MASSENET

Il n'est pas de compositeur qui, de son vivant, ait été, tout à la fois, plus admiré et plus conspué. Massenet connut la célébrité, les honneurs, la fortune, l'amour des femmes, tous les bonheurs qu'un artiste peut rêver; mais il connut aussi ce qu'il y a de plus cruel : l'injustice, l'ingratitude, l'injure. Nul ne fut aussi décrié au lendemain même de ses plus retentissantes victoires. La physionomie des couloirs des théâtres parisiens, pendant les entr'actes de ses grandes « premières », était la chose la plus curieuse qu'on pût imaginer. Après l'opéra sur la scène, la comédie se jouait dans la salle. On venait d'applaudir avec fureur l'œuvre nouvelle; des loges au parterre, les cris d'enthousiasme éclataient dans un ouragan d'admiration : c'était sublime, adorable, divin!... Soudain, le rideau baissé, tout changeait; on s'abordait avec des airs navrés; les bras se levaient au ciel en des gestes de pitié; ce n'était plus adorable : c'était lamentable, ou infect! A la sortie, plus rien ne restait debout de l'œuvre qui venait d''être acclamée : l'abatage était général...

Massenet avait, dit-on, un valet de chambre qui suivait avec intérêt ces manifestations habituelles de l'opinion publique dont son maître était l'objet, et il en tirait des conséquences pleines de philosophie. Le lendemain de l'apparition du Jongleur de Notre-Dame à rOpéra-Comique, il confiait à M"»* Massenet ses impressions :

1^0 LEVOLUTION THEATRALE.

— « Je suis vraiment très satisfait, lui disait-il. Hier soir, après la répétition générale, j'ai écouté, comme de coutume, les conversations... Eh bien. Madame, c'est peut-être la première fois que je n'ai pas entendu engueuler Monsieur! »

Les plus grands ennemis de Massenet furent naturellement ses confrères, les musiciens; ils ne tarissaient pas sur lui d'appréciations malsonnantes : il avait trop de succès, il flattait trop le public, il enjôlait les femmes... Quels crimes! Certains l'appelaient «un Wagner pour grandes cocottes, un m^'-stique pour cabinets particuliers »; d'autres qualifièrent son Hérodiade d' « abomination ». On n'avait pas assez de mots vengeurs pour abîmer même son Werther, un opéra ennuyeux et vide, « qui ne ferait jamais d'argent », disaient les directeurs de théâtre... Je vous laisse à penser ce qu'on disait des autres!... On en voulait surtout à Massenet, tour à tour, de ne pas faire de la musique de Wagner et d'en faire trop, et de ne pas être puissant et profond ; de chanter sa chanson au lieu de chanter celle des autres; d'être séduisant, mélodique et gracieux, plutôt que d'être tumultueux, obscur et-embrouillé...

Massenet, en effet, fut coupable de tous ces crimes... Pendant que les compositeurs français accumulaient les partitions les plus contraires à leur tempérament, les plus ambitieuses, les plus grandiloquentes, se donnant un mal du diable pour forcer leur talent et se haussant sur la pointe des pieds pour paraître des géants, Massenet, souriant, continuait à écrire ce que lui dictait son inspiration personnelle. Plus ils devenaient compliqués, plus il se simplifiait... Et il semblait que cette obstination à rester lui-même, tout simplement, à écouter son cœur, enrageât ses rivaux, confrères et anciens élèves, qui, furieux et jaloux, s'évertuaient à le démolir^ tandis qu'il persistait à les dominer, tranquillement, sans paraître même s'apercevoir qu'on le conspuait...

Pourtant, il devait en souffrir, comme on souffre d'une injustice. On lui en voulait de produire beaucoup, comme si la fécondité n'était pas le propre du génie. On reprochait son travail trop hâtif à l'homme le plus soucieux des moindres détails, le mieux organisé, le plus attaché à sa besogne, piochant, comme un bénédictin, à l'heure où les autres s'amusaient ou dormaient. Que d'ouvrages écrits depuis de longues années, vus, revus et retravaillés, et que l'on croyait avoir été fraîchement improvisés ! On accusait de manquer de sincérité le musicien le plus spontané, le plus impulsif, le plus ardent à exprimer l'émotion de son cerveau et de son cœur.

On ne lui pardonnait point de n'obéir qu'à son tempérament. Certes, l'œuvre de Massenet est extrêmement inégal. Mais quel est le compositeur dramatique qui puisse se vanter de ne jamais avoir eu de défaillance?

