et de la pure tradition romantique.

Le drame espagnol, c'est encore, aux yeux du poète, le drame de Galderon. Tieck commence à connaître Lope ; il cite, à propos de Magelonne, les Trois Diamants de Lope : sa manière, dit-il, est un peu lâche, et il donne trop peu de relief à ce qui est pour nous le point principal ^ Mais le théâtre espagnol, affirme Tieck, n'a qu'une forme, et c'est la forme qui a trouvé sa perfection dans Galderon ; tout ce qui le précède n'est qu'une préparation, et ce que Lope cherche et tente dans d'autres voies est presque toujours confus et manque de maturité. On ne saurait voir là une excommunication majeure de Lope de Vega ; Tieck ne condamne expressément que ses tentatives bâtardes. Cependant c'est Galderon qui lui paraît plus hautement représentatif du génie espagnol et plus digne d'inspirer les modernes.

L'imitation de Galderon est chose facile : on peut sans peine découvrir ses procédés et la structure générale de son drame ; on peut par conséquent faire à son tour des œuvres impeccablement caldéroniennes.

En 1812 ', il semble que Tieck ait ébauché avec Reichhardt le plan d'un opéra de géants et de fées,