FAUST » ET « MIGNON

Il y a des gens qu'exaspère le nom seul de Faust sur une affiche. Et pourtant ce nom seul fait accourir la foule au théâtre. La fortune de Faust, malgré ses détracteurs^ est inépuisable. D'où vient cette persistance du succès en faveur d'un opéra auquel on a attribué, dans l'évolution de la musique dramatique, tant de défauts? Faut-il en chercher la cause dans les habitudes du public, dans la popularité de l'œuvre? Ce serait répondre par la question même. Est-ce dans la musique ou dans le poème? Mais le poème n'est pas moins décrié que la musique. Dans quoi donc alors? Dans tout cela, un peu à la fois. Mais je pense bien que c'est surtout dans le poème... Ce qui me le fait croire, c'est la persistance du succès, à peu près égale, dont jouit un autre opéra, Mig?ion, — qui, certes, musicalement, n'est pas à la hauteur de Faust.

Il y a quelque temps, une revue spéciale signalait comme un phénomène esthétique vraiment curieux cette vogue de Mignon, non seulement dans nos pays de langue française, mais même dans les centres artistiques les plus avancés d'Allemagne. Oui, même dans les théâtres dirigés par Richard Strauss, Félix Mottl, Mahler, à Berlin, à Munich, à Vienne, la partition de Thomas, avant la guerre, était un des plus sûrs aliments du répertoire ; et il est arrivé même qu'à Munich elle a compté plus de représentations que le Lohengrbi de l'Allemand Wagner!... Au mois d'avril 1907, l'Opéra Royal de Berlin en donnait la 250^ représentation; peu après, l'Opéra de Dresde la jouait pour la 200^ fois. En Allemagne, au cours de chaque saison théâtrale et avec une régularité presque mathématique. Mignon atteint entre deux cent cinquante et trois cents représentations, dans un nombre de villes qui varie de soixante à quatre-vingts. Les spectacles étant beaucoup plus renouvelés que chez nous, aucune œuvre n'est représentée très souvent chaque année, mais celles qui plaisent au public se classent au répertoire et reviennent à intervalles périodiques. Mignon est parmi celles-là. Sa vogue a résisté à tous les assauts de la critique. A plus forte raison, on comprend que celle de Faust ait pu les repousser.

Les héros de Faust et de Mignon sont allemands; admettons

qu'ils flattent l'orgueil national et que les Teutons les aiment à cause de cela, même à travers les petits travestissements des « adaptateurs ». Cependant, ailleurs, ces raisons n'existent pas. Qu'ont-ils donc de si séduisant?... Leur sentimentalité? Sans doute; mais d'autres héros ont en eux une force de sentiment plus grande et pas une pareille force d'attraction. Les amours de Roméo et de Juliette, de Werther et de Charlotte, de tant d'autres, sont bien autrement touchants! Faust est un amoureux terriblement transi, très peu sympathique, et Wilhem Meister n'a rien de passionné ni de passionnant...

Je crois, je suis bien forcé de croire, que l'impression vive et durable de Faust et de Mignon sur le public vient de ce que, dans ces deux ouvrages, l'héroïne (l'intérêt va toujours, au théâtre, surtout à la femme) est malheureuse, et qu'elle est victime, — victime de la perfidie de l'homme, ou victime du Destin... Marguerite est lâchement délaissée, et meurt de sa crédulité; Mignon est une enfant perdue, qui retrouve à la fin — un peu tard — son père, qui la cherchait. Le secret de leur puissance ne serait-il point là, dans la pitié qu'inspire aux braves cœurs la vue d'une créature jeune, jolie et abandonnée?

Le spectacle de l'amour a toujours, au fond, quelque chose d'agaçant pour les gens qui n'aiment pas, qui n'aiment plus, ou ne sont pas aimés. Celui du malheur est, au contraire, très doux, à cause du sentiment de pitié généreuse et, par conséquent, de supériorité qu'il éveille en nous. Notre plaisir, encore une fois, vient de notre égoïsme. Je pourrais citer, à l'appui de cette petite thèse, qui peut paraître un paradoxe, de nombreux exemples, parmi les pièces à succès; celui de Faust et celui de Mignon me semblent caractéristiques.