L'action de Massenet sur l'évolution de la musique dramatique contemporaine a été énorme, on ne saurait le nier. C'est à lui qu'on doit la transformation absolue de l'opéra-comique et la création de ce genre d'ouvrages qu'on appelle communément de « demicaractère ». Gounod déjà avait commencé, et la Carmen de Bizet fut, dans cette voie, un progrès considérable. Mais les opéras de Gounod et Carmen elle-même ont conservé malgré tout la coupe traditionnelle des « airs» interrompus par le traditionnel dialogue. La Ma?ion de Massenet apporta une forme de lyrisme toute nouvelle, celle d'une manière de comédie musicale, où le « parlé » devenait un récitatif mélodique, qui se fondait avec le reste, pendant que le drame se déroulait, aussi expressif à l'orchestre que sur la scène, sans jamais cesser d'être « chantant » et d'être bien « français ». Ce « chant » -là, comme il porta bien tout de suite la marque originale et personnelle de son auteur ! Flexible, gracieux et passionné, il avait, dans son éloquence native, quelque chose de la phrase de Gounod, mais avec plus d'inprévu, de jeunesse et d'éclat. Toute l'école française en subit le charme obsédant. S'il tomba peu à peu dans la formule, à qui faut-il s'en prendre, sinon aux imitateurs, aux faiseurs de « mauvais Massenet », bien plus qu'à Massenet lui-même, très excusable d'avoir trop peu résisté parfois à la tentation facile de manger son capital avec ses revenus ? Le Roi de Lahore, mais surtout Hérodiade, créée à Bruxelles en 188 1, le montrèrent, au théâtre, en pleine possession de sa personnalité, qu'avant cela quelques petits poèmes chantés avaient affirmée déjà de la façon la plus décisive. Dans la suite, sans modifier son esthétique, il ne cessa jamais de l'assouplir, de la perfectionner, dans le sens d'une plus complète et toujours plus simple plasticité. \y Hérodiade à Don Quichotte, il y a un monde ; et c'est toujours le même Massenet. Dans Hérodiade, il prodigua sans compter sa jeune inspiration. Jamais il ne s'épancha avec plus d'abondance et d'éclat. Conçue pour le public ilalien {Hérodiade était destinée en principe à la Scala de Milan), l'œuvre visait à être largement mélodique, de grand effet et vocale avant tout. Plus « extérieure » que le Roi de Lahore, qui l'avait précédée, elle réalisait volontairement l'idéal de l'opéra traditionnel, décoratif, brillant et bruyant. La

science et l'adresse du musicien l'enveloppèrent d'une parure instrumentale savoureuse, ce qui fit dire, cette fois encore, aux ignorants qu'il avait adopté le système wagnérien. Aujourd'hui, tout cela a été mis au point. Cette partition, solidement construite, a atteint son but. Elle est dans son genre une des meilleures que l'on ait écrites depuis les œuvres similaires des maîtres français et italiens.

Hérodiade se préoccupait avant tout de l'effet. Dans Manon, le compositeur se libère de tout autre souci que celui de chanter selon son cœur; il ne songe plus au parterre de la Scala : c'est lui seul qu'il écoute, intérieurement. Et la chance avait voulu qu'il trouvât un livret qui semblait l'écho de lui-même, un livret habile et délicieux, tout de grâce frivole et de touchante sentimentalité. Dès ce jour, sa voie était tracée ; il ne s'en éloigna plus d'un seul pas. Son héroïne était charmante ; elle lui communiqua son charme ; et le voilà entré dans sa définitive fonction. Cette fonction fut, comme celle de la Femme, de charmer. Massenet a charmé toute une génération. Il a même charmé — tel Orpheus — les critiques et les musiciens féroces ameutés autour de lui pour le dévorer. Chacune de ses œuvres est l'expression d'une des grâces ou d'une des vertus du sexe qui l'enchanta et qu'il enchanta toute sa vie. Son théâtre ne compte pas de héros; il ne compte que des héroïnes : Eve, Manon, Charlotte, Thaïs, Chimène, Hérodiade, Sapho, Cendrillon, Esclarmonde, Ariane, Dulcinée, Thérèse... Même dans le Jongleur de Notre-Dame, où il n'y a que des hommes, son héroïne, c'est une statue miraculeuse de la Vierge. Chacune de ces héroïnes, inégalement belles, mais sœurs tout de même, est marquée de traits caractéristiques très différents. Il en est de pures et d'impures, de passionnées et de vertueuses, de tendres, d'énergiques, de glorieuses et de sacrifiées. Elles forment, toutes ensemble, la plus exquise floraison d'amour.

Je ne sais jusqu'à quel point Massenet mérita le reproche qu'on lui fit d'imiter — lui que tout le monde imita ! — les œuvres qui, avant lui, avaient conquis le grand public, parce qu'il fit la Navarraise après Cavalier ia rusticana, Cendrillon après HànseletGretel, Ariane après la vogue des opéras de Gluck; d'autres encore... Il eût été juste, en tout cas, d'adresser d'abord ce reproche aux librettistes qui lui avaient offert ces sujets, ou bien de décréter une fois pour toutes qu'il était défendu d'écrire des ouvrages en deux actes, parce que celui de M. Mascagni en a deux; des contes féeriques,

dont le monopole aurait dû être réservé au sieur Humperdinck, et de la musique volontairement teintée d'archaïsme, comme si le souvenir même des maîtres classiques était interdit aux maîtres d'à présent. On n'accusa point Massenet d'avoir imité quelqu'un le jour 011 il fit jouer Manon; mais il ne put rien écrire ensuite qu'on n'y reconnût invariablement l'air de la Petite Table. Un critique n'hésita point à reconnaître cet air-là même dans la scène finale de la mort de Don Quichotte! Quant à Werther, cette œuvre de sensibilité et de passion romantique, qui, succédant à Mano7i, exprimait avec non moins de charme la personnalité vibrante et tendre du maître français, on ne manqua pas de se plaindre de ce qui en faisait justement le mérite, c'est-à-dire son exaltation, son sentimentalisme un peu bourgeois, s'accordant si parfaitement avec le caractère du sujet et la couleur de l'époque.

