MEYERBEER

C'est au moment même où nous avions lieu de croire le drame lyrique définitivement libéré des conventions, s'élevant, épuré, fortifié de toutes les conquêtes de l'instrumentation moderne, que nous l'avons vu — en manière de passe-temps sans doute, et sans grande conviction peut-être, mais tout de même avec l'apparence du plus grand sérieux - revêtir à nouveau ses vieilles loques éclatantes, pour la plus grande joie du public en délire. Hélas! qui eût pensé qu'après le grand effort accompli vers une forme d'art plus haute, le retour aux errements d'autrefois, même par simple curiosité, serait accepté avec tant d'agrément ?

Un critique français sagace et autorisé, M. Camille Bellaigue, écrivant, il 3- a quelques années, un touchant panégyrique du grand opéra français ('), s'écriait : « Aimons-le, saluons-le, car nous ne le re verrons plus. »

Ne plus le revoir? Quelle erreur I

Nous ne l'avons pas seulement revu sous les espèces glorieuses

(') Les Epoques de la Musique, tome II, chap. V.

de ses plus illustres spécimens, mais encore sous le travestissement de productions contemporaines qui, malicieusement, se sont taillé des manteaux neufs dans ces antiques défroques.

Ayons le courage d'accepter l'événement comme inévitable. Oui, cela devait être, fatalement. L'opéra, qui le nierait? c'est du théâtre; et le théâtre, qu'est-ce sinon le plaisir des yeux et des oreilles, le décor, la mise en scène, la danse, l'appareil extérieur et l'éclat turbulent des fêtes populaires, la cadence des rythmes, le regard amusé et ébloui, le cœur bercé par une action sentimentale ou héroïque, l'illusion enfin d'une heure de reposante émotion?...

On aura beau dire, le bon public, le public des foules, et même l'autre, qui se croit plus difficile et plus malin, ne peut se résoudre à se passer de tout cela. On a fait, au théâtre, pendant quelques années, l'expérience d'un art essayant de s'inspirer de la seule vérité, toute simple, surprise autour de nous, dans la nature toute proche, avec des sentiments pareils aux nôtres et des héros vêtus comme tout le monde... On a trouvé cet art-là sans attrait ni curiosité, très vulgaire et peu ragoûtant. L'opéra-spectacle, extérieur, clinquant, bruyant, artificiel, est toujours debout. Il est ce qu'il était au temps de sa première splendeur, au XVIL siècle : un divertissement. C'est le genre «éminemment français». L'Allemand Meyerbeer y conquit la grande maîtrise. Ce fut l'ordonnateur par excellence de la musique-spectacle, de la pièce « à succès ». Laurent Tailhade a écrit à ce sujet une amusante page : « Clairvoyant, il estimait, dit-il, à son juste prix l'intelligence de la clientèle et ce que pouvaient endurer de musique les contemporains d'Adolphe Adam. Il discernait l'inaptitude à écouter qui, sauf une élite assez bornée, alors comme aujourd'hui, caractérisait les habitués des grandes fêtes lyriques. Il s'ingénia donc à leur éviter la moindre courbature, à les défatiguer par toutes sortes de curiosités, d'épisodes, à leur atténuer, en un mot, le déplaisir d'entendre les instruments et les voix. Son théâtre devint une manière de cirque 011 défilaient, au son d'une musique brutale, emphatique, sans émotion ni vérité, des « phénomènes » raccrocheurs. Il promena ses héroïnes à travers le gazon de Chenonceaux et les étangs gelés des Pays-Bas. Il fit manœuvrer entre cour et jardin tour à tour des processions, des conciles, des princesses à cheval, des Peaux-Rouges et des cardinaux. Il prodiguait les attractions : naufrages, arquebusades^ écroulements de cathédrales, chœurs de démons et cortège de fantômes, plus une bique vivante qui servit de « clou » au

Pardon de Ploërmel. Avec l'assistance d'Eugène Scribe, il inventa le mancenillier, que plus tard Villiers de l'Isle-Adara, nonobstant l'étymologie et le nom de mayizanilla, traita de « manchenillier » dans une de ces calinotades pompeuses qui ravissent, chez cet écrivain « français », les Moldo-Valaques et les « Sud-America. >

Cette boutade n'a rien d'excessif à côté du jugement porté sur Meyerbeer, à l'époque de ses plus grands triomphes, non seulement par des critiques comme Gustave Planche, mais par ses propres confrères. Mendelssohn appelait le ballet des Nonnes de Robert le Diable « un véritable scandale ». Schumann écrivait, en 1837, dans la Nouvelle Gazette de Leipzig, à propos des Huguenots, qu'il était allé voir : « Je me suis trouvé tout à fait d'accord avec F..., qui a montré le poing à l'opéra nouveau et s'est échappé à dire : — Lors de Crociato\Q rangeai Me3^erbeer au nombre des musiciens; à l'apparition de Robert le Diable, il m'est venu un scrupule ; mais à compter des Huguenots, je l'engage tout uniment dans la troupe de Franconi. » Enfin, dans sa brochure fameuse. Le Judaïsme dans l'Art, on sait avec quel acharnement Wagner a cloué au pilori l'homme à qui cependant il aurait dû quelque reconnaissance pour l'appui précieux qu'il en avait reçu à Paris pour faire jouer son Vaisseau fantôme.

Les auteurs qui, avides de succès et de popularité, sont assez philosophes pour ne pas se fâcher du mal qu'on dit d'eux, ont joliment raison ! Les applaudissements de la foule et de ceux qui s'en font l'écho sont là pour les consoler; et, ils savent que tôt 011 tard, leurs juges même les plus sévères leur rendront justice...

