ERNEST REYER

La genèse de Sigurd est une des plus curieuses du grand martyrologe des compositeurs modernes. C'est, comme on sait, dans la légende Scandinave que Blau et Du Locle découpèrent leur libretto, comme avait fait^ de son côté, pour sa tétralogie, Richard Wagner. 11 y a, dans cette rencontre de « deux génies » — même de trois! — sur un sujet à peu près identique, un cas de télépathie littéraire vraiment curieux. « Les données essentielles du poème remis à M. Ernest Reyer en 1868 par MM. Du Locle et Blau, disait M. Adolphe Julien au lendemain de la première de Sigurd, en janvier (et non en février) 1884, sont empruntées au Nihehmgen Nôt, attribué à Heinrich von Offerdingen et dont Wagner s'est inspiré dans sa tétralogie, mais en remontant aux sources des Eddas pour retrouver la légende dans sa fleur et l'adapter à sa propre conception. Or, en 1868, il y avait bien quinze ans déjà que Wagner avait fait imprimer le poème de sa tétralogie, mais du diable si les librettistes français le soupçonnaient : et, par contre, quand il fît représenter sa tétralogie, en 1876, il y avait déjà beau temps que la partition de Sigurd était écrite et prête à voir le jour. Donc, point de plagiat ni d'imitation possible en aucun cas. »

Voilà donc qui est entendu, et rien ne nous dispense d'ajouter la foi la plus aveugle à des renseignements aussi précis. Même si les librettistes avaient eu vent du sujet de Wagner (il n'est pas défendu, même à des Français, de connaître l'allemand ou de se le faire traduire), où donc aurait été le mal? Il était tout naturel que la

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nouveauté du sujet tentât les librettistes intelligents, à une époque où l'Anneau des Nibelungen n'avait pas encore fait parler de lui. Cela s'est vu souvent à Paris, à propos d'autres œuvres, plus modestes. Ces messieurs auraient prouvé simplement qu'ils avaient du flair et de l'initiative. Et si le choix d'un pareil poème rencontra une résistance opiniâtre de la part des directeurs de théâtre d'alors, qui trouvaient le sujet ennuyeux, justement parce qu'il était nouveau (en définitive, ils n'avaient pas tout à fait tort), ce poème avait du moins le mérite de devancer et d'annoncer la mode.

Cela n'empêcha point les habiles librettistes de mettre de l'eau dans leur vin. Sachant que le public français ne digérerait pas aisément des héros si rébarbatifs, ils n'hésitèrent pas à accommoder la légende au goût parisien. Ils diminuèrent les géants, ils haussèrent les nains; même ils introduisirent dans le cœur de la majestueuse Walkyrie un brin d'amour adultère, tout comme s'il se fût agi de la première petite bourgeoise venue, mariée à un homme qu'elle n'aimerait pas et se consolant avec un autre. La légende y perdit, certes, un peu de son sens et de sa solennité. Le galant chevalier qu'est Sigurd n'a pas la noblesse de Siegfried; Hagen est moins laid et moins terrible que nature; Brunehilde ne meurt pas sur le bûcher qu'elle s'est dressé : sa mort ressemble à un évanouissement; et l'on ne voit pas le plus petit bout de Wotan — grâces lui soient rendues! — apparaître à l'horizon. Mais qu'importe? En dépit des puristes, ce crime de lèse-Scandinavie aida considérablement à la fortune de l'ouvrage, flatta les wagnériens, humanisa les amateurs d'opéra traditionnel, contenta, pour une fois, tout le monde et son père... Quel plus beau résultat aurait-on pu ambitionner?