En ces deux partitions, le talent de Massenet s'était livré tout entier, dans sa fraîcheur d'inspiration, dans sa verve tour à tour spirituelle et voluptueuse, et tel qu'on le retrouva ensuite, partout, un peu toujours le même, mais toujours sensuel et spontané. Oui, spontané, et sincère impitoyablement. Ce « roublard », comme on l'appelait volontiers, fut en réalité un grand enfant, très naïf, versant de vraies larmes, souffrant avec ses héroïnes, vivant avec elles, incapable des calculs malicieux dont on l'accusa ; car, plus avisé, il eût été son propre critique et se fût garé de bien des erreurs où l'entraînèrent les appels de la voix un peu folle qui chantait en lui.

En veut-on la preuve? Il n'en est pas de plus flagrante que Thaïs. Je gage bien que, lorsque Massenet entreprit de mettre en musique le joli conte d'Anatole France, il s'imagina trouver là une occasion unique d'exprimer Tardeur de son âme fervente, éprise de beauté lascive et de tendre religiosité. Une courtisane qui entre au couvent; la volupté en lutte avec la dévotion; des caresses et des prières; les plus aimables tentations de la terre et les plus réconfortants sourires du ciel : quel texte séduisant pour celui qui avait chanté Marie-Magdeleine, la Vierge, Eve et Manon!... Louis Gallet condensa et versifia pour lui, avec son habileté de bon librettiste, la prose du conteur. Mais était-ce bien de l'habileté qu'il fallait en cette aventure? Elle entraîna le compositeur dans le pUis singulier des malentendus. Le roman de M. Anatole France est un chef-d'œuvre d'ironie fine et de spirituel scepticisme; il montre combien sont vaines les philosophies, la sagesse, les chimères

154 l'évolution théâtrale.

divines en présence du simple amour humain. Un anachorète consent à souffrir mille douleurs pour rédimer une jolie pécheresse : il se trompe lui-même sur le sentiment qui l'attire; ce n'est pas le ciel, mais l'enfer qui le guide. Après avoir lutté longtemps, il succombe à la fin, en blasphémant... Et cependant sa parole enflammée a fait son œuvre; lui que la chair dompte, il a dompté la chair; le mirage des joies mauvaises s'est dissipé soudain; la sainte, qu'il désespérait d'élire, a remplacé la courtisane. Son œuvre est accomplie; mais en même temps, il lui a sacrifié sa vie; il a « perdu son âme en sauvant celle de Thaïs ».

Etait-il possible qu'un librettiste pût jamais, en quelques tableaux ra.pides, découpés dans la longue analyse d'un cœur passionné, exprimer ces nuances, cette évolution, ce « retournement » final où l'Ange et Satan se déplacent si curieusement? Louis Gallet ne put qu'emprunter au récit sa trame extérieure, tracer sommairement le travail de la conversion, la tentation, la lutte aboutissant à un dénouement inévitable et sans complication. Il poussa son opération jusqu'aux limites extrêmes du « déblayage », avec l'unique souci d'éviter toute «longueur», tout ce qui pût retarder 1' «action», selon les règles formelles de « l'art théâtral » conventionnel. Le poème scéuique de Thaïs eût conservé peut-être quelque chose du caractère de l'original en suivant d'un peu plus près les accidents des deux conversions, et surtout en glissant moins légèrement sur l'admirable « scène à faire », du « retournement » final, du conflit entre l'amour profane du héros révolté et la mystique béatitude de l'héroïne expirante. Dans cette deuxième phase de l'histoire, celle du renoncement de Thaïs aux richesses et aux joies profanes, la pièce se précipite tout à coup et, d'un peu languissante qu'elle paraissait d'abord, devient à ce moment vertigineuse. Il paraît que les règles de l'art le veulent ainsi. Dès que le public devine ce qui arrivera, il faut ne plus « traîner » : vite le mariage, ou la mort ! C'est essentiel. Faute de quoi, les gens courent au vestiaire sans attendre la fin. Louis Gallet connaissait son métier; il avait cru bien faire. Il n'empêche que tout cela dénaturait complètement le caractère de l'œuvre originale. Le bon Massenet n'y prit pas garde. Il ne s'aperçut point, ou ne voulut point s'apercevoir, qu'entre le texte du librettiste et celui du romancier il y avait un monde. Et le résultat, c'est que la Thaïs lyrique est une personne absolument étrangère à la Thaïs primitive, — j'allais dire historique, comme si Thaïs avait jamais existé.

L'ironie de M. Anatole France est d'une qualité très spéciale. On ne sait jamais au juste s'il plaisante ou s'il parle sérieusement. Sa naïveté est d'une adorable et profonde malice. L'esprit de Massenet, tout au contraire, très malin aussi, est, au fond, la candeur même. Il croit réellement à ce qu'il dit; il s'emballe, il s'émeut, il pleure. Pour Massenet, soyez-en sûr, Athanaël fut réellement un martyr et Thaïs une sainte. Il n'a vu bien certainement que cela dans le livre d'Anatole France; et c'est cela qu'il nous a montré, ravi de pouvoir mêler, dans une même aventure dramatique, toute la sensualité et tout le mysticisme dont sa Muse fut toujours friande.