Entre tous les opéras de Meyerbeer, \ Africaine est peut-être celui qui répond le mieux à sa destination. Il réunit tout ce qui peut captiver un auditoire sensible aux joies énumérées plus haut. On a beaucoup médit du livret de Scribe, absurde, pharamineux et incohérent s'il en fut : je crois qu'il contribue beaucoup, au contraire, au charme de l'ouvrage. On ne s'imagine pas une action logique traduite par la musique tintamarrante et grandiloquente de iVleyerbeer. Et c'est celle-ci d'ailleurs qui ordonne et dirige tout le temps le poème. 11 fallait au musicien d'opéras des « effets », des successions nettement déterminées d'airs, de duos, de morceaux d'ensemble, et ces fameuses « coupes » auxquelles le librettiste devait s'astreindre et que lui dictait impitoyablement le compositeur. Tout le reste était accessoire. Scribe se plia merveilleusement, dans \ Africaine, au caprice de son collaborateur. Et le

l'évolution théâtrale.

succès fut leur récompense. L'exotisme du sujet, prêtant à une mise en scène originale, n'y fut point négligeable. On sait l'enthousi.isme que l'apparition de l'œuvre excita, en 1865, à Paris, et bientôt après, la même année, à Bruxelles. J'en trouve la très édifiante expression dans cet extrait idu Courrier de Paris, d'Henri de Pêne, dans \ Lidépendaiice belge : « Notre voix^ s'écriait le spirituel écrivain, ne saurait manquer au concert qui s'élève en ce moment de toutes parts pour saluer la naissante Africaine, ce couronnement de l'édifice philosophique et mélodieux à quatre opéras figurant quatre étages que Meyerbeer a voulu élever. Dans Robert le Diable, vous êtes eu présence de la foi primitive et du monde des légendes tout peuplé d'esprits bons et mauvais, de fantômes, d'anges et de démons devant lesquels s'agenouille l'humanité; dans les Huguenots et le Prophète, c'est un autre âge de l'esprit humain; l'examen et le schisme qui en est le résultat inévitable ont succédé à la croyance quand même; Y Africaine, si je ne me trompe, représente encore un autre âge de l'humanité : le génie de Vasco de Gama et de ses pareils supprimant l'inconnu en matière géographique, abrégeant les distances, franchissant les mers, unissant les races; et le visage cuivré de la reine d'Afrique Selika, se mariant au teint pâle du gentilhomme portugais, ce sont les idées toutes modernes de l'abaissement des frontières et de la fusion dans une même famille. »

Vous doutiez-vous que Y Africaine eût une pareille portée sociale et philosophique?

Depuis lors, il est vrai, on a beaucoup changé d'avis. Le théâtre de Meyerbeer a connu la crise par où passent fatalement, au bout de quelque temps, les œuvres trop louangées. « Meyerbeer mort, écrivait Victor Wilder, son étoile pâlit, et l'éclat en diminue de jour en jour... » Puis, de nouveau^ son étoile s'est remise à briller. La balance de l'opinion publique a des plateaux qui montent et descendent tour à tour avec une étonnante facilité. Serait-ce que non seulement Meyerbeer eut le talent de faire croire qu'il avait du génie, mais qu'il en avait bien réellement? Ce n'est pas d'aujourd'hui que l'on constate que le véritable génie n'est pas d'inventer une formule nouvelle^ mais de l'appliquer heureusement; les auteurs les plus fêtés furent des adaptateurs bien plus que des créateurs. Meyerbeer eut l'habileté de pétrir, dans une pâte bien à lui, des éléments choisis un peu partout et judicieusement dosés. Mais, encore une fois, ce qui lui assure la faveur du public,

explique le prestige dont nous le voyons toujours entouré et le lui garantit pour longtemps encore, peut-être, c'est que nul ne réalise mieux que lui l'idéal « théâtral ». Il y a, dans ses opéras, tout ce que la foule recherche pour se distraire : le tapage, les musiques aux rythmes entraînants et les feux d'artifice. Même les grandes douceurs aboutissent à des déploiements d'énergie; et c'est la production de l'effet qui importe toujours, avant tout, dans ces architectures sonores. « Le secret de la musique de Meyerbeer, a écrit Wagner ('), c'est Xejfet, — un effet sans cause. » Et il ajoute : « Ce miracle n'était possible qu'à la musique la plus extérieure. » Il ne saurait donc être question, dans l'interprétation d'une musique pareille, de raffinement et de recherche. Le mouvement, la chaleur, l'élan importent avant tout, — et surtout, la sonorité. Bref, il faut « des voix », sachant tenir tète au déchaînement de l'orchestre, et animées d'un souffle romantique. Le bagage de Meyerbeer, presque tout entier, se réclame de ce caractère-là. Il n'en est pas de plus violemment romantique, par le papillotage des petits tableaux bigarrés qui se relient les uns aux autres sous prétexte de pittoresque et les prétentions historiques que le librettiste, subissant la t5Tannie du compositeur, a données à ses sujets.

