PREMIERE PARTIE

L'Or du Rhin {Le Rheingold)

Dans la rude et lente élaboration de son œuvre gigantesque, Wagner, toujours préoccupé des détails, s'est mis en quête d'un sous-titre, et ne Ta trouvé qu'au prix d'un assez long assemblage de mots. V Anneau du Nibdung est „une fête scénique en trois jours et une soirée -prologue". Cette soirée -prologue est elle-même divisée en quatre parties, d'une durée totale de deux heures et demie, destinées primitivement à ne former qu'un seul acte. Mais Wagner reconnut bientôt l'impossibilité de soumettre l'attention du public à une si pénible épreuve, et aujourd'hui la toile tombe ou plutôt les rideaux se ferment après le deuxième tableau, car une des innovations pratiques imaginées par Wagner à l'occasion des représentations de la Tétralogie consiste, on le sait, dans la substitution de draperies qui s'écartent aux toiles qui se lèvent. Contentons-nous pour le moment de signaler une autre innovation, celle-ci beaucoup plus importante que celle-là: l'orchestre est en contre-bas du plan-

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cher de la salle et enfoui de telle sorte qu'il reste invisible pour les spectateurs. Or, rien de fondu, de moelleux, d'heureusement équilibré, comme cette sonorité d'où les contrastes criards et heurtés sont absolument bannis, et dont le moindre avantage est, même au milieu du déchaîaement des plus violentes tempêtes symphoniques, de ne jamais couvrir la voix des chanteurs. Cet avantage est particulièrement appréciable pendant l'exécution de la première partie du Bheingold, où, pour satisfaire aux singulières exigences du poète, les interprètes se trouvent constamment dans les conditions vocales les plus défavorables.

C'est en. effet derrière une toile transparente et mobile, dont les paillettes d'or imitent le scintillement lumineux du fleuve, et dans les attitudes aquatiques les plus naturalistes, que les Filles du Rhin lancent avec légèreté leurs notes rieuses et sonores. En vain Alberich les poursuit de rocher en rocher, essayant de les saisir et de ravir le trésor qu'elles gardent; elles s'échappent moqueuses, et disparaissent tour à tour dans les profondeurs du fleuve. Le décor est curieux, l'idée neuve et ingénieuse ; mais trouverait-on ailleurs qu'en Allemagne des cantatrices de talent assez dévouées aux intérêts du maître pour se soumettre à cette gênante et fatigante gymnastique?

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Au point de vue musical, cette premièi'e partie est un chef-d'œuvre; le prélude, tout entier bâti sur un accord arpégé de mi bémol, immense spirale d'ondes sonores décrite autour d'un motif qui rappelle à n'en pas douter la phrase initiale de l'ouverture de la Belle Mélusine^ de Mendelssohn; l'insouciante chanson des Filles du Rhin; les grognements comiques d'Alberich; le cri douloureux des Ondines lorsque ce dernier parvient à s'emparer du trésor ; l'explosion symphonique finale; tout cela forme un tableau d'un coloris éblouissant, d'une fraîcheur d'inspiration merveilleuse. Wagner ne pouvait donner à son grand ouvrage un plus magnifique frontispice.

Pour serrer le texte d'un peu plus près, signalons, dans ce premier tableau, l'apparition des neuf premiers Leitmotiven de V Anneau du Nibelung : celui ^ des éléments primitifs ", autour duquel s'enroule le prélude tout entier; celui „des Filles du Rhin", gracieux et poétique, reconnaissable à sa suspension originale sur la sus-dominante; ceux de ^l'esclavage", un simple accord, et de „la menace", une non moins simple progression ascendante ; la ^fanfare" également rudimentaire, le „chœur" et le „motif" plaignants, du „Rheingold" ; le motif tortueux de ^l'anneau" ; enfin le thème très expressif de „ la renonciation",

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qui fait sa première apparitioa par la bouche de Tondine Wogliude, sur ces mots: «Qui renonce à la puissance de l'amour, celui-là seul peut conquérir Fanneau".

Aux derniers accords du premier tableau s'est élevée, des dessous de la scène, une vapeur épaisse à la faveur de laquelle les machinistes opèrent leur changement de décor : autre innovation pratique sur les avantages et les inconvénients de laquelle nous reviendrons plus tard. Le nuage se dissipe et découvre un site agreste que dominent les hautes tours à peine terminées de la Walhalla. C'est ici que nous faisons connaissance avec Wotan, le maître du ciel, le dieu solennel et énigmatique, le personnage ennuyé et, faut- il le dire? souvent ennuyeux, qui se vengera plus d'une fois sur le public de ses tracas domestiques en prononçant d'interminables sermons.