Cette aimable partition, tenue dans une gamme générale d'aquarelle, doucement émue, a de la grâce, de la distinction, un pittoresque brillant et délicat ; quelques pages — notamment la scène du Boudoir de Thaïs et la belle phrase du duo final — peuvent compter parmi les mieux venues qu'aient signées le maître. Mais ce qui, malgré tout, place l'ouvrage au second rang dans son bagage théâtral, c'est ce que nous venons de dire, c'est le malentendu — volontaire peut-être — qui a fait, d'une œuvre de scepticisme, une œuvre de tendresse, 011 la tendresse est absente, et à laquelle, en dehors de ses mérites extérieurs, on ne saurait s'intéresser profondément. Avec la meilleure volonté du monde, il nous serait difficile de nous apitoyer sur le sort du pauvre Athanaël et de nous enthousiasmer pour la belle conduite de sa cliente. 11 nous suffit de les admirer, s'ils chantent bien ; car, en somme, cet ouvrage est un fort beau duo, et le plus sérieux de ses avantages^ c'est de constituer, pour le baryton et le soprano dramatique, un des plus notoires exercices vocaux du répertoire.

C'est pour la raison exactement contraire que le Jongleur de Notre-Dame compte parmi ce que Massenet a écrit de meilleur. Le compositeur a rencontré dans le poème de son collaborateur, M. Maurice Lena, un texte s'adaptant étroitement à la forme de sa pensée, un poème d'expression très sincèrement religieuse, et naïf sans la moindre ironie; Massenet l'a traduit tel quel, sans y chercher malice, comme il le « sentait », avec une naïveté spirituelle et une émotion pénétrante, très simple cependant; et l'œuvre, de forme et de sentiment très purs, en a paru enveloppée d'une sorte d'auréole.

L'auteur de Manon excellait dans ces transpositions de drames quasi-légendaires, mi-profanes, mi -religieux; son inspiration légère, en demi-teinte, s'y trouvait à l'aise bien mieux que dans les

grands éclats de passion tragique et violente. On souhaiterait qu'il ne nous eût jamais donné que cela. Grisélidis est de cette source, claire, limpide, sans orage. Comme le Jongleur de Notre-Dame, c'est un mystère, que le fantastique souriant, point terrible, des vieux conteurs gaulois souligne à peine d'un trait plus accusé. Cette histoire de mari confiant qui part pour les Croisades sans enfermer son épouse, et qui la retrouve intacte, est tout à fait jolie. Après avoir célébré la plus infidèle des femmes, Manon, Massenet se devait de célébrer la plus fidèle. Mais voici que le diable intervient soudain; une statue, comme dans le Jongleur, s'anime; des cierges s'allument tout seuls. . . Est-ce bien sérieux? Parfaitement. Massenet nous le dit, et nous devons le croire, comme il l'a cru lui-même, n'en doutez pas... Cette fantaisie, ce jeu d'esprit, cette chimère, c'est tout ce qu'il 3'^ a de plus réel! La tendresse de l'époux, la détresse de Grisélidis, pleurant le cher absent à l'heure où le printemps fleurit; l'amour désolé du gentil berger Alain aux pieds de celle qu'il tente vainement de conquérir, et le cri de douleur de la mère à qui l'on vient de ravir son enfant, tout cela est si vrai que, pour ne pas en être ému, il nous faudrait avoir un cœur de pierre...

Massenet mit pareillement en musique le conte de Cendrillo7i. Bien d'autres l'avaient fait avant lui. Ouvrons les dictionnaires... 11 y eut d'abord une Cendrillon en deux actes, mêlée d'ariettes et de vaudevilles, paroles d'Anseaume, musique de Laruette, représentée sur le théâtre de l'Opéra-Comique (foire Saint-Germain) en 1759. Puis, une Cendrillon, opéra-féerie, en trois actes, et eu prose, paroles d'Etienne, — l'académicien, auteur des Deux Gendres, — musique d'Isouard, dit Nicolo, représentée sur la scène de rOpéra-Comique en 1810, puis reprise en 1845, rajeunie et remise au point par Adolphe Adam. Enfin, Cendrillon, ou mieux la Cenerentola, opéra semi-seria^ en deux actes^ paroles de Ferretti, musique de Rossini, joué au Théâtre-Italien de Paris, en 1822. Le rôle principal, repris quelque quinze ans plus tard par la Sontag, fut pour elle un véritable triomphe. Le conte de Perrault inspira encore deux autres pièces : une féerie de Clairville, Monnier et Blum, représentée au théâtre du Châtelet en 1866, et une comédie en cinq actes de Théodore Barrière, représentée au Gymnase en 1858, laquelle, d'ailleurs, ne procède qu'indirectement, et par analogie, de la vraie Cendrillon du conteur du XVIp siècle.