Wagner a fait remarquer très justement cette chose étrange, que Scribe, qui était un homme de bon sens et d'intelligence délicate, et qui a composé des centaines de pièces charmantes et claires, consentait, quand il travaillait pour Meyerbeer, aux situations les plus confuses, les plus insensées, les plus grotesques, écrites dans le pathos le plus empoulé et le galimatias le plus tarabiscoté. C'est ainsi qu'il inventa le poème des Hugue?iots, vaguement inspiré de la Chronique dit temps de Charles IX, de Prosper Mérimée; il y disposa des images soi-disant historiques, sur lesquelles le compositeur plaqua sa musique avec une adresse qui détermina les contemporains à lui reconnaître, en dépit du poète lui-même, qui avait fourni pourtant les matériaux, le génie d'un véritable peintre d'histoire. Oui, la musique des Huguenots fut considérée — et elle l'est même encore aujourd'hui — comme étant « aussi vraie que l'histoire ». « Elle sait l'être aux deux premiers actes, dit M. Camille Bellaigue, selon l'esprit de la Renaissance, et, aux derniers,

(') L 'Opéra et l'esse?ice de la Musique (œuvres en prose, traduction Prod'honime. t. IV.)

l'évolution théâtrale.

suivant l'idéal luthérien. » — « Si cet opéra a quelque chose d'historique, proclament d'autres, c'est Meyerbeer qui l'y a ajouté, non pas au moven d'une vaine archéologie musicale, mais en évoquant l'impression d une ambiance historique ! » « Ambiance historique » est vague; on n'ose dire « couleur locale ». Il faudrait prouver que la musique des Huguenots traduit exactement le langage, les sentiments et les allures des Français de 1572, le style architectural de leurs monuments et l'atmosphère embaumée du vieux Paris. Ce qui n'a pas empêché George Sand de donner cours à son enthousiasme. Elle voyait dans Marcel « une des plus grandes figures dramatiques, une des plus belles personnifications de l'idée religieuse qui aient été produites par les arts de ce temps-là » ! Derrière Marcel, elle apercevait la Réforme tout entière : « Cette Eglise sans tabernacle ni sanctuaire, en vitraux blancs, éclairés d'un brillant soleil, ces murs froids et lisses, tout cet aspect d'ordre qui semble établi d'hier dans une Église catholique dévastée, théâtre refroidi d'une installation toute militaire, me frappèrent de respect et de tristesse... De ces dalles qui n'échauftent jamais les genoux du protestant semblaient sortir des voix graves, des accents de triomphe calme et serein, puis des soupirs de mourant et les murmures d'une agonie tranquille, résignée, confiante, sans un râle, sans un gémissement. C'était la voix du martyre calviniste, martyre sans extase et sans délire, supplice dont la souffrance est étouffée sous l'orgueil austère de la certitude auguste... » Et le romancier-poète de s'écrier : « O musicien plus poète qu'aucun de nous, dans quel repli inconnu de votre âme, dans quel trésor caché de votre intelligence avez- vous trouvé ces traits si nets et si purs, cette conception simple comme l'antique, vraie comme l'histoire, lucide comme la conscience, forte comme la foi ? »

Nous avons peine, nous 1 avouons humblement, à trouver tout cela dans le «pif, paf ! » du vieux Marcel.

Il y aurait eu assurément un beau drame de conscience à tirer du sujet des Huguenots, si le librettiste, pour complaire au compositeur, ne s'était embarrassé dans une complication de péripéties quelquefois puériles. Les deux premiers actes commencent la pièce comme un vaudeville. Elle ne prend forme sérieuse qu'au troisième; et l'on se demande avec étonnement quelle providence inattendue a bien pu dicter aux auteurs l'admirable situation dramatique du quatrième acte, qui, tout à coup, a élevé l'inspiration du compositeur jusqu'à la plus poignante éloquence. A part ce quatrième

acte, les Huguenots ne sont, en somme, qu'une sorte de spectacle cinématographique, avec accompagnement de grosse caisse, où des fantoches sans humanité s'agitent en ouvrant de grandes bouches et en levant de grands bras. Je doute qu'on puisse y prendre un très grand plaisir si la chance ne les favorise pas d'une interprétation extraordinaire. Comme beaucoup d'opéras romantiques et décoratifs, ils ne valent plus guère aujourd'hui que par le galoubet d'artistes en représentations.

Quand on reprit les Huguenots, il y a quelques années, au théâtre de la Gaîté Lyrique, M. Camille Saint-Saëns crut opportun et utile d'en prendre la défense dans une lettre au Ménestrel, où il plaida les circonstances atténuantes en faveur de Pif, Paf ! déjà nommé, de l'air à roulades de Marguerite de Navarre et de l'œuvre en général. C'était là un assez mauvais signe. La lettre de l'illustre auteur de Javotte avait toutes les allures d'une oraison funèbre. Et l'on crut les Huguenots définitivement enterrés. Ils vivent toujours. Gageons qu'ils vivront encore pendant de longues années !

11 en sera de même — qui sait ? mais ceci est plus douteux — de Robert le Diable. Pendant longtemps il fut oublié. Déjà en 1891, le Guide musical, sous la signature de Maurice Kufferath, qui faisait autorité, publiait un article violent contre l'œuvre et les directeurs de théâtre qui se permettaient de servir encore au public de pareilles musiques :

« Au fond de la génération nouvelle arrivée à l'âge mûr, disait notre confrère, gronde le dédain des formules d'art conspuées avec la plus généreuse conviction à l'heure déjà lointaine de la bataille wagnérienne ; et dans la plus récente brûle le désir d'un art raffiné et subtil... Que voulez- vous que fassent à ceux-là Robert le Diable ou Royiéo f Nulle curiosité ne les y entraîne, aucune admiration ne les y enchaîne...

