Ibid., p

3. Lettre à Abeken, Nachgelassene Schriflen, t. I, p. 574 (15 nov. 1817).

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sens de sa doctrine générale, et dans le sens des idées de Tieck. Il y a entre ces deux esprits une singulière conformité de tendances qui aboutit aux mêmes formules, aux mêmes goûts et aux mêmes condamnations. Les théories de Solger sur le théâtre et en général sur le théâtre espagnol prennent corps autour des Conférences de G. Schlegel. La Beiirteiliing der Vorlesungen ïiber dramatische Kunst und Literatur (1818) constitue le véritable testament critique de Solger '.

Il travaillait à cette étude en avril, puis en mai de la même année. « J'aurai bientôt fini », écrivait -il à Tieck le 12 de ce dernier mois. Tieck vint le voir, presque malade, vers cette époque ; le 12 juin, le compte rendu était envoyé à la revue qui devait l'insérer, aux Jahrbïicher der Litteratiir *. 11 fut donc terminé et mis au point sous l'inspiration directe de Tieck. De là, les rencontres d'idées et d'expression qu'on a pu signaler et qui tiennent moins à une influence exclusivement reçue par le survivant qu'à une très étroite et tfès féconde collaboration des deux intelligences.

L'article de Solger constate dès l'abord l'insuffisance de la critique de Schlegel. Son étude du théâtre espagnol est, dit Solger, trop étriquée ; on n'a guère de détails que sur Cervantes ; encore ces détails manquent-ils d'exactitude. G. Schlegel passe trop vite sur le théâtre du poète de la Numance ; cette œuvre eût mérité un examen plus attentif, à cause de la régularité de son plan et de sa ressemblance, peut-être

1. Jahrbiicher der Litteratur, t. VII, p. 80-155 (de juillet & sept.). Reproduit dans les Nachgelassene Schriflen und Briefwechsel (hg. von Tieck und Raumer, Leipzig, 1826), t. II, p. 597 sq.

2. Voir, pour la composition de cet article, les Nachgel.Schriften, I, p. 726 sq.

moins inconsciente qu'on ne croit, avec les anciens.

Lope de Vega est l'objet, chez G. Schlegel, d'une mention trop rapide. Un poète qui exerça sur le théâtre de son temps une domination aussi exclusive, qui eut sur le goût de sa nation une influence aussi absolue, qui fut le prédécesseur de Galderon, a dans la littérature un rôle trop considérable pour être expédié en quelques lignes.

Quant à Galderon, Schlegel n'en étudia que les côtés les plus extérieurs ; ses discours ne renferment que des généralités sur le sentiment national en Espagne. Le critique dit bien que les principaux objets de ce drame furent la religion, l'amour et l'honneur ; il célèbre le charme de son style et la richesse de ses images. Mais il n'a point su découvrir les caractères profonds, secrets, mais essentiels de son drame : quelle est la place de Galderon dans l'art ? A quel point de vue s'estil placé pour juger la vie humaine ? Quelle est la nature de sa philosophie ? de ses créations ? de ses caractères ? de sa composition et de son art ? Autant de questions que G. Schlegel ne s'est même pas posées, et que Solger cherche à résoudre, en évitant autant que possible de faire appel à son propre système et en embrassant, non pas le seul drame de Galderon, mais le théâtre espagnol tout entier.

Le point de départ de Solger est presque celui de Schelling : dans le drame, une mythologie est indispensable ; il faut entre l'idée et l'action qui la représente un rapport symbolique et constant. La mythologie du théâtre espagnol est une mythologie abstraite, formée par un système fortement construit de concepts généraux sur l'honneur, l'amour, etc., une mythologie définitive, qui a fixé une fois pour toutes jusqu'à ses détails mêmes et prétend résoudre d'avance une foule

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de cas particuliers. Elle exige une foi absolue et se manifeste tout entière dans toutes les actions du drame ; elle se groupe autour de concepts déterminés : le droit et la vertu [E/ màgico prodigioso)^ le néant et la présomption de la sagesse humaine [La vida es stieno), le salut que nous assurent la religion et la foi inébranlable {La devociôn de la Criiz).

C'est, sous une forme nouvelle, la thèse de 1817, la thèse même de Tieck, mais systématisée et approfondie, parfaitement cohérente et générale. De cette théorie, Solger dégagea les conséquences essentielles. Puisque les concepts sont fixés et bien arrêtés, toute cette recherche et analyse des plus intimes profondeurs de la nature humaine qui est si importante dans Shakespeare, est inutile et manque au théâtre espagnol. Toute la poésie des peuples méridionaux se tient dans le monde de la vie et de l'activité extérieures : les mystères des âmes profondes lui restent cachés. Leur théâtre n'a rien de psychologique.

Aussi laisse-t-il une grande marge aux combinaisdns de l'art et de la technique dramatique : les collisions de ces concepts entre eux ou avec la réalité peuvent être diversement combinées ; tant dans la tragédie que dans la comédie, la poésie méridionale est pour une grande part l'œuvre de la raison et du calcul, et point du tout d'une imagination effrénée. Elle ne dépasse point les limites de son sujet ; elle ne vole point. Elle a par là quelque chose de froid et de sec. Ce sont toujours les mêmes données, les mêmes complications des mêmes concepts. De là une certaine monotonie, qui donne au drame l'apparence du conventionnel : « Il y a réellement quelque chose de conventionnel et même une grande âme, comme Calderon, ne sait pas toujours garder présente la vie intérieure, qui sert de base à

ces concepts » ^ Les autres poètes espagnols sont encore plus caractéristiques à cet égard.

D'où vient à Galderon sa réputation de grand poète d'imagination ? C'est que l'abstraction même des concepts impose par contraste une évocation de la réalité particulière ; la matière doit donc recevoir les ornements les plus variés, se transfigurer par la variété, la plasticité, la richesse des images. La nature, la vie, la réalité matérielle servent donc à l'expression significative du concept. C'est ce qui développe une activité intense de la fantaisie ; ce drame où le concept se manifeste dans des tableaux particuliers et précis de la réalité vivante est un drame allégorique, « ce qui peut se prendre au sens ordinaire du mot et sans accepter la thèse personnelle du critique sur le symbole et l'allégorie » *. C'est lorsque l'objet signifié et l'image qui le signifie sont absolument distincts l'un de l'autre que domine manifestement l'allégorie. Le meilleur exemple en est le drame de Calderon.

Cette fantaisie n'est pas infiniment riche, car elle est aussi limitée que l'est le domaine même de l'abstraction et de l'allégorie. Aussi tombe-t-elle dans la manière. On ne saurait dire que Calderon en soit exempt ; ses images se répètent, ses types sont en petit nombre ; et leur arrangement devient souvent semblable à une mosaïque. Ce conventionnel et ce maniéré ont donné naissance à une technique artificielle, qui, chez des poètes moins grands et moins habiles, dégénère en « mécanisme » *.