La parenté est longue, comme on voit; elle laissait le musicien et le librettiste très à l'aise pour créer une œuvre de haute fantaisie

et d'imagination débridée. Le bon Perrault lui-même fut-il autre chose que l'arrangeur d'un conte très vieux, dont l'origine se perd dans la nuit des temps? Ne sait-on pas que la fameuse pantoufle de Cendrillon amusa l'bgypte, il y a deux mille ans, bien avant qu'elle n'amusât le beau pays de France, au temps du grand Roy, sans parler des similaires étrangers, écossais, allemands, italiens, tyroliens, albanais, etc. ? Le géographe grec Strabon la retrouva dans une légende de la Cyrénaïque. Deux siècles plus tard, le compilateur Élien la consignait dans son recueil d'anecdotes, Historiœ variœ. Il s'agissait alors de la pantoufle de la jeune Rhodope, tombée des serres d'un aigle sur les genoux de Psammétichus : ce Pharaon fit rechercher Rhodope, la découvrit et l'épousa. Signalons aussi la Cendrillon russe, Cermishka, La Petite Sale, qui forme le conte XXX du livre VI d'Afanasieff. Que d'excuses pour inventer mille choses invraisemblables et compliquées!... Eh bien, non! Admirez le scrupule et la conscience des auteurs ! Au lieu de s'éloigner de l'original, ils s'en sont rapprochés; au lieu de le trahir plus encore que ne l'avaient fait leurs devanciers, ils lui sont restés fidèles autant qu'il se pouvait, suivant l'histoire presque pas à pas, l'amplifiant un peu seulement, et y ajoutant un petit parfum de modernisme tout à fait rajeunissant, avec, à peine, l'indication discrète de l'idée symbolique du conte, ce à quoi le bon Perrault n'avait jamais songé.

A voir se dérouler les gentilles scènes de la pièce, à entendre les paroles brûlantes des jeunes amants, qui soupçonnerait, ici encore, que Massenet n'exprimât point de vraies aventures et que sa musique ne fût point l'écho d'amours très authentiques? Une instrumentation éblouissante traduit la partie féerique de l'œuvre ; le musicien se garde bien de jamais laisser échapper l'occasion de déployer les richesses d'une palette merveilleusement souple et ingénieuse; les diableries de Grisélidis et celles de Thaïs la lui avaient fournie déjà; il s'y rattrapait d'avoir été trop sobre ailleurs. Mais que de grâce communicative et attendrissante dans les jolis rôles du prince Charmant et de Lucette, quand, sous l'arbre magique, ils murmurent leur amoureux duo! Combien ce couple puéril, menu et fragile comme un biscuit de Saxe, est plus aimable que si le compositeur l'avait enveloppé d'une atmosphère de psychologie et de métaphysique! C'est un conte d'enfant, d'enfants spirituels, point trop précoces, ayant gardé, avec la flamme de leurs jeunes années, le charme de leur enfance. On a voulu opposer à la

i;S L'ÉVc-»! TTION THKATKAl.K

CendriUofi de Massenet VHànsel et GrcUi d'Humperdiuck : celui-ci. certes, a. lui aussi, de la ojâce enfantine et de la fraicheur; mais les deux œuvres ont entre elles les très sensibles différences dont les gratitîa le caractère même de leur respective origine : lune foncièrement allemande, dans sa forme touffue et massive; l'autre française, délicieusement.

Esclarmonde est peut-être la seule partition où Massenet discuta avec son inspiration, se raidit contre sa facilité, fit des efîbrts pour se hausser à une forme dramatique où sa volonté dominât l'élan de sa nature: on ne lui en sut aucun gre; lertort était curieux et séduisant, et la partition abonde en pages savoureuses, en détails piquants. On dirait que la verve du compositeur s'y est exercée à dérouter ses admirateurs et ses ennemis. L'anuTe est, tout à la fois, exquise et détestable. Elle pourrait passer pour une parodie du système wagnérien. si elle n'en était en réalité la plus malicieuse application. Le public lui fut peu propice. La Xavarraise, par la brutiUite de son action et la recherche exaspérée de l'etîét. et Sa/>ho, où la muse du raaitre consentit à illustrer les plus banales amours, eu style du Moulin Rouge, sont de qualité certainement inférieure; elles sentent — ce qui est pire que letïort - la hâte et la négligence; elles ne furent pas entantées. comme tant d'autres, dans la joie. Mais là encore Massenet était sincère, ne se jugeait point, acceptait avec bienveillance des idées médiocres, mêlées à d'autres, çà et là exquises, sous prétexte sans doute qu'elles lui étaient venues toutes seules.