La délivrance de Brunehilde; sa conquête par le vaillant Sigurd pour le compte de Gunther, avec qui la belle prisonnière s'unit, croyant épouser son sauveur, qu'elle aime; enfin les conséquences que devait entraîner fatalement pour tous les personnages cette union mal assortie dans un pays où non seulement le divorce n'existait pas encore, mais où il n'y avait même pas moyen d'invoquer l'erreur in persona pour réclamer la nullité du contrat, ce qui eût simplifié le dénouement, aux dépens, il est vrai, de l'effet dramatique : telle est la donnée, ingénieusement théâtrale, que les librettistes fournirent au compositeur. Celui-ci )'■ trouva une variété d'accents et de couleurs, un mélange précieux de poésie, de

passion, de fantastique et de militaire, dont il sut tirer un parti qui, il y a plus de trente-cinq ans, dans l'opéra français, ne pouvait manquer de paraître merveilleux.

Et encore, à cette date ('), l'œuvre était-elle déjà depuis vingt ans sur le métier. Faites le compte ! . . . Admirable exemple de conscience artistique et de probité, servies par une volonté ferme, une confiance éclairée, un talent robuste et attendri. On reprocha à Sigiird, dès son apparition, la faiblesse de son « écriture », sa science un peu indécise... Ernest Reyer avait certainement prévu cette objection, — et pour cause, — quand il disait : « Souvenez-vous que la science est peu de chose sans l'inspiration... » A quoi il ajoutait aussitôt : ...«et que l'inspiration n'est rien sans la science. Souvenez-vous aussi qu'en art il n'y a que le beau; le joli n'existe pas. » Ici, c'est le pince-sans-rire qui apparaît... Ernest Reyer se donnait gravement « du linge », comme on dit, en invitant le public à lui trouver toutes les perfections et en proférant, par-dessus le marché, le pire des paradoxes. En art, le joli existe parfaitement : témoin la musique même d'Ernest Reyer...

A cette époque, on s'y trompa un peu. On confondait facilement le tapage avec la puissance et l'ennui avec la beauté. Le public n'était pas bien fixé sur ses impressions. Il y a des gens qui reprochaient très sérieusement au compositeur d'avoir fait de la musique allemande, parce que le livret de sa pièce ressemblait à celui d'un drame de Wagner. D'autres, qui déclaraient en avoir assez de la sempiternelle coupe d'opéra en airs, en duos et en cavatines, se plaignaient amèrement qu'il n'}^ eût dans Sigtird ni airs, ni duos, ni cavatines... Ils étaient donc sourds?...

La vérité, c'est qu'Ernest Reyer avait, dans une forme personnelle, claire, bien française, tenté — et réussi — un heureux compromis entre la musique du passé — la mauvaise musique du passé — et la musique qui commençait à être la musique de l'avenir, c'est-à-dire de la musique un peu meilleure que celle que l'on faisait alors généralement en France. Sa hardiesse n'était qu'apparente. La coupe traditionnelle des morceaux détachés est à peine dissimulée; elle est adroitement fondue dans la construction et la marche de l'œuvre, qui n'en a pas moins, d'un bout à l'autre.

(') La première représentation eut lieu le 7 janvier 1884, à Bruxelles, sur la scène du théâtre de la Monnaie.

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l'allure, l'agitation et le langage un peu vulgaire de l'opéra, en ses plus mauvais jours; tous les clichés du genre s'y rencontrent; les chœurs orphéoniques dont elle est littéralement encombrée clament son état civil; tout y est d'un éclat extérieur, clinquant et criard, visant à l'etfet, même en ses contrastes obligés de troubadourisme et de poétique sentimentalité. Mais, dans cette sentimentalité, l'auteur de la Statue trouva des accents d'un charme bien à lui, d'une grâce mélancolique et pénétrante, qui faisaient songer parfois à Weber; et c'est par là qu'il affirmait réellement la sincérité de son inspiration, bien plus que dans les pages bruyantes où il ambitionna d'atteindre à l'héroïsme. L'œuvre, en somme, représentait une somme de travail considérable; elle était une des plus honnêtes que le théâtre lyrique français eût produites depuis longtemps; la préoccupation de l'unité et de la couleur y était constante; et elle y arrivait par une remarquable « tenue », par le caractère donné à chaque personnage et à chaque situation ; par le sens exact du pittoresque et la justesse de l'expression, que traduisait la voix et que commentait l'orchestre, avec des moyens sobres d'ailleurs, un peu pauvres même çà et là. Et tout cela marquait un consciencieux effort, couronné par un très honorable résultat.