La musique d' Ambroise Thomas souligne adroitement, mais sans génie, l'aventure, hélas ! pas très gaie, de la pauvre fille de Lothario. Celle de Gounod s'élève un peu plus haut... Il ne faudrait pas être ingrat envers elle, et négliger de nous reporter au temps où elle naquit, en plein triomphe de Me5^erbeer, d'Auber et des Italiens, — en plein « mélo » et en plein « quadrille », — alors que toute justesse d'expression, tout souvenir des vrais maîtres de l'école française étaient oubliés et dédaignés. Brusquement, Gounod restitua au public le secret de la vraie musique, et son influence aida bientôt à l'élargissement des formes théâtrales. C'est lui, on l'a dit très justement, qui fit accepter « cette mélodie libre, intime, enveloppante, aux souples contours, si favorable à l'expression,

ii8 l'évolution théâtrale.

susceptible d'être variée en tant de manières, et qui ne tendait rien moins qu'à se transformer en mélodie continue ». Que l'on se rappelle l'opposition qui accueillit ses premières partitions et, entre toutes, Faust. Après, malheureusement, il déclina; mais il avait accompli son œuvre : la musique française était remise dans la bonne voie.

Faust à^te de 1859... A cette époque déjà, Lohengrin, qui est de 1848, existait; c'est vrai. Pourtant, malgré la différence énorme de tempérament des deux races, il y a, dans leur esthétique, plus d'un rapport entre eux. N'oublions pas qu'il a fallu vingt ans à Lohengrin pour pénétrer en France et y être accepté. Si certaines formes dans Faust ont vieilli, la substance même de la musique est restée solide, et la sobriété du coloris n'y saurait passer pour de l'indigence. L'œuvre « se tient » d'un bout à l'autre. C'est de l'art sincère, dans sa clarté toute française et son élégante émotion.

On reprocha à Gounod, traitant un sujet allemand, d'être resté français. Voulùt-on qu'il contrariât sa nature? Ce fut la mode, pendant un certain temps, de reprocher aux musiciens français d'être fidèles à leur tempérament, de boire dans leur verre. On a vu ce qu'il advenait de ceux qui buvaient dans un verre allemand. Qu'importe que Gounod ait fait, avec Jules Barbier et Michel Carré, un Faust français, si ce Faust, vaguement apparenté à l'original, est tout de même vivant?... On s'est ingénié parfois, dans l'interprétation et même dans la mise en scène, de la germaniser, sous prétexte de la rapprocher du drame original de Gœthe. Simple trahison. La préoccupation qu'ont, depuis quelques années, les régisseurs et les directeurs de théâtre de remonter aux sources, de ne pas commettre d'anachronisme, de reconstituer scrupuleusement, dans leurs moindres détails historiques et archéologiques, les œuvres et les époques, cette préoccupation est assurément fort louable. Mais est-elle toujours bien utile? Ne va-t-elle pas quelquefois à rencontre même du but proposé, qui est de produire le pins d'illusion possible même en créant avec une exactitude parfaite l'atmosphère d'une histoire dramatique?

A l'Opéra de Paris, le souci d'être fidèle à l'œuvre originale a produit des résultats étranges. On a cru, notamment, de bonne foi sans doute, respecter la couleur locale en faisant revenir de la guerre les soldats, au tableau de la mort de Valentiu, en plein hiver, par un temps de neige, ce qui a fourni aux peintres de la maison l'occasion d'exécuter un fort beau décor. Mais cela a mis aussi en fureur les chercheurs de petites bêtes et excité la verve

des savants et des commentateurs. Un de ceux-ci, accusant la direction d'avoir « saboté » un chef-d'œuvre, a publié, dans les colonnes d'un journal parisien, une véritable consultation sur les dates précises, à un jour près, auxquelles ont dû se passer les principaux épisodes de l'aventure amoureuse des célèbres héros ! Voici comment il raisonne :

« Faust, découragé, tente de se donner la mort; mais les chants des anges et des femmes annoncent la résurrection du Christ, et l'espoir revient au cœur de Faust; c'est le matin de Pâques. La promenade (devenue la kermesse!) a lieu dans l'après-midi de ce même jour, et il faut croire que le printemps a déjà fait son apparition^ puisque Faust dit à Wagner que « les ruisseaux ont rompu leur prison de glace », etc.

» Le pacte entre Faust et Méphisto se conclut le soir même, et la première rencontre de Faust et de Marguerite suit d'un ou deux jours cet événement.

» A rencontre de ce qu'un vain peuple pense, et tout à l'avantage de la pauvre Marguerite, la période de « flirt » entre les deux amoureux dure plusieurs mois, et si la bien-aimée profite du mois de mai pour se promener dans les jardins et effeuiller des marguerites, il n'en est pas de même du bouillant Faust.