Celles qui lui dictèrent Chêrndin ne furent pas, quoique prétendit la critique sévère, de cette veine-là. affaiblie, fatiguée ou trop complaisante. On en fit peu de cas en son temps, et Massenet ne sembla point en faire beaucoup de cas non plus... II se trompait, et tout le monde avec lui. L'œuvre est de très précieuse qualité, maigre son inconsistante apparence, parce qu'elle nous donne, à peu de chose près, le Massenet spirituel, gamin, doucement ému. sans l'ombre d'emphase, de grandiloquence et de prétentions, que nous avaient donné Jlanon, Gn'st'/iiiis, Cendrillon, et que nous donna plus tard X'à jongleur de Notre- Dame; \va. Massenet cent fois préférable au Massenet essoufflé et turbulent du drame et de la tragétiie. Chérubin, c'est quelque chose comme du Mozart égaré à Montmartre. L'œuvre, d'ailleurs, avec un pareil titre, ne pouvait être que chaniiante; et elle se devait d'être très parisienne. Le nom de Chérubin, si joliment invente par Beaumarchais, n'evoque-t-il

point, par lui même, quelque chose à la fois d'innocent, de naïf et de téméraire, moitié enfant et moitié homme, plein d'illusions encore et déjà de mélancolie? C'est l'éveil de l'amour, et la première flamme de la vie. II fallait de l'audace pour continuer ce que l'auteur du Mariage de Figaro avait si bien fait; M. de Croisset l'osa dans une comédie dont Bruxelles eut la primeur; après quoi la tentation lui vint d'être plus audacieux encore, d'oser, avec la collaboration du compositeur qui semblait le mieux désigné pour le seconder dans cette tâche, continuer Mozart, comme il avait continué Beaumarchais. Le personnage, sous sa forme nouvelle, n'a pas beaucoup changé : un peu plus âgé que chez Beaumarchais et que chez Mozart, et un peu moins ingénu, car il doit être de taille à remplir à lui tout seul une pièce. Mais la façon dont son cœur s'ouvre à l'amour et l'endroit où l'aventure se passe sont nouveaux. Nous nous trouvons dans un pays idéal, qui est tout ensemble, dirais-je, la France et l'Espagne, — l'Espagne des châteaux fameux, ayant sa couleur particulière et qui pourtant semble aussi la France : séguedille et menuet, soleil méridional et poudre de riz, marquises et manolas. Une Espagne de rêve, évidemment. Et il fallait cela ainsi. Oui, cette œuvre, il la fallait pas trop gaie et pas trop triste, gentiment fringante, sans rien qui pût peser sur elle et la chiffonner. Xi opéra ni drame lyrique; pas même opéracomique; à peine comédie, — « comédie chantée », — presque opérette même; mais une opérette comme on pouvait se l'imaginer écrite par un vrai poète et par un vrai musicien. Tel est Chérubin. Pourquoi y chercherait-on autre chose? Sujet, allure, expression, atmosphère, tout y est bien d'accord. Ce n'est certes pas du très grand art, de l'art compliqué, de l'art morose... Mais combien ce Chérubin eût été rébarbatif avec une musique sentant l'huile et pleine d'ambition! Sur le fin canevas de vers ailés où se déroulent les inconstantes et folles amours du jeune héros, une broderie musicale, fine aussi, s'imposait. Et c'est une dentelle, en effet, une dentelle de sonorités et de rj^thmes alertes, faciles, tendres et roses. Un souvenir de Mozart glisse çà et là, comme un parfum ancien. Et tout cela reste volontairement très discret et très élégant, dans un ensemble clair, harmonieux et distingué, où la couleur locale, la passion, la gaité juvénile, la poésie, la vie elle-même gardent la douceur d'aimables demi-teintes.

« Comédie chantée *, dit la partition. Ainsi s'affirmait nettement — et courageusement — la volonté du compositeur de donner au

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chaut le rôle que tant d'autres parlaient de lui enlever. « Ah! vous ne voulez plus qu'on chante comme on chantait autrefois, au bon vieux temps? Eh bien, moi je chante! » Il aurait pu dire aussi, tout simplement, comme on disait jadis : « Opéra-comique », si la forme n'en était pas tout de même plus souple, plus libre, et moins conventionnelle. Et ici encore il ne s'en cachait pas; tant pis pour ceux qui croyaient mort l'art français : il fit précéder la pièce d'une véritable ouverture, comme on n'en faisait plus depuis longtemps. Cette ouverture n'est-elle pas tout un programme? Et voilà comment Massenet fut parfois, à sa manière, et plus que bien d'autres, un révolutionnaire.

La plupart des dernières partitions de Massenet, : Aria^ie, Bacchus, Roma, Thérèse, Don Quichotte, marquent dans la production de l'auteur de Werther une préoccupation de plus en plus visible vers la simplicité. Il convient de s'}" arrêter avec une attention spéciale. L'évolution, que d'autres partitions déjà avaient fait prévoir, est, cette fois, complète. Les lignes se font plus sobres; les ornements parasites disparaissent; l'orchestre, dans les moments les plus pathétiques, s'abstient d'être bruyant sans nécessité; la voix déclame plutôt qu'elle ne chante ; et parfois même la parole se substitue au chant. Cette simplicité est telle qu'il lui arrive de paraître de la pauvreté. A mesure que la jeune école française s'excitait à être torturée et diffuse, le vieux maître prêchait, par son exemple, la foi dans un idéal de clarté. Lui seul résistait à l'entraînement général, défendait contre les barbares l'art traditionnel, l'art national menacé... Lui seul, presque seul, entre tous, avec la conviction que lui seul avait raison, et que la postérité l'approuverait.

