La grande Résurrection de Lazare

Jésus-Christ est debout vers le milieu de l'estampe un peu sur a gauche et dirigé vers la droite; il est sur une pierre qui paraît avoir couvert le sépulcre de Lazare. Il a le bras gauche élevé et le bras droit posé sur la hanche. Derrière lui, tout à fait à la gauche, est un groupe de six hommes, dont le plus élevé, qui a les mains jointes, semble prêt à s'enfuir de peur. Aux pieds de Jésus-Christ, on voit Lazare à moitié levé dans son tombeau , les bras encore enveloppés du linceul , et vis-à-vis de lui sur la droite sont plusieurs figures parmi lesquelles on distingue une jeune femme qui s'avance les bras étendus, la bouche ouverte, et derrière elle un homme qui recule épouvanté. Au-dessus de Jésus-Christ sont tendus deux rideaux qui forment une espèce de dais mortuaire, au fond duquel on voit suspendus un turban et des armes, telles qu'un sabre et un arc auprès d'un carquois. Toute la partie droite, d'oii vient le jour, est éclairée. Ce morceau, cintré par le haut et gravé avec fermeté, présente un grand effet de lumière. On lit au milieu de la planche , sur le roc , à côté de la poitrine de Jésus-Christ : Rt V. Ryn f. sans année.

En vérifiant avec attention l'œuvre du Cabinet des estampes de Paris, celui du Musée d'Amsterdam et celui du British-Museum , j'ai distingué jusqu'à onze états différents de ce morceau.

Premier état. Les travaux délicats qui, dans la seconde épreuve, couvrent le fond, derrière la tête de l'homme épouvanté, c'est-àdire de celui qui étend les bras à droite, ne sont pas encore tracés. L'homme dont je viens de parler a une petite lumière sur la joue ombrée. Les bords de la planche sont irréguliers. Il n'y a pas de clair sur le front de l'homme qui a les mains ouvertes, derrière le Christ, en bas du groupe. Cet état est presque unique.

Deuxième état. Derrière l'homme épouvanté, on remarque de

légères hachures qui descendent autour de sa main et autour de son épaule. La joue ombrée de cet homme ne présente plus de clair. Le cadre cintré est plus étroit et il offre beaucoup de parties claires entre les tailles écartées qui en suivent la forme. Une seconde hachure en zigzag est donnée sur les tailles verticales, mais ne les recouvre pas entièrement. C'est l'état décrit par Claussin, comme étant le premier, et c'est la première épreuve du Musée d'Amsterdam. Presque unique.

Troisième état. On remarque sur le front de l'homme aux mains ouvertes, derrière le Christ, un clair vif qui détache la tête. — Nota. Sur l'épreuve que j'avais sous les yeux au British-Museum, Rembrandt a indiqué une figure à la pierre noire , au-dessous de l'homme épouvanté, à droite. Extrêmement rare.

Quatrième état. La femme qui occupe le bas de la droite est vue de profil^ au lieu qu'elle était vue de dos dans les trois premiers états. On distingue sous la main de Lazare enveloppée du suaire une ombre portée.

Entre le quatrième et le cinquième état, se place une des épreuves du Musée d'Amsterdam dans laquelle Rembrandt a indiqué à la plume, sur la tête de l'homme épouvanté, une chevelure ébouriffée qui ressemble à un bonnet de fourrure.

Cinquième état. La tête de la femme effrayée qui ouvre les bras a un tout autre caractère : au lieu d'un masque court, d'une grande bouche et d'un front bombé, sans coiff'ure, elle a une figure longue, entièrement claire sur la joue gauche, et la tête couverte d'une coiff'ure très-légère sur le chignon. La bordure de l'estampe offre dans le bas et à gauche une épaisseur éclairée, comme serait le rebord d'une fenêtre. Cette épreuve est très-rare ainsi que la précédente.

Sixième état. Les deux petites figures qui se trouvent à la droite de l'homme épouvanté et sous son bras, sont retouchées trèsdurement.