» Ce n'est pas Robert qu'on a applaudi l'autre soir; c'est M"^ Chrétien, dans l'entraînement joyeux d'une découverte inattendue, la bonne tenue de la basse M. Ramat et la sûreté de M. Dupeyron. Mais Robert ! Combien, tout en battant des mains, maudissaient tout bas la vulgarité de cette musique, où certes il y a quelques éclairs et quelques cris de véritable passion, mais plus encore de boursouflure creuse et de rhétorique banale ! Combien

96 l'évolution théâtrale.

se lamentaient de la platitude de cette poésie de confiseur et de la grossièreté des ficelles dramatiques dont est tissue la trame de cette léo-ende dramatique ! Il est inutile de nous donner le change. Personne n'ira voir Robert pour l'œuvre. Peut-être ira-t-on poiir entendre M^''' Chrétien. Mais c'est là pure curiosité. Rien d'un sentiment profond, ni d'une belle passion d'art. Et il est clair que cela durera tout juste ce que durera cette curiosité...

» En y réfléchissant, on ne peut se défendre d'une pitié pour les

honnêtes gens qui se dévouent à l'œuvre de plus en plus difficile

de mener un théâtre d'opéra. Devoir amuser une salle avec des

plaisanteries rauces, dont le sel a perdu toute saveur; se proposer

d'émouvoir les âmes sensibles avec des histoires qui sonnent faux

et que les plus naïfs n'entendent plus sans sourire, franchement,

c'est une tâche qui ressemble fort à celle à laquelle Jupiter condamna

les filles cruelles de Danaùs. 11 n'y a pas de milieu, voyez-vous, au

théâtre : il faut ou goûter le plaisir naïf d'un spectacle quelconque

déroulé à nos 5^eux, ou subir le charme violent d'une chose d'art

complète qui vous prend tout entier. Du répertoire courant, aucune

pièce ne peut nous donner soit l'un, soit l'autre. Le spectacle, nous

l'avons fixé au fond de la prunelle, et nous ne sommes plus assez

simples pour nous contenter d'un panorama animé; l'exécution,

d'avance nous savons qu'elle ne sera qu'un à peu près... »

Qui croirait que cela fut écrit il y a vingt-cinq ans ? Et qui oserait écrire cela encore aujourd'hui?... Bien mieux : celui qui l'écrivit ne résista pas, étant devenu à son tour directeur de théâtre, au plaisir de remonter lui-même l'opéra qu'il avait voué aux gémonies 1 La crise que nous traversons a ceci de bon qu'elle prouve notre éclectisme; nous sommes devenus sages et raisonnables; nous avons appris à faire la part des choses, à écarter tout parti pris, à mettre en balance les défauts d'une œuvre et ses qualités et à déterminer lesquels l'emportent décidément. Et cela nous conduit à de piquantes constatations, — celle-ci par exemple : parmi les pages qui, dans Robert le Diable, ont bravé l'outrage des ans, tout le monde s'accorde maintenant à compter le ballet des Nonnes, que Mendelssohn, qui n'était pas le premier venu, qualifiait de « véritable scandale » !...

On a peine à admettre la sincérité de l'enthousiasme qui accueillit Robert k son apparition, en 1831. L'œuvre était considérée comme tellement neuve de forme et de caractère que l'on craignit, avant la « première », un four noir. Elle dut être imposée par le ministère

au directeur de l'Opéra, le docteur Véron. Celui-ci multiplia tous les obstacles pour ne la point jouer. Et le compositeur n'était pas le moins incrédule. « On ne saura jamais, écrivait un « soiriste » de l'époque, ce que les répétitions ont coûté d'insomnies^ de terreurs, de défiances, de travail, de désespoir même à Meyerbeer. » Une question était perpétuellement sur ses lèvres : « Pensez-vous que le public applaudisse ma musique ? » Qui se douterait d'un pareil accès de modestie chez un compositeur ?

Meyerbeer fut amplement consolé : sa musique alla aux nues, dès le premier soir. Robert le Diable était sa première grande victoire : elle devait être suivie d'autres, nombreuses et non moins éclatantes...

A l'heure oii la foule acclamait ainsi Meyerbeer, la plupart des grands musiciens continuaient à dire de lui pis que pendre. C'était, non pas seulement Mendelssohn, mais Schumann, rangeant l'auteur des Hugiœ7iots « parmi les écuyers de Franconi » et ne cachant pas « son dégoût » pour l'œuvre entière; c'était Wagner; c'était Liszt enfin, qui, indigné, comme le maître de Bayreuth, de voir cet Allemand parisianisé appliquer ses dons merveilleux à la poursuite acharnée du succès facile et des « effets » trop sûrs, expliquait du moins avec impartialité cette direction particulière d'esprit chez un musicien qu'on eût souhaité plus sincère :

« Meyerbeer, disait-il, n'a pas songé à s'affranchir de l'école italienne, qu'il imita d'abord, de l'école allemande, qu'il étudia ensuite; il ne pensa qu'à les unir, aies juxtaposer. C'était une combinaison neuve; elle ne s'était pas encore vue; elle lui valut une popularité jusque-là sans exemple; tnaïs ce Ji^était qu'une combinaison...