» La « faute » doit avoir été commise vers la fin de la saison seulement; cela ressort des observations suivantes :

» Après une absence de quelques mois, vers la fin de l'hiver, Faust éprouve un revenez-y; la fameuse scène de « Marguerite au rouet » doit se placer naturellement en hiver; et elle se passe (les paroles du Faust même de Gounod l'indiquent clairement) dans la chambre de Marguerite, et non dans un jardin.

» Enfin, pour en venir au fait, le duel entre Valentin et Faust a lieu exactement le 28 avril; c'est Valentin qui nous l'apprend lorsqu'il dit, quelques instants avant d'entonner la sérénade qui précède le duel : « Je sens déjà tressaillir mes membres à la pensée » que c'est après demain que revient la nuit de Walpurgis ». Or, tout le monde sait que la nuit de Walpurgis, c'est la nuit du j^*" mai.

» Donc, l'aventure de Faust et de Marguerite a duré plus d'uji a7i; et, même au i" mai, « la honte » de Gretchen était encore très peu perceptible; on en chuchotait simplement à l'oreille, comme il ressort des paroles prononcées par Valentin. »

Voilà à quels enfantillages aboutit la manie de l'exactitude.

A côté de ce danger, qui menace cet aimable ouvrage dans son

120 DEVOLUTION THEATRALE.

caractère et sa couleur, il en est un autre, qui touche plus directement à la musique et à l'œuvre entière de Gounod. Aujourd'hui que les moyens matériels d'expression dramatique se sont multipliés grâce aux progrès de l'instrumentation, cette musique, qui chercha, en son temps, à simplifier, à réduire ces moyens pour mettre en valeur presque seule l'expression vocale, cette musique, dis-je, risque d'être mal comprise parce qu'on l'interprète mal. Voici, par exemple, Roméo et Juliette. Nous nous souvenons du temps où ce tendre opéra nous charmait profondément... La scène du balcon, la scène de la chambre, l'acte du tombeau, chantés par M'"^ Miolan-Carvalho (qui n'était plus cependant à son aurore), nous arrachaient alors des larmes bienfaisantes; et ces bonnes sensations, nous les retrouvions encore à la simple lecture, attentive et respectueuse, de la partition. Ce n'était pas seulement le drame qui nous remuait ainsi, le malheur de ces tendres amants séparés par la mort en pleine ivresse; non : c'était, dans l'ardeur juvénile et le chaste abandon, la justesse avec laquelle le compositeur avait su exprimer leur passion c'était la grâce pénétrante de ces phrases musicales traduisant si exactement le sentiment de la situation c'était l'heureuse union de la parole et du chant, et la façon si simple et si vraie dont la mélodie s'enroulait en quelque sorte autour de la pensée et en suivait les nuances délicates, sans effort et sans convention. Quelle émotion discrète^ contenue, et si touchante pourtant, dans tout ce que se disent les amoureux, en leur premier et solennel rendez- vous ! Chez Juliette, quel virginal élan : « Ah! tu sais que la nuit me cache to7i visage! » Chez Roméo, quelle triomphante jeunesse : « Ah! cache-toi, soleil, fais pâlir la nature! Plus tard, dans la tendresse des adieux : « Ah! ce n'est pas le jour! » et, à la fin surtout, dans le désespoir de la mort, près de frapper, comment ne pas être ému par la sincérité poignante de leurs accents : « O ma fejjime^ ô ?na bien-aimée!... Les paretits ont tous des entrailles de pierre! »

Tout cela, certes, depuis longtemps, s'est effacé; quand nous réentendons ces jolies phrases d'amour, elles nous semblent plaintives et mornes; elles sonnent dans le vide... Est-ce notre faute, ou bien celle de la musique? Peut-être les deux. Mais, celle-ci, malgré tout, n'est pas la seule coupable. Car elle est de celles dont il ne suffit pas qu'on en traduise exactement le rythme et la mesure, — encore qu'on ne puisse pas être toujours certain même de bien traduire cela. Elle est faite de mille nuances, qu'il faut connaître ou deviner, les indications courantes et habituelles étant tout à fait

insuffisantes. La musique de Gounod en fait souvent la cruelle expérience. Celle de Massenet l'éprouvera, plus tard, bien davantage.