Septième état. L'homme épouvanté, qui était nu-tête dans les épre\ives antérieures, porte ici un bonnet.

L'ŒUVRE DE UEMBRANDÏ.

Huilième état. Le vieillard à barbe, dont la tête se voit dans le fond à droite , auprès de la main de l'homme épouvanté, est coiffé d'un turban, tandis que, dans l'état qui précède, il n'avait qu'une simple calotte très-plate. La tête la plus proche de ce vieillard à barbe est aussi coiffée d'un bonnet.

Neuvième état. Les deux figures durement retouchées, qui étaient entièrement dans l'ombre , sont éclaircies , ce qui les fait reculer, et elles semblent esquissées seulement à la plume.

Dixième état. La planche est retouchée. Par exemple, la figure de la femme effrayée est entièrement reprise; des travaux au burin très-serrés et très-réguliers ont refait la partie ombrée de ses deux bras. De plus, l'ombre qui est au-dessous du vieillard à barbe s'étend jusqu'au contour de la tête la plus rapprochée de ce vieillard, tandis que, dans l'épreuve antérieure, cette ombre était séparée de la tête en question par un clair.

Onzième état. On le reconnaît à l'effacement des travaux légers qui sont derrière l'homme épouvanté, dans le fond et derrière le vieillard à turban, dont le bonnet paraît raccourci, bien que l'on reconnaisse encore les traces de l'ancien costume.

On distingue les anciennes épreuves avec le bonnet, c'est-à-dire à partir du septième état, à une tache noirâtre qui paraît sous le nez de la femme effrayée et y forme comme une moustache; plus cette marque est forte, plus l'épreuve est ancienne et vigoureuse.

Il existe de ce magnifique morceau deux belles copies : l'une est gravée par Cumano en sens inverse, et par cela même facile à distinguer; l'autre est de la main de M. Denon, amateur célèbre et graveur plein d'esprit , qui était membre de l'ancienne Académie de peinture, et qui fut directeur des musées sous l'Empire. Cette copie est dans le même sens que l'original et reproduit une épreuve de notre 6* état, lequel correspond en partie au â*" de Bartsch. Denon la fit en 1785 à Venise, où il demeurait alors. Au dire de Bartsch, on la confond aisément avec l'original, et on ne peut guère la reconnaître qu'à un trait perpendiculaire ajouté après la lettre /, qui est à la suite du nom de Rembrandt, lequel trait ne se trouve

pas dans l'estampe originale. Mais, pour nous, c'est surtout dans le caractère des têtes, particulièrement dans celle de Lazare, que le copiste s'est trahi.

Hauteur, 0,367; largeur, 0,257.

BARTSCH, 73. CLAUSSIN, 77. WILSON, 77.

Je suis persuadé que la rareté de cette estampe, en ne parlant, bien entendu, que des anciennes épreuves, (car la planche existe encore dans le commerce et donne d'affreux tirages) , tient à ce qu'elle a été recherchée par tout le monde, même par des personnes qui n'ont aucune prétention à s'y connaître. La puissance ou plutôt la fantasmagorie de l'effet de lumière, la grandeur de l'ordonnance, l'auguste fierté du geste de Jésus-Christ, l'étonnante expression des autres figures, sont ici des beautés tellement saillantes, qu'il me semble que le plus ignorant doit en être touché au premier coup d'œil. A ses qualités originales, Rembrandt ajoute cette fois une intention de style, quelque chose de la désinvolture des maîtres italiens, et des tournures aussi grandes que les leurs, mais plus profondément naturelles et moins convenues. Cependant c'est encore le clair-obscur qui est, dans ce morceau, le plus grand moyen d'expression. Pour Rembrandt, la vie c'est la lumière, la mort c'est la nuit. Et si l'on venait à dire que c'est là une pensée toute simple à concevoir, que le réveil du trépassé a dû s'exprimer en peinture par la subite apparition du