C'est dans ces dispositions qu'il écrivit Ariane, en remontant aux sources de l'art classique, mais sans rien abdiquer de sa personnalité. Il eût probablement fait une très belle œuvre s'il n'avait eu à lutter contre le grave ennemi d'un malentendu à peu près semblable à celui qui faillit le trahir à l'époque de Thaïs. La collaboration de Catulle Mendès imagina un drame antique dont l'expression, évidemment « voulue », de maniérisme et de tarabiscotage sentimental pouvait plaire sous certains rapports à l'esprit raffiné et précieux de Massenet, mais ne répondait guère, en somme, à son véritable tempérament, spontané, ardent, et — nous l'avons montré plus haut — très naïf, au fond. L'antiquité de Catulle Mendès était si peu antique ! Celle à! Ariane ne l'est point du tout. Ce n'est pas celle de M""^ Dieulafoy, je pense, ni même celle d'Eschyle ou de Leconte

de Lisle. C'est une antiquité à la façon du « grand siècle », avec tout le prestige décoratif et galant, tous les hors-d'œuvre dont se nourrissait l'esthétique d'il y a deux cents ans. L'affabulation du poème, compliquant d'une rivalité amoureuse le farouche symbole de l'amour trahi; l'intervention de Cypris et des Grâces; le tableau du Tartare, où trône une Proserpine appelée Perséphone, ayant dans le cœur, comme Jenny l'ouvrière, « la nostalgie des petites fleurs des champs »; d'autres épisodes encore, romanesques, jolis et parfumés, et surtout le langage même, pomponné, métaphorique, hérissé de « pointes », que n'eût pas désavoué un familier de l'hôtel de Rambouillet, tout cela affirme très carrément une œuvre conçue dans la forme et l'esprit, non du drame lyrique contemporain, mais de l'opéra ancien, conventionnel, agréable à voir et à entendre. Imagine-t-on de la musique autrement que suave, tendre, un peu affectée, sur les gentillesses dont l'auteur du Fin du Fin sema les vers de son hbretto? Est-ce Thésée, ou bien Amilcar-Polyandre, qui parle en ces termes :

Ariane, ô bouche fleurie,

Comme une touffe de baisers,

O chevelure qui charrie

De l'ambre et des ors embrasés.

Ariane, sein pur, bras enlaçants, liane De fraîche innocence et de volupté...

...Quand Hercule eut conquis La rose d'une bouche et le lys frais d'un cœur, 11 marcha désormais de son grand pas vainqueur. Un lys à la Massue, une rose à l'Épée !...

...Un languissant effroi délicieux

De ta force soumise à ma douceur peureuse...

Ariane, corolle De l'abeille toujours au désir renaissant...

Le désir, bitume Fluide, consume Ma chair et mes os !

...C'est cruel de montrer son bonheur A celle qui le fit des débris de son cœur !

Le musicien s'appliqua, non sans plaisir peut-être, à traduire ces concetti avec son adresse coutumière; puis il répandit par là-dessus

une inévitable couche de couleur « gluckiste ». Cette opération répondait sans aucun doute au dessein qu'il nourrissait secrètement de ramener l'expression et la forme du drame lyrique à plus de sobriété. Mais le classicisme d'Ariajie, le classicisme du « grand siècle », tenté par Catulle Mendès, exigeait un pastiche spécial ; Massenet n'était pas homme à s'en rendre complètement l'esclave; il revint tout à coup à sa propre manière, à ses procédés familiers, et mélangea le tout; si bien que, tour à tour, contrariant sa nature et s'y livrant, il arriva à composer un ensemble hétérogène, une mosaïque de styles où le bon, le mauvais et le pire se rencontrent fraternellement, sans autre unité que celle d'un indiscutable effort vers un caractère de grandeur et une noblesse en rapport avec l'héroïsme légendaire du sujet. Tout compte fait, ce sont les pages oîi le compositeur s'est abandonné à lui-même qui sont les mieux venues, celles où sa sincérité se dépense en cantabile,ioTt peu grecs, si l'on veut, mais combien caressants; celles aussi où son impétuosité l'emporte en de beaux élans de passion, pleins de fougue et d'énergie. Le troisième acte d'Ariane est, à cet égard, tout à fait remarquable. Dans toutes les partitions de Massenet, comme dans celles de Meyerbeer, il y a un acte qui sauve les autres; il semble que l'œuvre ait été faite, ou que le musicien ait réservé toutes ses forces pour cet acte-là.

Dans Roma, Massenet tenta l'application complète, rigoureuse, de sa théorie suprême, nous pourrions dire de la nouvelle forme d'expression dramatique qu'il avait essayé déjà, à maintes reprises, mais de façon moins absolue, de réaliser. Le sujet de Roma, imité par M. Henri Cain de la Rome vaincue d'Alexandre Parodi, se prêtait à cette expérience. Rome vaincue n'était pas un « livret d'opéra »; Roma ne l'est pas davantage. La pièce de Parodi pouvait fort bien se passer de musique ; et la preuve, c'est qu'elle a commencé par ne pas en avoir... Si Massenet s'était avisé de charger ce texte, très suffisant par lui-même, d'airs, de duos, d'ensembles vocaux et instrumentaux, et de faire clamer par des acteurs les vers de Parodi au milieu d'un tintamarre d'orchestre et à grands renforts de points d'orgue, il aurait produit quelque chose de parfaitement intempestif et ridicule. Ce n'est évidemment pas cela qu'il fallait. Ce qu'il fallait, et ce que Massenet s'est proposé, c'est une illustration musicale, une atmosphère sonore, où le chant et l'orchestre n'interviennent que pour mettre, çà et là, quelques « touches » vigoureuses, quelques colorations^ et disparaissent aux

moments pathétiques du drame, devant la simple parole déclamée, notée, soutenue à peine par des harmonies qui en renforcent discrètement, et d'autant plus justement, l'expression : un mélodrame, si l'on veut, mais très libre, très varié, n'excluant pas, le cas échéant, les grands contrastes décoratifs.