« La manie des mouvements accélérés, qui sévit d'un bout à l'autre du monde musical, est mortelle aux œuvres de Gounod^ qui goûtait par-dessus tout une majestueuse lenteur et ne comprenait pas qu'un sentiment profond put être exprimé dans un mouvement rapide», dit M. Saint-Saëns, dans son étude sur l'auteur de FaiistQ).

« Je ne voudrais, continue-t-il, rien dire de désagréable à personne, et pourtant la vérité me force à constater qu'à Paris même, où les traditions auraient dû être maintenues, les œuvres de Gounod sont défigurées. A l'Opéra-Comique, j'ai vu M°"^ Carvalho scandalisée des mouvements de Mireille et de Philé?no?i et Baucis. A l'Opéra, la kermesse de Faust, dont les détails sont si curieusement dessinés, n'est plus qu'un tohu-bohu, et le chœur des Vieillards, d'une raillerie si fine, qu'une charge grossière du plus mauvais goût ; la grâce antique du ballet a fait place au délire d'un pandémoniura. Et c'est partout ainsi, quand ce n'est pas pis encore !

» Gounod, d'ailleurs, se plaignait souvent de la difficulté qu'il éprouvait à communiquer ses intentions. Il me fit voir un jour de quelle façon il eût désiré qu'on exécutât l'ouverture de Mireille ; cela ne ressemblait en rien à ce que l'on connaît.

» — C'est une calomnie, me disait-il ; on me fait dire ce que je n'ai jamais pensé, »

On se doute bien que, si Gounod parlait ainsi de l'exécution de ses pages symphoniques, il devait n'en penser pas moins des chanteurs qui interprétaient ses mélodies.

Mignon partage avec Faust la faveur publique : les deux ouvrages sont également populaires et semblent devoir être également éternels. Mais on dirait qu'une sorte de honte fait rougir les fervents du sentimental opéra d'Ambroise Thomas et met une sourdine à leur admiration. On n'ose pas avouer que l'on aime Mignon, comme on avoue aimer Faust. Un peu de fierté excuse les gens qui marquent leur passion pour les amoureuses cantilènes de Gounod : Faust a^^ant créé, à son apparition, une sorte de révo-

(') Portraits et Souvenirs.

122 l'Évolution théâtrale.

lution dans l'art lyrique, il est de bon ton de rappeler qu'on fut des premiers à l'applaudir. Mignon, quand elle naquit, ne bouscula rien ni personne. La muse d'Ambroise Thomas n'avait d'autre prétention que celle de marcher agréablement dans les sentiers battus et d'y récolter assez de fleurs ])Our en parfumer plusieurs générations. Faust fut, en quelque sorte, une œuvre de génie; il n'y eut que du talent dépensé dans Mignon ; mais combien ce talent avait d'adresse ! Plus d'une page de Fat/st fait sourire aujourd'hui l'admirateur le plus convaincu; Mignon est resté, d'un bout à l'autre, égale à elle-même. C'est, dans son genre, de la « belle ouvrage »; ou n'y pourrait rien ajouter ni rien retrancher. Elle répond complètement et absolument à l'idéal du grand public, de celui qui, de tout temps, règle, en dernier ressort, et quoi qu'on fasse, les destinées de l'art.

Un de nos amis a fait un jour une expérience curieuse : Il a conduit à l'Opéra deux personnes d'intelligence et de culture ordinaires, aimant la musique, mais qui, par suite de certaines circonstances, n'avaient jamais fréquenté le théâtre lyrique. Puis il leur a demandé leur opinion. Elles la lui ont exprimée en toute naïveté. De tous les ouvrages du répertoire qu'elles avaient entendus, Mignon réunissait toutes leurs préférences : les autres leur semblaient avoir maintes parties déplaisantes, même Faust, et à plus forte raison Manon, Y Africaine, Louise, etc. Mais Mignon leur avait plu sans restriction, poème et musique. Ce jugement reflète bien l'état d'esprit moyen et les goûts esthétiques de la grande majorité. Il prouve que l'œuvre d'Ambroise Thomas est adéquate, actuellement encore, à la mentalité d'une foule qui a fait, depuis l'enfance, son éducation musicale dans les music-halls et dans la rue. Notez que je ne critique pas; je constate simplement. La foule va où elle trouve la joie et le plaisir. Elle ne raisonne pas; son sentiment seul la guide. Nous aurons plus d'une occasion de le répéter : des batailles acharnées ont été livrées, depuis cinquante ans, en vue d'une évolution progressive de l'art musical; après Wagner, on avait espéré un moment avoir élevé le niveau intellectuel et conquis la « foule » à la compréhension d'œuvres sortant un peu de la banalité, ayant une forme plus saine et plus souple, un caractère moins conventionnel, une émotion plus forte; on vo5^ait déjà délaissés par elle les ouvrages qui autrefois avaient corrompu et égaré sou goût. . Vain espoir ! Tout à coup, les conquêtes faites ont été réduites à néant, et l'on est tombé en pleine réaction. Les efforts faits par les « jeunes écoles » vers une forme d'art lyrique