» ...Faire de l'art, et même en bien faire, n'est pas encore posséder le don suprême de créer... Le génie chante en vertu d'une inspiration personnelle, dans les modes qu'elle lui dicte et lui enseigne; le talent remanie ce que d'autres ont fait avant lui. Le talent peut être extraordinaire, il ne sera jamais initiateur. Entre créer et innover, il y a la différence du génie au talent : de Bach à Mendelssohn, de Beethoven à Meyerbeer. »

On est allé plus loin encore dans cette hostilité; on a contesté même à Meyerbeer ce que Liszt lui concédait : « Si Meyerbeer manquait de génie, disait Victor Wilder au lendemain du centenaire de l'auteur des Huguenots, il a eu le talent de faire croire qu'il en avait... Sa collaboration avec Eugène Scribe est typique;

çS L'ÉVOLUTION THEATRALE.

l'accord est parfait entre eux : ce que celui-ci est littérairement, l'autre l'est en matière musicale. »

C'est le coup du lapin.

Nos contemporains, ceux-là mêmes qui, depuis, ont pu apprécier tant de formes nouvelles du drame lyrique, et ont applaudi Debuss)?^, Paul Dukas, Richard Strauss, Gabriel Dupont et bien d'autres, montreront peut-être pour le Meyerbeer de Robert le Diable un peu plus de sympathie... Leur cœur s'est élargi avec leur conscience et leur esthétique. Tant de poèmes sans intérêt les ont rendus magnanimes pour le naïf tripatouillage romantique, perpétré par Scribe, de la vieille légende de Robert le Diable, fils du duc de Normandie, à qui il fut enjoint pour ses niejfaiz qu'il feist le fol sans parler et depuis ol Nostre Seignor mercy de li, et espousa la fille de V Empereur. Et, pour ce qui est de la recherche de l'effet que l'on reprocha si vivement au musicien, de sa continuelle préoccupation de plaire au public, d'attirer son attention, de forcer les applaudissements, de produire des impressions fortes par des moyens tout extérieurs, par des contrastes, par le bric-à-brac d'une mise en scène pompeuse et clinquante, il faut avouer que ce sont là des crimes très pardonnables à un dramaturge. Les plus enragés réalistes 3' sont exposés. Vainement voudrait-on développer une action selon la nature et la logique, il serait impossible de le faire sans disposer les événements d'après un ordre nécessaire à l'émotion ou à l'impression que l'auteur veut produire. Les fins d'acte, la succession des scènes, les progressions, rien de tout cela ne saurait se concevoir sans une certaine recherche d'effet, qui, surtout dans l'opéra, est indispensable. L'opéra français est, plus que toute autre forme théâtrale, une expression d'art décoratif. L'effet décoratif en est le but le plus immédiat. Et il n'en est pas autrement dans les arts plastiques, en peinture, en architecture, en sculpture. La recherche de l'effet est au fond de toutes nos pensées. C'est l'aigrette, la fleur, la plume sur le chapeau d'une femme, — oh! si simple de mise qu'elle soit! C'est le bijou, la franfreluche, le bibelot, complément d'une jolie toilette. L'opéra meyerbeerien est dans la tradition de l'art français et, plus spécialement, de l'opéra français. Cette tradition remonte à l'origine même du genre. Elle met en œuvre tous les éléments en usage au théâtre, en vue de l'effet théâtral, le chant, l'instrumentation, la danse, la mise en scène; il faut que tout cela s'accorde avec le sujet ; et, trop souvent,

c'est le sujet qui doit s'accorder avec tout cela. Le principe de Wagner, mettant au même rang le poème, la musique et la mise en scène, n'est pas très différent. Si l'opéra meyerbeerien a vieilli, c'est qu'il a consenti à une prédominance abusive de l'élément décoratif et qu'il a négligé la condition essentielle de l'art : l'émotion sincère.

Meyerbeer lui-même avait prédit sa propre fin. « Les vieilles formes s'usent, disait-il à Blaze de Bur}" ; l'opéra en cinq actes n'est plus possible... » Meyerbeer s'attarde trop à des choses auxquelles nous n'avons plus le temps d'apporter assez d'attention : les grands airs à vocalises lassent notre patience ; les duos et les trios, dont nous savons d'avance la conclusion, et où l'on répète dix fois la même chose, nous semblent interminables. Time is money! La jeune Italie nous a habitués à des actions plus brutales et à une musique plus expéditive.

Robert le Diable, en dépit d'un acte, le troisième, musicalement supérieur (tous les opéras de Meyerbeer ont un acte qui les sauve du désastre), a du moins pour nous ce qu'il est convenu d'appeler « la valeur d'un document ». A ce point de vue, quoi qu'en ait dit Maurice Kufferath en 1891, Robert mérite qu'on aille le voir « pour l'œuvre » ; à défaut d'admiration qui nous y enchaîne, une légitime curiosité nous y entraînera. Et puis, des souvenirs touchants ou pittoresques ne s'attachent-ils pas à sa genèse? Se rappelle-t-on qu'il fut conçu, composé même peut-être, en Belgique, à Spa, où Meyerbeer avait coutume de se rendre tous les ans, à l'époque des vacances? Il y passait chaque fois plusieurs semaines. Si Spa était en France, il y a longtemps que l'on aurait déclaré que Meyerbeer était Spadois et qu'on lui aurait élevé une statue; la ville de Spa s'est contentée de baptiser de son nom une des plus jolies promenades des environs : c'est tout ce qu'elle a cru devoir faire pour remercier cet illustre visiteur de l'honneur insigne qu'il lui fit en écrivant chez elle Robert le Diable. Le fait est affirmé comme absolument authentique. Nous n'en oserions pas douter. On dit même que Robert fut écrit sur un âne... Meyerbeer n'aimait pas monter à cheval. Pour faire ses promenades quotidiennes, il engageait un âne, qu'il gardait toute la saison ; et il s'en allait errer dans les bois, non pas à califourchon, comme les mortels vulgaires, mais dans une sorte de fauteuil, installé sur le dos de maître Aliboron. Ainsi cheminant, le maître s'abandonnait aux douceurs

de kl rêverie. Les cris et le rythme des pas de son coursier stimulaient probablement son inspiration. Qui sait? En cherchant bien, peut-être en trouverait-on la preuve indéniable dans la partition. Un chant d'oiseau donnait à Beethoven l'idée d'un développement symphonique ; pourquoi le langage d'un âne n'aurait-il pas dicté à Meyerbeer quelqu'une de ses plus suaves mélodies?