jour au sein des ténèbres, je pourrais montrer que d'autres fameux peintres n'ont pas rencontré si juste : que le Lazare de notre Jouvenet, par exemple, ne présente pas cette magique entente de la lumière et de l'ombre, bien que la scène se passe également aux flambeaux , ni ce repos qui empêche toute distraction et ramène forcément le regard à la grande figure du Christ, ni cette heureuse modération dans le nombre des assistants qui, à la place qu'ils occupent, laissent bien tout l'intérêt du drame se porter sur l'auteur du prodige et sur le fantôme du ressuscité. Quant à l'autre expression, celle qui résulte du mouvement des personnages, de leur attitude, de la contraction de leur visage, et même de leurs mains, il serait difficile, je crois, de la rencontrer plus naïve et plus frappante. Quèlle variété de gestes ! Et comme le même sentiment se trouve modifié par des tempéraments divers ! La foi, la tendresse, l'incrédulité, l'épouvante, chacune de ces nuances peut se lire dans l'étonnement des témoins du miracle. Les uns reculent d'effroi, les autres s'avancent poussés par une curiosité tragique, ou bien ils demeurent saisis de stupeur, quand, au signal de Jésus, le cadavre se soulève, respire par une bouche livide, regarde par des yeux éteints, remue des membres que la mort avait roidis.

Quelqu'un a remarqué que le Christ paraissait dans cette estampe de Rembrandt comme un enchan-

teur*. Cela est un peu vrai. Du reste, il convient de se reporter au texte même de l'Évangile de saint Jean, où il est dit, au sujet de Marie, sœur de Lazare : « Et quand Jésus la vit pleurer, de même que les Juifs qui étaient venus avec elle, il frémit en son esprit, et s'émut... Et quelques-uns d'entre eux disaient : Celui-ci, qui a ouvert les yeux de l'aveugle, ne pouvait-il pas faire aussi que cet homme ne mourût point? Alors Jésus, frémissant encore en soi-même, vint au sépulcre... )) Il me semble qu'après la lecture de ce morceau, Rembrandt a pu se représenter le miracle du Christ comme le merveilleux effet d'un magnétisme surhumain, d'une incantation sublime.

49. Jésus-Christ guérissant les Malades , autrement la Pièce de Cent florins,

Jésus-Christ est vu debout et de face vers le milieu de l'estampe. Il a le coude gauche appuyé sur un pan de mur, et sa main est élevée. Il parle au peuple, la main droite en avant. Devant lui, sur la gauche, se tient une femme qui lui présente son enfant malade, sur lequel un vieillard chauve pose la main , comme pour inviter Jésus à le guérir. Aux pieds du Sauveur est une femme malade et languissante, couchée par terre sur une natte et sur de la paille, et qui paraît assistée de deux femmes dont l'une est vue de dos et agenouillée; l'autre, très-vieille, implore, les mains jointes, le secours de Jésus-Christ. Parmi plusieurs autres malades groupés

1. La foi nouvelle cherchée dans l'art, de Rembrandt à Beethoven. Cet opuscule sans nom d'auteur est de M. Dumesnil-Michelet. Il s'y trouve quelques pages belles et touchantes.

L ŒUVRE DE REMBKANDT.

sur la droite, on on remarque un qui est couché en travers sur une brouette. Le jour entre par une grande porte voûtée qui se voit au coin de la droite, et sous laquelle on aperçoit un chameau et son conducteur. Sur le devant du même côté, dans l'ombre, se tient un malade qui a un bandage sur les yeux, et auprès duquel est un âne. La gauche est occupée par une quantité de figures, la plupart dessinées seulement au trait, qui paraissent observer les miracles de Jésus-Christ et en faire l'objet de leurs entretiens. Une de ces figures, posée sur le premier plan, représente un pharisien chargé d'embonpoint, vêtu d'une robe à brandebourgs et coiffé d'un large bonnet, qui a les mains derrière le dos et tient une canne. Tout près de cet homme, on distingue une femme que tire par ses habits un petit garçon , aux pieds duquel est un chien. Toute la partie gauche de l'estampe est claire en opposition à la droite qui est fort ombrée. Très-rare.