nouvelle, après s'être imposés d'abord à l'attention, ne rencontrent, sauf chez une élite impuissante, que de l'hostilité et presque du mépris. Le vieil opéra reprend faveur ; les pires rengaines italiennes trouvent crédit partout; M. Puccini seul fait recette; les autres, qui aspirent au succès, sont forcés d'avilir leur inspiration et de se mettre au service du costumier et du décorateur. Toute tentative d'art sérieuse est d'avance vouée à la faillite.

Il n'est pas très éloigné le temps où, pour s'assurer les sympathies de tous, les directions fraîchement nommées de nos grands théâtres juraient solennellement que plus jamais ni Faust ni Mignon ne déshonoreraient la scène dont on leur avait confié les destinées. Et tout le monde applaudissait. Mais bientôt, ceux-là mêmes qui applaudissaient à la mort de Faust et de Mignon en réclamaient énergiquement le retour. Ils ne pouvaient décidément plus s'en passer! Et voilà comment, sans Faust et sans Mignon, aucune direction théâtrale ne pourrait vivre : elles leur doivent leurs plus belles recettes.

Ces deux fortunés ouvrages sont donc immortels; ils sont, aussi parfaitement que possible, l'humble écho de l'esthétique populaire, — dans son expression d'ailleurs la plus élevée : car à côté d'eux, au-dessous d'eux, triomphe la victorieuse littérature musicale du café-concert: valses viennoises, danses chaloupées, tangos, fox-trotts et refrains à la mode, contre laquelle rien ne saurait prévaloir. Et il semble bien que la gloire de leurs auteurs ne soit pas près de s'éteindre. Mais ce qu'il j a lieu de remarquer, c'est que cette gloire, ils la doivent, non pas à leurs qualités, mais à leurs défauts. Faust et Mignon ne renferment pas que des pages banales : ils contiennent aussi des pages charmantes ; or, ce ne sont pas celles-là qui leur ont valu la popularité : c'est le chœur des soldats; c'est l'air de Faust : «A moi les plaisirs ! » ; c'est l'air des Bijoux. On songe très peu aux tendres épisodes du duo d'amour, dans le Jardin de Marguerite, et à la scène de l'Église. Le bagage artistique de Gounod, en dehors de Faust, compte aussi des choses qui valent de loin celles que chacun connaît et exalte. La scène du balcon, au deuxième acte de Roméo et Juliette, et la scènefi nale du même opéra; le premier acte de Mireille ;\e Médecifi malgré lui; maints passages de la Reine de Saba; d'autres encore, sont d'un art bien autrement profond et sincère.

Ambroise Thomas mériterait de vivre pour avoir écrit certaines pages de Psyché, la scène de l'Oratoire à'Hamlet, et surtout le Caïd, très supérieur à ses œuvres plus ambitieuses. Le So?ige d'une

mât d'été, Françoise de Rimi/ii, la Tonelli, le Roman d'Elvire, etc., seront depuis longtemps oubliés quand on songera encore au Caïd, qui n'est qu'un pastiche, mais plein de verve et d'esprit. Là Ambroise Thomas ne chercha point à forcer son talent; il sut rester « français », tout en employant les procédés de l'école italienne, dans la note enjouée et railleuse la plus conforme au génie des deux races. Sur un livret lestement rimé, il écrivit en riant une partition rieuse, et qui l'amusa, sans aucun doute, comme elle devait, à cause de cette sincérité, amuser le public. De toutes les imitations, faites avec talent, auxquelles se livra Ambroise Thomas pendant le cours de sa productive carrière, celle-là fut la plus heureuse. Thomas avait commencé par imiter Auber; il imita plus tard Halévy, Clapisson et Gounod; c'est à la préoccupation du succès de Faust que nous devons Mignon et Hanilet. Mais, entre tous, Rossini lui fut le plus propice, dans le Caid, puis dans Gille etGillotinet dans Carline, qu'il serait intéressant de revoir aujourd'hui.