Maintenant que le calme a succédé à l'orage, et le sage éclectisme à l'intransigeance, il est permis de rendre plus impartialement justice aux mérites de cet honnête et noble ouvrage, un peu long, un peu ennuyeux, très inégal, et dont le plus grand tort est de nous faire attendre jusqu'à la fin de la soirée, quand la fatigue nous a terrassés, le plaisir d'applaudir ses pages les mieux venues.

En 1884, un des principaux titres de gloire de Sigurd, ce fut sa mise en scène. L'effet en fut considérable. Jamais on n'avait réalisé un prodige pareil à celui des cinq successifs changements à vue du deuxième acte. On se pâma devant l'ingéniosité des machinistes; on publia des explications, des descriptions et des exégèses détaillées sur les décors, l'éclairage, les costumes; les perruques des guerriers burgondes firent sensation; et la vapeur, qu'on inaugura à cette occasion, remplaçant les anciens nuages de gaze, produisit une stupeur admirative. Il faut avouer qu'on a fait mieux encore depuis. Les progrès des décorateurs et des électriciens ont rendu les rêves réalisables. Et nous nous demandons maintenant avec inquiétude ce qu'ils réservent de merveilles à nos successeurs, dans vingt-cinq ans. Deux courants se dessinent : celui d'une réalisation matérielle de plus en plus parfaite, ou celui d'une grande

simplification. Lequel l'emportera? D'un côté, c'est la mise en scène ultra-réaliste ; de l'autre, c'est la mise en scène réduite à sa plus simple expression, avec des jeux de lumière combinés, quelques portants et quelques toiles informes, inaugurée au Kunstler Theaier de Munich et admis aujourd'hui dans certains petits théâtres d'avant-garde de Paris. Il ne faut pas être prophète pour dire que c'est cette dernière mise en scène qui à la chance de prévaloir. D'abord, elle coûte moins cher. Et puis, à force de vouloir lutter avec la nature, on en arrivera à la prendre en horreur, tant elle nous aura infligé d'affronts et de défaites.

On se rappelle la fortune — précédée de tant d'infortunes aussi — de Salammbô, sœur cadette de Sigurd. Dédaignée, comme celui-ci, par son ingrate patrie, elle se révéla un jour, incarnée par l'admirable Rose Caron, sur la même scène qui avait vu naître son aîné, La grande artiste illumina cette deuxième œuvre, ainsi qu'elle avait fait de la première, du rayonnement d'un talent que semblait éclairer une flamme céleste. Quand l'artiste cessa de chanter, le rayonnement qu'elle avait projeté sur l'œuvre pâlit... Mais un peu de lumière tout de même en est resté.

L'expérience nous a habitués à juger avec sympathie les œuvres qui marquent un effort, un progrès, une conquête, ces œuvres ne fussent-elles pas, ou ne fussent-elles plus conformes à notre idéal. Quand Salammbô fut jouée en 1890, on manqua peut-être, dans certains clans, d'équité à son égard, malgré sa suggestive interprète, ou, tout au moins, mit-on quelque mauvaise humeur à reconnaître ce qu'elle nous apportait. Le seul fait d'être une adaptation musicale d'un chef-d'œuvre littéraire lui valut, de prime abord, des malédictions. C'était prévu. On vengea Flaubert d'un crime qu'il avait été le premier à provoquer, et l'on s'attacha à démontrer naïvement combien son roman avait changé d'aspect. « Ce n'est plus Carthage, s'écria quelqu'un; c'est Carthonnage. » Et Ernest Reyer, complice du crime, fut frappé de verges.