On compte trois états bien distincts de ce morceau , avant la retouche du capitaine Baillie.

Premier état. Il est avant les contre-tailles sur le cou de l'âne qui est vu dans le coin à droite. Les barbes qui se trouvent aux figures ébauchées sur la gauche , principalement aux deux mains de l'homme vu de dos qui tient une canne, sont très-chargées de noir. Il y a quelques parties claires qui font briller l'auréole du Christ. Cette épreuve, extrêmement rare, est d'un ton vigoureux, et la gauche de l'estampe, qui n'est qu'ébauchée, se trouve soutenue par les barbes, de façon que l'opposition entre la partie ombrée et la partie claire est moins tranchée.

Deuxième état. Le cou de l'âne est couvert de contre-tailles données obliquement de gauche à droite. Les lumières vives de l'auréole sont amorties. Au dos de la superbe épreuve sur papier du Japon, à toutes marges, qui est au musée d'Amsterdam, on lit ces mots écrits à la pierre noire de la main de J. P. Zoomer : Vereering van myn spéciale vriend Rembrandt, tegens de Pest van M. Antony, c'est-à-dire : Offert par mon intime ami Rembrandt ^ en échange de la Peste de Marc- Antoine. Les mains de l'homme

qui tient la canne sont éclaircies ainsi que les figures qui , dans la première épreuve, étaient chargées de barbes. Pourvu qu'il y reste un peu du noir de ces barbes, cette seconde épreuve est peut-être supérieure pour l'effet à la première, surtout si elle est tirée sur papier de soie du Japon, ce qui se rencontre fort rarement.

Troisième étal. Le fond est retouché de façon qu'on ne voit plus l'espèce de voûte noire qui, dans les autres états, paraît audessus de la tête de Jésus-Christ. Toutes les figures de la partie gauche étant ébarbées, le travail en devient sec, et contraste durement avec la partie ombrée, qui, à son tour, est d'un noir boueux, sans transparence.

Quatrième état. On voit en divers endroits des taches d'oxyde, notamment sur la main de l'homme le plus à gauche qui s'appuie contre le mur, et sur celle du pharisien, en bonnet de mezzetin, qui l'écoute.

Cinquième état. La planche est entièrement retouchée par le capitaine Baillie.

Bartsch nous apprend que Guillaume Baillie acheta cette planche de M. Greenwood, graveur anglais, qui l'avait trouvée en Hollande. Je n'ajouterai pas avec Bartsch que Baillie « la retoucha ou plutôt la rétablit avec tant de soin et d'intelligence, qu'il faut l'œil d'un connaisseur exercé pour ne pas confondre les épreuves de la retouche avec celles de la planche intacte. » Je dirai, au contraire, que Baillie a défiguré l'œuvre de Rembrandt; qu'il a complètement changé le caractère des tètes; que, par exemple, la tête principale, celle du Christ, ne présente plus qu'un nez épais , des yeux grossièrement accusés, ainsi que les contours du nez et de la bouche. Baillie néanmoins vendit cinq guinées les épreuves ordinaires et cmq guinées et demie les épreuves sur papier de Chine. En Hollande, on paie encore cette retouche cinquante à soixante florins, uniquement parce qu'elle est rare.

En effet, pour conserver à sa planche sa qualité de rareté, Baillie la coupa après en avoir tiré seulement cent épreuves , et il en fit quatre morceaux de différentes grandeurs.

Le premier de ces morceaux contient la figure du Christ au milieu de quelques-uns des malades ; et ce fragment forme à lui seul un tableau entier. Il porte 0,276 de haut sur 0,192 de large.

Le second est h partie droite de l'estampe, où l'on voit le malade sur une brouette. Ce morceau a 0,192 de haut sur 0,122 de large.

Le troisième est la partie inférieure de la gauche, où est un homme vu par le dos qui tient une canne de ses deux mains croisées derrière lui. La hauteur est de 0,142, la largeur de 0,077.