Les souvenirs que laissa dans la coquette cité l'auteur du Prophète sont si nombreux qu'un écrivain de l'endroit, Albin Body, en a pu faire tout un volume, intitulé Meyerbeer aux eaux de Spa. Mais il y avait là d'autres hommes illustres. Meyerbeer y rencontrait très souvent Jules Jauin, et l'on a rapporté maintes anecdotes sur leur intimité. Un de ses confrères en critique, Gustave Frédérix, aimait à raconter qu'il les avait surpris plus d'une fois en conversation, notamment le jour où^ flânant à la promenade de Sept-Heures, Janin avait rencontré le compositeur et l'avait abordé en lui demandant gaîment : — « Eh bien, maître, comment al lez- vous ce matin?» — « Pas très bien, avait répondu Meyerbeer, je ne bats que d'une aile. » — Et alors, Jules Janin, de répliquer, avec son ironie et son éclat de voix coutumiers : — « Prenez garde, cher ami, on va dire que vous êtes M. Auber! » Là-dessus Meyerbeer fit deux pas, comme pour s'en aller, et puis, d'un ton discret, qui soulignait la malice de son interlocuteur, il répliqua : « Je ne sais si je suis bête, ou si vous êtes méchant, mais je ne comprends pas... »

Réponse adroite, digne d'un diplomate.

Le mot ne vaut pas celui qu'Henri Heine prête à Ferdinand Hiller, répondant à quelqu'un qui lui demandait son opinion sur les opéras de Meyerbeer :

— Ah ! monsieur, de grâce, ne parlons pas politique !

Robert le Diable nous fournirait peut-être encore d'autres sources d'intérêt... A l'époque de son apparition, l'opéra de Meyerbeer avait celui d'être, comme les Hugue7iots, une sorte de symbole historique. Henri Heine y voyait plaisamment une allégorie politique : « Robert le Diable, fils d'un démon aussi réprouvé que Philippe-Egalité et d'une princesse aussi pieuse que la fille des Penthièvre, — Robert le Diable poussé au mal, à la révolution, par l'esprit de son père, et au bien par celui de sa mère, c'est-à-dire par l'ancien régime... » Les nonnes, c'étaient les esprits de la Convention ; M^'e Taglioni, c'était Robespierre ; Robert, résistant à toutes les séductions, grâce à la protection d'une princesse des Deux-

LA MUSIQUE. lOI

Siciles, se réfugiait finalement dans le giron de Érglise, « au milieu du bourdonnement des prêtres et des nuages d'encens ». Cet intérêt-là, cela va sans dire, fait aujourd'hui complètement défaut à Robert le Diable. Mais, qui sait cependant si, avec un peu de bonne volonté, il ne serait pas possible de lui conserver encore un attrait d'actualité... L'allégorie découverte par Henri Heine est de tous les temps. Elle est du nôtre aussi. Il suffirait pour la rajeunir d'interpréter la lutte du héros, placé entre le bien et le mal, dans un des innombrables sens modernes que la vie politique et sociale nous oifre chaque jour; le tout se terminerait, comme il convient, par le triomphe de la bonne cause aux pieds des saints autels!

HALEVY

C'est un principe de la philosophie évolutionniste de rattacher un phénomène à ce qui l'a précédé, de l'étudier dans sa phase de développement, d'en reconnaître le caractère d'une façon d'autant plus claire qu'on l'a considéré dans son rapport d'ensemble avec le passé. Or, d'après ce principe, il nous est permis de croire que le grand-opéra est toujours bien portant^ parce qu'il répond à un besoin et qu'il traduit exactement — comme l'opérette et le mélodrame — les aspirations de la foule. De plus, il constitue, ainsi que nous venons de le constater, un genre « éminemment français ». Dès l'origine de la musique théâtrale, il s'impose et se développe. Au XVIP et au XVHP siècle, il triomphe. La vraisemblance, la sincérité des passions exprimées, l'émotion d'un sentiment juste ne sont pas ce qui le préoccupe, mais la mise en scène, le costume, le décor, la danse, tout ce qui charme les yeux bien plus que ce qui pénètre jusqu'au cœur. Il n'est jamais « le drame » proprement dit, largement humain, mais « le théâtre », avec ses artifices et son éclat. Il n'est pas une jouissance d'art, mais une fête. Les nuances, le raffinement, la vraisemblance lui importent peu : il lui faut tout ce qui secoue, amuse^ frappe vivement les yeux et l'imagination. C'est un spectacle enfin, tout extérieur.

Halévy et Meyerbeer arrivèrent, bien à point, sur la scène fran-

102 l'Évolution théâtrale.