L'impression générale pourtant résista à ces critiques, contrairement à ce qu'on a prétendu. Le pubHc bruxellois acclama Salammbô comme il avait diCoXdimé Sigurd. Il y reconnut, plus encore même que dans Sigurd, la ferme volonté de l'auteur de tenter un compromis, de réaliser un art de transition où les qualités de la race latine, la

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clarté, le bon goût, la simplicité pussent se garder intacts sous le vêtement plus souple d'une forme plus moderne.

Le radieux roman de Gustave Flaubert avait déjà séduit plus d'un musicien; Berlioz s'en était épris, et Flaubert lui-même envisageait d'un œil complaisant la perspective d'un dérangement discret opéré par les mains de librettistes intelligents. Transporter sur la scène le rêve formidable de Salammbô, sans l'afïaiblir, il n'y fallait pas songer. Tout au plus pouvait-on essayer d'y transporter l'affabulation générale, l'amour du mercenaire Mathô pour l'héroïne, animé d'un peu du mouvement qui grouille dans l'œuvre originale et éclairé d'un reflet de la lumière qui l'inonde. C'est ce que fît le librettiste Du Locle, très consciencieusement, modifiant à peine deux ou trois épisodes, mettant au premier plan la figure principale du roman, faisant de la fille d'Hamilcar une amoureuse suffisamment théâtrale, et du sauvage Mathô un amant suffisamment passionné, laissant dans l'ombre la jalousie de Narr' Havas, et ajustant le cadre du drame aux nécessités de la scène et à la division traditionnelle des cinq actes d'opéra. Ainsi le côté décoratif fut volontairement sacrifié au côté sentimental. Et c'est ce qu'avait voulu Reyer. A l'admirable richesse descriptive du livre, à sa couleur intense et à son mouvement superbe, qui avaient séduit l'auteur de la Damnation de Faust, Re5'^er préféra, avec quelque raison, le caractère légendaire du sujet, avec ses héros pareils à des dieux, son voile sacré, le Zaïmph, frère du Saint-Graal, et toute la terreur mystérieuse et le charme symbolique qui planent sur le drame et l'enveloppent d'une atmosphère surhumaine. C'est cela qui servit son inspiration, comme l'avait déjà servie précédemment la légende eddique de Sigxird. Et il est, sans aucun doute, curieux de constater que les pages de la partition les plus réussies sont précisément celles où ce caractère se développe à l'aise; là Reyer a trouvé ses plus heureux accents. Quand le sujet le force à reprendre terre, il faiblit, et ce sont les situations les plus banales qui le trahissent le plus.

Dans sa forme générale, l'œuvre se rapproche de la tragédie lyrique de Gluck et de Spontini ; elle cherche sa puissance d'expression dans la justesse de la parole déclamée, traduite par les grâces d'un dessin mélodique continu et logique, et ne la cherchant que là seulement. Les airs surannés, les duos, les « ensembles » sont évités, les anciennes formes abolies, mais non le rythme, la construction de la phrase, le chant, quand la situation l'exige ou l'autorise;

et l'emploi de thèmes caractéristiques contribue à l'unité. Certes, d'autres que Reyer avaient essayé déjà ce système avant lui, mais il en est peu qui l'eussent appliqué avec une probité artistique aussi évidente, en faisant — bien plus encore dans Salammbô que dans Sigurd — le sacrifice des gros eôets, des fins de périodes, des appels aux applaudissements.

Les wagnériens de 1890 reprochèrent-ils à Reyer de ne pas avoir poussé la réforme plus loin, de ne pas avoir, surtout, donné à son instrumentation, insuffisamment polyphonique à leur gré, plus d'intérêt, plus de couleur, voire plus de complication? Sans doute, ils étaient exigeants; ils n'admettaient pas que l'on pût faire de la musique qui ne respectât point servilement les principes du « maître » et que l'on goûtât autre chose que du vin allemand, versé dans un verre de Bohême... Mais Reyer n'avait peut-être pas eu tort de boire, dans son verre à lui, du vin de France.