Le dieu se réveille, doucement bercé par les accords majestueux de la belle marche de la Walhalla, dans laquelle s'enchevêtre le motif de ^l'Anneau^. Auprès de lui se tient Fricka, la Junon de rOljmpe Scandinave, à qui il con^e ses soucis dans une scène dialoguée, d'une familiarité grandiose, où nous entendons pour la première fois le thème lugubre „du traité^, et la charmante

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phrase de Frîcka, désignée par M. de Wolzogen sous le titre de motif de ^renchaîiieinent par Tamour". Freia, la Vénus du Nord, entre en' scène à son tour, caractérisée pair un motif d'une rare élégance auqu^ succède le thème passionné de j,la fuite". Le duo se change en un trio que couronne un trait de violon d'un élan superbe, et qu'interrompt brusquement l'arrivée des Géants Fafner et Fasolt.. Les gro^dements de l'orchestre traduisent avec réalisme la rudesse de ces hommes primitifs. Leurs exigences sont extrêmes : ils veulent que Wotan leur livre Freia. Grande est la perplexité du maître du Ciel, qui ne se résout à ce sacrifice qu'après avoir consulté, d'abord les dieux de la jeunesse et de la guerre, Froh et. Donner, puis l'esprit subtil du Feu, Loge, le gracioso du drame. Signalons, au courant de la plume, l'aparté des Géants, dont la convoitise s'allume à la pensée de Freia, et éclate en une allègre fanfare bizarrement dénommée motif „des pommes de la jeunesse" ; puis, la première apparition du thème „du crépuscule"; enfin le motif „du feu magique" qui se combinera si souvent par la suite avec celui du, dieu Loge, dont le brillant récit jette un peu d'animation sur la seconde partie de ce trop long

colloque.

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Pour se faire rendre Freîa, Wotan a décidé de ravir à Alberîch et de céder ensuite aux Géants les trésors des Nibelungen. La réalisation de la première partie de ce programme occupe tout le troisième tableau qui se passa dans les entrailles de la Terre, dans le Nibelheim, et qu'égayent, d'une part, les plaintes grotesques du souffredouleur d'Alberich, le nain Mime, affreux petit personnage, chétif, hirsute et d'aspect repoussant, de l'autre, les saillies humoristiques de Loge, le fidèle compagnon de voyage de Wotan. Plus sot encore que méchant, Alberich s'ingénie à montrer aux dieux son savoir-faire en prenant les formes les plus diverses. Au moment où il vient de se changer en crapaud. Loge se saisit de lui et l'oblige à lui livrer ses richesses.

Ce tableau, tout entier du domaine de la féerie, est précédé d'un remarquable entr'acte instrumental, le premier des merveilleux intermèdes ou préludes symphoniques dont Wagner s'est montré si prodigue dans sa Tétralogie. A l'entrecroisement d'une suite de gammes chromatiques succède tout à coup un bruit sourd de marteaux, qui va croissant peu à peu. C'est le fameux motif de „la forge", un simple rythme, tout d'abord exécuté sans accompagnement et bientôt soutenu par une large phrase ascendante des basses, qui

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semble surgir des profondeurs d'un gouffre. Du reste, tout ce tableau du Nîbelheim, où Ton ne rencontre qu'un petit nombre de phrases nouvelles et non des plus saillantes, a en quelque sorte pour pivot, au point de vue musical, ce thème de la forge, qui sert de prétexte aux plus riches combinaisons harmoniques et contrapontiques.

Quand on voit avec quelle insouciance le maître présente parfois ses motifs, on est souvent tenté de croire qu'il n'y tient guère et qu'il va jeter l'or sans compter. Mais cette insouciance n'est qu'apparente. La pâte musicale de Wagner est de celles qui se travaillent et se pétrissent sans cesse, et s'il néglige certains artifices de composition, certaines ^préparations.^ jugées par d'autres indispensables, c'est qu'il se sent la force suffisante pour marcher droit devant lui et arriver au but en dehors de toute règle et de toute théorie.

L'analyse du quatrième tableau du Bheingold peut tenir en une phrase : Wotan livre aux Géants, en échange de Freîa, l'anneau du Nibelung, dont Alberich ne s'est dessaisi qu'après l'avoir maudit, et, première victime de cette malédiction, Fasolt tombe mort, frappé par Fafner, qui veut posséder seul le trésor.

U y a des longueurs dans cette dernière

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partie, d'où se détachent, au point de vue musical , un court prélude d'une douceur et d'une suavité extrêmes; la sombre malédiction d'Alberich; la magistrale évocation d'Erda, gardienne fatidique des secrets étemels, que Wotan a voulu consulter; la belle et chaleureuse phrase de Donner ; la chevaleresque sonnerie du thème de ^l'épée", qui éclate pour la première fois; enfin et surtout la scène finale de l'arrivée des dieux à la Walhalla, où se fondent, dans un ensemble pompeux, soutenus par un accompagnement arpégé d'une légèreté aérienne, la marche céleste, le bruit lointain des marteaux des Nibelungen et le chant plaintif des Filles du Rhin.