çaise, pour ordonner tous ces éléments en des ensembles qui paraissaient réaliser l'idéal des foules. Aux Italiens, ils prirent la mélodie, et la noyèrent dans le tintamarre de leur instrumentation. Mais combien, préoccupés de frapper fort plutôt que juste, ils restèrent au-dessous de celui qui, dans Guillaume Tell, leur avait ouvert la voie I Combien paraît vide, clinquante, sèche, cette Juive clamante, auprès de la sensibilité vraie, de l'inspiration é mue de belles pages de l'œuvre de Rossini, plus âgée pourtant de plusieurs années! Tout ce que, bien longtemps auparavant, la tragédie musicale de Gluck, avec sa belle simplicité de moyens, avait apporté dans l'art lyrique de noble et puissante vérité, fut oublié soudain. Et d'ailleurs, qui s'en serait préoccupé? Cela était si loin ! Et il allait falloir tant de temps encore avant qu'on s'en souvînt.

Un grand musicien, qui, pourtant, aurait pu, semble-t-il, s'en souvenir plus que personne, Richard Wagner, partageait lui-même le sentiment général; — et ceci nous montre bien dans quelle atmosphère artistique pataugeaient alors les esprits, non ceux de la foule seulement, mais de l'élite même. Wagner était arrivé à Paris en 1839; il y resta jusqu'au printemps de 1842. Il avait fait la connaissance d'Halévy, comme aussi de Meyerbeer et de Berlioz. Il vit la Juive ; il assista à la première représentation de la Reine de Chypre, et, à propos de ce dernier ouvrage, il écrivit plusieurs articles, qui nous ont été conservés dans ses Œuvres en prose, extraites et traduites des Gesammelle Schriften. Ces articles respirent le plus complet enthousiasme. Ils placent au même rang des chefs-d'œuvre le livret de la Juive et la partition; et le père Scribe (de qui Wagner d'ailleurs sollicitait un livret pour lui-même) y est traité de génie à l'égal de son collaborateur Halévy : « Je n'hésite pas à proclamer que ce qui caractérise essentiellement l'inspiration d'Halév}?", c'est avant tout le pathétique de la haute tragédie lyrique. Rien n'était mieux assorti au genre de son talent que le sujet de la Juive. On dirait que l'artiste a trouvé sur son chemin, par une espèce de fatalité, ce livret qui devait provoquer chez lui l'emploi de toutes ses forces. C'est dans la Juive que la véritable vocation d'Halévy se manifesta d'une manière irréfragable, et par les preuves les plus multiples : cette vocation, c'est d'écrire de la musique telle qu'elle jaillit des plus intimes et des plus puissantes profondeurs de la nature humaine (ces mots sont soulignés dans le texte original)... Cette faculté de s'émouvoir, puis-

santé, intime et profonde, constitue l'élément magique dans cette apparition de la Juive; c'est la source d'oii jaillit à la fois le fanatisme d'Éléazar et l'amour douloureux où se consume le cœur de Rachel, et qui donne la vie à chacune des figures qui apparaissent dans ce drame terrible... La musique extérieure de la Juive, si je puis m'exprimer ainsi, est tout à fait en harmonie avec la conception primitive et intime : le commun, le trivial en sont proscrits... »

Il n'est pas d'éloges — et les plus surprenants — dont Wagner n accable le compositeur français. Il vante sa « grande variété de rythmes dramatiques, qui se font remarquer surtout, dit-il, dans l'accompagnement de l'orchestre, dont le mouvement est toujours caractéristique ». Mais ce qui lui semble surtout digne d'admiration, « c'est qu'Halévy a su imprimer à sa partition le sceau de l'époque où l'action se passe... Il fallait donner à la musique le parfum de l'époque et reproduire les hommes du moyen âge dans leur individualité : c'est en cela, paraît-il, que l'auteur de la Juive a parfaitement réussi... J'avoue que jamais je n'ai entendu de musique dramatique qui m'ait reporté si complètement à une époque quelconque de l'histoire. »

« Rompant brusquement avec le système d'Auber (que Wagner conspue sans ménagement), Halévy s'échappe — continue-t-il — de l'ornière des rythmes et des tours conventionnels, pour entrer dans la carrière de la création libre, illimitée, ne connaissant d'autre loi que celle de la vérité... » Enfin, parlant de l'impression forte et profonde produite par la Juive en Allemagne, il ne craint pas d'affirmer que « ce fut avec un étonnement plein de bonheur et à sa grande édification, que l'Allemand reconnut dans cette création, renfermant d'ailleurs toutes les qualités qui distinguent l'école française, les traces les plus frappantes et les plus glorieuses du génie de Beethoven... »

L'article continue longtemps ainsi, exaltant l'influence bienfaisante que l'œuvre aura sur les destinées de la musique allemande, souhaitant que « tous ceux qui ont à cœur les intérêts du grand et véritable drame musical prennent Halévy pour modèle », et, plus loin, quand il s'agit de la Reine de Chypre, renchérissant encore sur ces louanges, proclamant la magnificence et la poésie du livret, la simplification constante des moyens employés par le compositeur^ son dédain des applaudissements faciles, l'indépendance, la liberté et le caractère universel, essentiellement dramatique, de sa mélodie...