Le brave homme rêvait certainement une gloire plus haute. Les applaudissements que lui valaient ces gentils ouvrages le faisaient rougir, et il alla même un jour jusqu'à interdire la reprise de Gille et Gillotin. Combien il avait tort! S'il avait toujours suivi aussi spontanément sa voie, il n'aurait pas eu l'illusion, qui flatta pendant si longtemps son amour-propre, d'être ce qu'on appelle un grand musicien; mais, en revanche, il se serait fait une place honorable — et durable — parmi les petits maîtres qui représentent et perpétuent l'alerte grâce française. Schumann, qui entendit ses premières œuvres, — morceaux de fantaisie et musique instrumentale, où le récent lauréat du prix de Rome s'essayait,, — jugea sévèrement la tendance fâcheuse qui, dans les débuts d'Ambroise Thomas, contraria sa vocation. Reconnaissant en lui « une application évidente » et « une grande somme de talent », il caractérisait ainsi ces essais, déjà significatifs : « Ce sont de creuses rêveries allemandes habillées à la française, tantôt si aimables qu'on s'en doit défier, tantôt si prétentieuses qu'elles vous portent sur les nerfs. Il arrive parfois à l'auteur de s'égarer dans des harmonies mystiques, mais il ne tarde pas à s'effrayer lui-même de sa hardiesse et à revenir à son véritable naturel, à ce qu'il aime, ce qu'il possède et ce qu'il peut donner. » Et, plus tard, il ajoutait : « Que le compositeur prenne garde de glisser dans le douceâtre et l'efféminé ! » Ambroise Thomas n'y prit point assez garde. Mais l'affaire tourna tout à son avantage : il lui dut l'éternelle vogue de Mignon !

La conclusion de tout ceci est évidente : c'est par leurs tares que les œuvres théâtrales conquièrent trop souvent les suffrages universels, et non par leurs beautés. Carmen est devenue populaire grâce aux détestables couplets du toréador et à la mucilagineuse romance de Micaëla. Ces pages-là furent condamnées dès le premier jour; et ce sont elles, pourtant, qui ont fait le succès de Carmen ! Sans elles, on ne ferait peut-être pas plus de cas de l'opéra de Bizet que de n'importe quel chef-d'œuvre classique, vénéré et admiré sur parole. \J Orphée de Gluck, à quoi doit-il d'être, lui aussi, populaire, exceptionnellement, si ce n'est à la rengaine célèbre : « J'ai perdu mon Eurydice », qui. Dieu merci! n'est pas ce que Gluck a écrit de meilleur?

De tous les compositeurs qui n'ont pas craint de s'inspirer du Faust de Gœthe, un seul, Gounod, se tira victorieusement de cette périlleuse épreuve. Je ne dis pas qu'il y déploya le plus de talent, mais il y réussit le plus heureusement, pour sa propre satisfaction et la nôtre : nous en avons dit les principales raisons. Avant, après lui et autour de lui, une quinzaine de musiciens s'y sont cassé les ailes, la plupart du temps parce qu'ils avaient voulu voler trop haut.

L'énumération des opéras tirés de Faust serait fastidieuse. Qui connaît autrement que de réputation ceux qu'écrivirent Rietz, Hennebert, de Roda, Licki, M"^ Bertin, Gordigioni, le chevalier Seyfried, Béancourt, Lindpaintner, Spohr, et même les simples Belges Lassen, De Pellaert et Joseph Grégoir; puis, parmi les plus récents, M. Zoellner, dont le Faust, représenté en 1887 à Munich, fut joué en 19 14 au théâtre Lyrique flamand d'Anvers, sous la direction du compositeur, qui avait remanié sa partition pour la circonstance? Faut-il rappeler que Beethoven, Mendelssohn, Meyerbeer, Rossini, Boieldieu projetèrent, eux aussi, de s'inspirer du même sujet? Je ne cite que pour mémoire les transpositions musicales de Schumann et de Berlioz, non destinées à la scène. Celle de Berlioz pourtant s'imposa au théâtre, mais au prix de quelques laborieux efforts. Avant cela, le Méphistophélès de M. Boito, version italienne du drame gœthien, avait parcouru le monde triomphalement. Était-il plus « scénique » que la Damnation de FatcstàQ Berlioz? Aucunement, ou pas beaucoup. Comme Berlioz, M. Boito a laissé au second plan l'anecdote pour mettre surtout en relief les prétextes à colorations musicales que lui

ortiaient les parties fantastiques du sujei. Méphistophélcs n'est, eu somme, qu'une vaste diablerie. Mainte analogie le rapproche de la Damnation. Comme celle-ci, il est haut en couleur, et un peu incohérent. Cela ne pouvait manquer quand on s'avise de tailler une bavette dans le manteau de Gœthe.