La quatrième est la partie supérieure de la gauche avec sept spectateurs juifs représentés à mi-corps. Il porte 0,054 de hauteur sur 0,075 de large.

On trouve des épreuves du premier morceau , où le haut de la planche est cintré , le chien entièrement effacé, et le pied du malade couché en travers sur une brouette, couvert de hachures. Ce pied se trouve tout au bord droit de la planche ainsi coupée.

Hauteur de la planche entière, 0,281; largeur, 0,397. BARTSCH, 74. CLAUSSIN, 78. WILSON, 78.

« L'esprit du Seigneur est sur moi, parce qu'il m'a oint; il m'a envoyé pour évangéliser aux pauvres, pour guérir ceux qui ont le cœur froissé, pour annoncer aux captifs leur délivrance, et aux aveugles le recouvrement de la vue; pour mettre en liberté ceux qui sont foulés, et pour publier l'an agréable du Seigneur.

(( ... Et sa renommée se répandait de plus en plus, tellement que de grandes troupes s'assemblaient pour l'entendre, et pour être guéries par lui de leurs maladies. »

Ce n'est pas pour rien que ce morceau est si célèbre dans le monde, sous le nom de la Pièce de Cent flo-

nouvi:au testament.

rins^, car vraiment tout y est sublime, la mise en scène, la combinaison des lignes, la vérité et la variété des expressions, les prestiges de la lumière et de l'ombre, et enfin l'exécution, dont la finesse ne le cède point ici à la profondeur même du sentiment. Et d'abord le théâtre de l'action miraculeuse est justement ce qu'il devait être. Au commencement, le christianisme se cache, il est errant, les troupes qui suivent Jésus-Christ pour entendre sa parole sont composées de pauvres, de malheureux, de malades, d'affligés; tantôt elles se réunissent sur les bords de la mer de Galilée, tantôt elles cherchent un abri dans quelque masure : elles entrent avec leur Maître dans des grottes ou sous les voûtes des monuments en ruines. Cette religion qui, un jour,

1. On sait que le nom de Pièce de Cent florins a été donné à l'estampe, parce qu'elle se vendait cent florins en Hollande, du vivant même de Rembrandt. « Voici ce que j'en ai appris dans ce pays, dit Gersaint : On prétend qu'un jour un marchand de Rome proposa à Rembrandt quelques estampes de Marc-Antoine, auxquelles il mit un prix de cent florins, et que Rembrandt ofi"rit pour prix de ces estampes ce morceau que le marchand accepta, soit qu'il voulût obliger par là Rembrandt, soit que réellement il se contentât de cet échange. J'ai vu du reste au musée d'Amsterdam une magnifique et première épreuve de la Pièce de Cent florins, qui porte écrit au dos, en vieux hollandais : Donné par mon estimable ami Rembrandt, en échange d'une épreuve de Marc-Antoine : signé Z. P. Zoomer. » Gersaint parle ici de l'épreuve du second état décrite plus haut.

« Sur le pied que se vendent les estampes de Rembrandt, ajoute Gersaint, il y a tout lieu de croire que par la suite le nom de Cent florins sera justifié.» Cette prédictionne s'est que trop bien accomplie, je dis trop bien pour la bourse des amateurs. Déjà en 1754, peu de temps après la mort de Gersaint, à la vente Tonneman, la Pièce de Cent florins figurait pour 151 florins dans un compte que Bartsch a donné dans son catalogue. Ce

LŒUVRE DE REMBRANDT.