Cet enthousiasme, sans restrictions, paraît si excessif que l'on ne peut se défendre de soupçonner le musicien critique de quelque ironie, pesamment appuyée, ou d'une manifestation de camaraderie dénuée de tout scrupule. D'autant plus que, dans le second article sur la Reine de Chypre, adressé à V Abeiid-Zeitung de Dresde, Wagner modère sensiblement ses dith3Tambes, blague doucement le livTet, qui, taxé par lui d'abord de magnifique et de poétique, n"a définitivement plus aucune poésie et n'est pas même une œuvre d'art, et conclut enfin que « si cet opéra ne s'élève pas à la hauteur de la Juive (dans l'autre article il lui était supérieur!), ce n'est pas la cause d'un affaiblissement de la force créatrice du compositeur (admirez cette malicieuse précaution oratoire !), mais uniquement le défaut d'une inspiration grande, entraînante, d'une émotion poétique universelle, dans le poème, comme il 5^ en avait une réelle dans la Jtdve ■».

Les éloges décernés à la Juive restent cependant entiers. Et Wagner y trouve l'occasion de secouer l'indifférence de ses compatriotes, qui ne font rien qui vaille, parce qu'ils choisissent, dit-il, de mauvais livrets et qu'ils s'obstinent dans les formes routinières et conventionnelles. La Juive lui apparaît comme le salut de la musique allemande! il ne connaissait donc pas Gidllaimie Tellf Il n'avait donc pas entendu Robert le Diable, venu quatre ans auparavant?...

N'oublions pas que le Wagner de 1841 n'était pas encore le vrai Wagner. On ne connaissait de lui que Défense d'Aimer ; il venait d'écrire Rienzi, ce qui explique assez la sympathie du compositeur pour la manière d'Halévy, et avait en portefeuille le Vaisseau fantôme, ce qui, déjà, l'explique moins. Et puis, le caractère de l'Allemand, servile et plat lorsque son intérêt est en jeu, se révèle ici dans toute sa candeur. Wagner pensait à lui-même, à de vagues projets qu'il nourrissait en son cerveau, à tout un programme obscurément conçu, qu'il allait bientôt réaliser, quand, parlant de la tentative faite par Halévy pour s'échapper des « sentiers frayés », il ajoutait : « Pour réussir dans cette tentative aventureuse, il lui fallut un grand courage et un espoir inébranlable en la puissance de la vérité. Cette résolution prouve de nouveau l'inépuisable variété de la musique... Si Halévy s'était avisé de rejeter toutes les formes constantes comme insipides ou insuffisantes; si, poussé par une partialité passionnée, il s'était obstiné

à créer un système absolument neuf et à vouloir l'imposer au public avec une hauteur impérative d'inventeur, il se fût égaré dans ses inventions, et son talent lui-même fût devenu inestimable au public et eût perdu sa valeur dramatique... »

Wagner admettait donc que, pour conquérir le public, il est nécessaire de ne pas rejeter tout de suite « les formes constantes, insipides et insuffisantes», qu'il est dangereux de « s'obstiner à créer de prime abord et à imposer à ce public un système absolument neuff... Ne croirait-on pas lire, dans ces lignes quasi prophétiques, l'indication d'un principe rigoureux, d'un plan de campagne volontairement arrêté, que le maître entrevoyait, dans un secret instinct de son génie, et allait mettre lui-même à exécution, pour son propre compte, étape par étape Ç) ?

Aujourd'hui que ce plan de campagne a été exécuté et que, grâce à lui surtout, l'évolution est faite, nous n'avons plus aucune raison de ne pas trouver, très sincèrement, « insipides et insuffisantes » ces formes pour lesquelles Wagner affectait tant d'indulgence. Constatons, avec une résignation découragée, qu'elles n'ont pas cessé d'impressionner la masse, éternellement sensible, comme nous le rappelions plus haut, à la carrure d'une phrase bien r5'thmée, à la vulgarité d'un motif, au tapage de sonorités tumultueuses et grossières, surtout lorsque tout cela s'accompagne d'une mise en scène clinquante, de grands gestes et de grandes clameurs. Et c'est ce qui nous autorisait à dire que le grand-opéra, comme le mélodrame, l'opérette et le vaudeville, n'est pas près de mourir. Le prestige des œuvres vraiment belles, s'imposant même à l'admiration des foules, n'empêche pas celles-ci de se pâmer, le lendemain, devant ce qui est banal et grossier. On vante beaucoup les progrès de leur éducation; il se peut qu'elles s'affinent relativement et contribuent à accroître l'élite de quelques unités; mais que de travail encore avant d'arriver à un résultat appréciable^ dont la Beauté et l'Art puissent vraiment se réjouir ! Au fond, la situation n'a pas beaucoup changé. Grattez la foule, vous ne tarderez pas à trouver des sauvages.

Malgré ses indéniables mérites de vigueur brutale et de mouve-

(') Rienzi, 1842; le Vaisseau ;fantôme, 1843; Tannhàuser, 1845; Lohengrin, 1850, époque à laquelle Wagner portait déjà toute la tétralogie dans son cerveau.

meut, la musique de la Juive est un peu, — nous en demandons bien pardon au Wagner de 1841, — justement, une musique de sauvages. D'aimables sauvages, cela va sans dire. Prenez, par exemple, le grand ballet du deuxième acte : je ne pense pas que les naturels de N'Deke Popolo Bangi en renieraient l'instrumentation. Et quant à la « puissance du sentiment dramatique », qu'on s'est tant plu à exalter dans cette œuvre, certes éminemment « théâtrale », nous ne saurions mieux l'apprécier qu'en disant qu'elle est bien d'accord avec le livret, d'une si poignante naïveté, où Scribe employa sa féconde imagination; pour traduire les majestueuses candeurs de cette sombre histoire de brigands mitres et couronnés, ce serait folie de rêver de plus nobles accents.

UOPERA DE TRANSITION