On a parlé beaucoup, en son temps, du caractère philosophique du poème de M. Boito... Les musiciens se flattent volontiers de traduire, en belles phrases, quand ils se piquent de littérature, et en ronflante musique, quand ils noircissent du papier à multiples portées, les idées les plus profondes et les plus mystérieuses de la métaphysique. Mais le résultat de leurs efforts est souvent très conventionnel. Que l'œuvre de M. Boito nous montre, ainsi que l'assure M. Ernest Closson, dans une intéressante étude sur l'œuvre du compositeur italien, « le rêveur tourmenté cherchant l'idéal derrière les réalités, l'absolu au delà des contingences, retombar.t brisé par son effort inutile, mais sauvé de l'éternelle déchéance par la noblesse de ses aspirations », c'est fort possible : mais je n'en suis nullement convaincu. Tout au plus serais-] e tenté de reconnaître, avec beaucoup de bonne volonté, la vanité de l'amour terrestre et de l'amour idéal, que représentent assez clairement la liaison de Faust avec Marguerite et son flirt avec la belle Hélène, la lutte éternelle de l'Esprit du mal contre Dieu, et le triomphe traditionnel de ce dernier, — ce qui satisfait à la fois la raison, le public et le metteur en scène.

Le thème, d'ailleurs, devait suffire à l'ambition d'un compositeur dramatique. Gœthe a écrit une vaste tragédie, destinée à être lue et méditée longuement bien plus qu'à être jouée, pour démontrer une vérité que M. Boito s'est chargé de nous démontrer, lui, en la matérialisant, dans un court espace de trois heures. Il a fallu, certes, que celui-ci allât vite en besogne. La brièveté des épisodes et la hâte avec laquelle certains ont dû êtres menés ne pouvaient manquer de faire paraître un peu décousue la trame sur laquelle le poète-compositeur s'est exercé. Les neuf tableaux dont se compose Méphistophélès ne tiennent l'un à l'autre que par un mince lieu. Comme la Damnation de Faust, ils constituent bien plutôt une série de motifs décoratifs variés, un polyptyque musical, qu'une œuvre a5^ant l'unité et l'harmonie des vrais drames lyriques, — voire qu'une œuvre philosophique, malgré ses prétentions. La présence de Satan, sous la figure d'un beau gaillard bien costumé, ne saurait nous inciter à des pensées terrifiantes. Nous ne sommes plus au temps où le diable — ou, du moins, l'idée du diable —

faisait trembler les gens. Même comme symbole, il ne saurait nous émouvoir. C'est un excellent personnage d'opéra, rien de plus. La légende gauloise en tira jadis un parti merveilleux. Le rôle qu'il y jouait nous a habitués à ne le point considérer comme très sérieux ou très effrayant; bien au contraire. Gounod et ses collaborateurs, en lui donnant ralliure aimable et narquoise qu'il a dans leur opéra, n'ont fait que suivre une vieille tradition. On ne s'imagine pas un diable autrement que bon. M. Boito a beau donner au sien un pied fourchu, des yeux en accent circonflexe, le faire se dresser sur la mappemonde pour approcher de plus près le Roi des Cieux et engager avec lui familièrement un pari, comme un simple sportsman, son Méphistophélès ne nous fait pas peur.

La préoccupation des compositeurs qui ont travaillé après Gounod sur le Faust de Gœthe a été, très justement, d'éviter autant que possible les mêmes situations, ou de passer sur elles légèrement. En insistant sur ce que le maitre français avait volontairement négligé, ils se sont mis naturellement en belle posture; Gounod s'était modestement contenté de la terre : ils n'ont pas hésité, eux, à monter au ciel. Je dois déclarer que, pour son compte, M. Boito a déployé dans cette ascension beaucoup d'entrain.