après s'être cachée encore dans les catacombes de Rome, occupera le Panthéon d' Agrippa et se bâtira le Vatican, elle est maintenant sans temple et sans asile. Cependant quelques pharisiens se sont mêlés à la multitude. Des docteurs de la loi sont venus des bourgades voisines et même de Jérusalem, les uns à moitié convertis déjà, les autres afin de dresser des pièges au Nazaréen, et de recueillir captieusement quelque chose de sa bouche pour avoir de quoi l'accuser. Mais Jésus, au milieu de cette foule qui lui exprime des sentiments si divers, conserve la sérénité d'un juste, la douceur et la majesté involontaire d'un Dieu. Sa figure est au centre de la composition et la domine; toutes les lignes y conduisent, tous les regards et tous les gestes la montrent. Elle s'enlève avec force sur le fond noir de

prix, depuis lors, a été en augmentant toujours, à travers quelques intermittences. Je me contenterai de citer les ventes de ce siècle. En 1809, à la vente Hibbert, le premier état de Bartsch, qui n'est à vrai dire que le second, fut adjugé au prix de 41 livres. Une pareille estampe sur papier du Japon comme la précédente [India paper) à la vente Pôle Carew, en 1835, monta jusqu'à 163 livres sterling, soit 4,073 francs. A la vente Wiliam Esdaile, en juin 1840, l'épreuve de M. Hibbert, dont nous venons de parler, fut poussée par M. Golnaghi au chiffre énorme de 231 livres sterling, soit 5,775 francs. L'épreuve de la vente Debois, vente qui eut lieu à Paris en 1843, ne s'éleva, il est vrai, qu'au prix de 2,800 francs; mais on voit que le nom de Pièce de Cent florins est aujourd'hui bien audessous de la valeur vénale de cette estampe célèbre. Du reste, à la vente Verstolk de Soelen, en 1847, une épreuve du premier état de Glaussin, c'est-à-dire avant les contre-tailles sur le cou de l'àne, fut achetée 1,600 florins sans compter les frais, 3,600 francs.

A la vente Weber, 1856, une très-belle épreuve avec les contre-tailles a été adjugée à 320 rixdales, soit environ 1,600 francs.

178 L'ŒUVUH DE HRMIiKANDT.

la voûte; la tête rayonne d'une lumière qui en dessine les contours arrondis, mais qui n'a rien d'éblouissant ; lumière, pour ainsi dire toute morale, auréole de bonté et de vertu. Ne vous étonnez pas que le Fils de l'Homme soit plus beau que ceux qui l'entourent; car s'il est sorti des rangs du peuple, il tient aussi à la race de David ; ses traits ont à la fois de la réalité et de la noblesse. Son doux visage, son regard triste et tendre, ses mains amaigries, sa chevelure tombante sont d'un homme qui souffre et qui -aime. Sa robe longue, que n'interrompt aucun pli, prête de la grandeur à sa taille, tout en lui donnant l'air d'un modeste et simple lévite de la religion nouvelle. A côté du Christ apparaît une figure étrange, qui rappelle, à ne pas s'y méprendre, le masque de Socrate. La sagesse antique se trouve ainsi comme prise à témoin des miracles de la charité évangélique. Par un rapprochement admirable, Rembrandt fait assister le monde païen, dans la personne de son plus grand philosophe, à l'enfantement du christianisme. L'homme en qui Rembrandt a évoqué l'image de Socrate, pose la main sur un enfent malade que sa mère présente au Sauveur, et dont on ne voit que la tête et les petits pieds nus, et il semble interroger le Christ avec une l \gère intention d'ironie; mais lui, il montre du doigt le ciel (( qui l'a envoyé pour évangéliser aux pauvres et pour guérir ceux qui ont le cœur froissé. ))

Autour de Jésus-Christ, cependant, se pressent tous les déshérités de ce monde : les boiteux, les lépreux, les aveugles, les paralytiques; et l'on croit entendre s'élever du sein de la foule un lugubre concert de lamentations et de plaintes. Les uns implorent en gémissant, les autres prient avec espoir. Une femme étendue sur une natte fait effort pour toucher seulement du bout de ses doigts les pieds de Jésus, tandis que sa mère et sa sœur intercèdent pour elle, la première avec passion, la seconde avec une piété résignée. Couché sur sa brouette, un paralytique attend le regard du Dieu qui doit le rendre au mouvement et à la vie. Un homme robuste s'adresse au Seigneur en lui désignant du doigt son père infirme, vieillard qui peut se traîner à peine, soutenu par sa femme, et qui n'a plus ni la force de se mouvoir, ni la force d'espérer. Les plus croyants, les plus fervents sont ceux qui approchent le plus de la personne du Christ; à mesure que les groupes s'éloignent du centre de la composition, les manifestations de la foi deviennent moins vives. Mais que de délicatesse et de vérité dans ces nuances ! le discours peut à peine les rendre : la pointe de Rembrandt les fait sentir. Jamais la peinture a-t-elle rencontré, je le demande, des physionomies plus profondément humaines que celle de cette vieille femme, aux bras décharnés, aux mains sillonnées de rides, qui crie la douleur, et supplie avec tant d'âme pour la guérison de sa fille couchée à ses

pieds ? Et dans ces divers degrés de la tendresse et de la foi, la finesse des expressions n'est pas moins remarquable que leur énergie. Les femmes ont une manière de demander qui n'est pas celle des hommes ; la vieillesse ne manifeste pas ses sentiments comme l'enfance; voyez cette mère qui porte un nouveau-né dans ses bras, et qui s'avance avec l'allure du doute : c'est son fils, un petit garçon de dix ans, qui la conduit par le pan de sa robe, et lui montrant le Christ, semble dire : « Celui-là guérit. »

Parmi les malades qu'on aperçoit sous la voûte, il en est qui sont venus des contrées lointaines pour écouter la parole qui doit les guérir. Ceux-ci ont fait le voyage sur un âne, d'autres arrivent sur des chameaux et sont partis sans doute de ce même pays d'Egypte qui vit l'enfance du Seigneur. J'aperçois dans l'ombre un personnage basané, aux lèvres épaisses, que ses gens ont amené du fond de l'Ethiopie. Il a un bandage sur les yeux, et porte sa tête comme un aveugle qui attend le bienfait du jour. Ainsi se vérifie cette parole de l'Ecriture : Et sa renommée se répandait de plus en plus,,. )) Dans cette page merveilleuse et si justement célèbre, il n'est pas jusqu'à l'inachevé de certaines parties qui ne soit un calcul heureux du peintre. Pour caractériser les ennemis de Jésus, il a suffi à Rembrandt de quelques traits ; il ne s'est point donné la peine de modeler avec soin ces figures, comme s'il

eût craint de leur prêter, dans son tableau, une importance égale à celle des chrétiens auxquels s'intéresse son génie. Pour qu'il ne manquât rien aux saisissants contrastes dont se compose cette belle œuvre, l'artiste a placé sur le premier plan un pharisien repu et replet, un mauvais riche, qui, les mains derrière le dos, semble regarder avec indifférence, avec mépris, le troupeau de croyants et de misérables que le Christ traîne à sa suite. Enfin, dans une espèce de tribune formée par les restes d'une muraille, un groupe de Juifs paraissent discuter entre eux la divinité du Fils de l'Homme; et tandis que l'un d'eux montre du doigt le ciel d'oi^i est descendu le consolateur, un docteur étonné sourit d'un air incrédule et personnifie à lui seul tout le judaïsme. Mais ce côté de la composition est sacrifié dans l'estampe, comme il l'est dans la pensée du peintre-graveur. Ici, la teinte est plate, le jour est uniforme, tandis que les suavités du clair-obscur, toutes les variétés du ton, tout le charme d'une clarté souterraine qui passe par les transitions les plus douces, sont réservés au groupe de pauvres. Rembrandt distribue les trésors de sa lumière en proportion de l'intérêt que ses figures lui inspirent et de l'intérêt qu'elles doivent nous inspirer.

Faut-il parler maintenant de l'exécution magique de cette gravure? Mais à quoi bon faire ressortir ce qui est de nature à frapper si vivement tous les yeux? L'esprit de Rembrandt est dans chaque trait; il se ré-

vêle dans les moindres nuances d'un travail , tantôt précieux, tantôt vif et rapide. Le procédé ne fait qu'obéir ici aux délicatesses du sentiment. La pointe est conduite, non par la main, mais par le cœur.