Gœthe s'entretenait un jour de son Faust avec son fidèle secrétaire, Eckermann. « Cet ensemble, disait celui-ci, faisant allusion à l'épisode d'Hélène, dans la seconde partie, nécessitera une grande magnificence et une grande variété de décors et de costumes; je me réjouis à la pensée de le voir sur la scène. Pourvu seulement que la musique soit écrite par un grand musicien ! » Et Gœthe répondit : — « Oui, par quelqu'un comme Meyerbeer, qui ait longtemps vécu en Italie... // faudrait une nature allemande familiarisée avec le style italien. Cela se trouvera, je n'en doute nullement. »

Gœthe ne se trompait pas de beaucoup : il souhaitait une nature allemande familiarisée avec le style italien : c'est une nature italienne familiarisée avec le style allemand qui s'est rencontrée... Par malheur, ce qu'elle a le moins réussi dans son interprétation musicale, c'est l'épisode d'Hélène, dont Gœthe et Eckermann se préoccupaient si fort !

Quand Méphistophélès parut, on accusa beaucoup M. Boito d'avoir fait de la musique allemande. C'est le reproche que l'on a adressé à tous ceux qui cherchaient, il y a cinquante ans, à s'affranchir des vieilles formules. On l'avait adressé à Verdi, quand il fit jouer Aida, et à Gounod lui-même à l'apparition de son Fatist. On

en accabla bien d'autres dans la suite. La vérité, c'est que Méphistophélès est absolument et complètement italien, comme son auteur. Seulement, l'instrumentation en est plus riche et plus variée que celle dont se contentaient à cette époque les confrères de M. Boito; elle a du pittoresque, de la couleur, des hardiesses même; elle emprunte un peu à droite et à gauche; elle mélange le tout, l'expose à un feu vif, et sert chaud.

Car M. Boito est un parfait cuisinier. Et c'est, avec cela, un très adroit Italien. La cuisine italienne est, pour les raffinés, pleine de séductions; le macaroni national, bien préparé, vaut la choucroute germanique; et M. Boito le prépare admirablement. Il connaît à fond la science des effets; il n'ignore aucune des ficelles de son métier et les fait agir généreusement. Ici, des cloches à toute volée ; là, des coups de sifflet stridents accompagnant le refrain de couplets diaboliques; ailleurs, des claquements de mains rythmant des danses populaires; des chœurs dans la coulisse; des fanfares dans le lointain... Rien n'est oublié. Dira-t-on que tout cela, c'est de la philosophie?... Non; je suis d'avis que c'est du théâtre, — pas de toute première qualité^ mais de l'excellent, au point de vue du résultat immédiat et pratique. M. Boito est dramaturge, avant même que poète, que musicien et même — je l'ai dit, dût-il s'en fâcher — que philosophe. Et c'est bien, cela! Il a obéi à sa nature et à sa race ; il a pratiqué sincèrement l'art de son pays, violent, extérieur, spontané, intelligent, avec des aspirations qui l'ont fortifié sans lui avoir rien fait perdre de son caractère. Et cela vaut cent fois mieux, en tout cas, que d'avoir fait, étant Italien, de l'art allemand, même si cet art allemand avait été très bien imité.

La vie, le mouvement, la mélodie abondante et facile, l'art de traiter les masses chorales, M. Boito possède ces qualités comme pas un. L'œuvre s'ouvre magnifiquement, en oratorio; et même ce portique est si majestueux que, lorsqu'on a pénétré à l'intérieur, l'impression faiblirait si tant d'objets divers ne venaient nous distraire : l'étincelant quatuor du Jardin; la Nuit vertigineuse du Sabbat; le délicieux duo de la Prison; enfin la mort de Faust et l'épilogue, qui, par des moyens semblables à ceux du prologue, réussit à doubler l'intensité d'effet.

L'Italien qui conçut et exécuta cette éclatante frise n'est pas seulement un bon cuisinier et un habile dramaturge, c'est aussi un maître peintre. Il ne manque à son travail, si plein de talent, qu'une petite chose pour être une œuvre, une œuvre durable : l'émotion,

OU, tout au moins, ce « je ne sais quoi », qui en tient lieu, cette conviction, cette foi, qui parfois donnent aux choses médiocres un relief inattendu. A vrai dire, cette sorte d'émotion, c'est aux interprètes, sans doute, à nous la communiquer... Nous avons entendu Méphistophélès et d'autres opéras d'au delà des Alpes, très inférieurs à celui-là, chantés par des artistes médiocres, mais ardents : tout s'illuminait ; la musique riait follement; son rythme montait, montait, puis explosait soudain, dans une allégresse. C'était irrésistible. Et même, ce qu'on pouvait y relever de mauvais goût, ou de goût douteux, contribuait encore à les faire vivre, dans leur allure débraillée, leur coloris criard et leur pittoresque éclatant.