Ro?ne vaijiciie, c'est, en quelque sorte, la Vestale^ musiquée par Spontini, Mercadante, d'autres encore; mais la Vestale, plus scénique peut-être, était essentiellement romanesque. Licinius et Julia s'aiment depuis leur enfance. Licinius part pour la guerre... Ne sait quand reviendra. Pendant son absence, désespérant de le revoir, Julia est rentrée dans le collège des Vestales. Lucinius revient vainqueur; les jeunes gens se retrouvent; leur amour renaît; et, comme l'amour est plus fort que tout, ils s'y livrent avec transports... Julia a laissé éteindre sur l'autel le feu sacré dont elle avait la garde; on la saisit; le supplice l'attend. Alors, Licinius tente de la délivrer, et se prépare à mourir à sa place ; mais soudain, au milieu du tumulte, la foudre éclate, le ciel rallume le feu du temple : les dieux ont pardonné... Les amoureux s'épousent, et tout finit dans l'allégresse générale. L'opéra de Mercadante nous offre un dénouement moins heureux, plus conforme à la vraisemblance : la Vestale est enterrée vivante, comme il convenait, et son amant se tue de douleur, non sans avoir essayé d'occire tout d'abord le Grand Pontife, impitoyable exécuteur de la loi. Alexandre Parodi, en reprenant les grandes lignes du sujet, lui donna une signification plus haute, celle-là même que la Rome antique attachait au culte de Vesta. Ce culte était une des principales institutions de l'État; il symbolisait le salut même de la patrie. Vesta {Vesta mater) portait le palladium sacré, et les Vestales qui la servaient étaient considérées comme les gardiennes mêmes des destinées de Rome. La faute de l'une d'elles pouvait entraîner la ruine de tous. C'est sur cette croyance aveugle, non sans grandeur dans sa barbarie, qu'Alexandre Parodi avait bâti sa tragédie. Les auteurs de Roma l'ont suivi tout naturellement. Nous ne savons rien de la façon dont ont débuté les amours de Fausta et de Lentulus. Quand l'action commence, Fausta est Vestale et Lentulus est son amant; et déjà aussi la faute de la coupable a causé la pire des catastrophes : la colère des dieux s'est manifestée; les Romains sont battus par les Carthaginois; la patrie est près de sa ruine. On recherche la criminelle, car l'oracle a révélé le crime et réclamé l'expiation. La coupable se découvre enfin. Et alors seulement

éclate le conflit dramatique : l'houneur en lutte avec le sentiment de la conservation, le devoir patriotique avec l'amour. C'est l'honneur, cela va sans dire, qui vaincra l'amour.

Comme on le voit^ il ne s'agit plus ici du sort d'une femme quelconque^ oublieuse de ses serments; l'intérêt du drame est ailleurs; l'idée s'élève, devient vraiment tragique. Malheureusement, il faut bien l'avouer, en s'élevant, elle s'est éloignée un peu de l'intelligence moyenne du public. Peu de gens consentent à s'abstraire assez de la conception qu'ils ont de la vie moderne pour pénétrer l'esprit de la vie antique et trouver une source d'émotion en des conflits de passions si étrangers à leur actuel entendement. La grande majorité ne saurait, avec la meilleure volonté du monde, témoigner aux civilisations païennes et à leurs mystères la sollicitude attentive qu'ils prodiguent journellement aux courses de footing ou aux derniers records des aviateurs à la mode. Le destin de Rome pourrait difficilement les émouvoir, même quand ce destin dépend de la virginité d'une Romaine trop complaisante. Alexandre Parodi semblait l'avoir prévu, en corsant son drame d'un élément vraiment pathétique, qui tout à coup en double l'intérêt. Je veux parler d'un personnage nouveau, celui de Posthumia, vieille aveugle, grand'mère de Fausta. Surgissant au milieu de l'exaltation patriotique et cornélienne qui l'entoure, elle fait entendre des cris de douleur humaine profondément touchants. Après avoir disputé vainement sa petite-fille à la cruelle justice des dieux et des hommes, elle lui épargnera du moins le supplice horrible qu'on lui destine, en la tuant de sa propre main. — « Est-ce ici la place de ton cœur ? » demande-t-elle à la victime. — « Oui, là ! » répond Fausta. — « Mon enfant ! » Et, dans ce dernier sanglot d'amour, elle la frappe au cœur. « Le génie a passé par là », a dit avec raison un critique, rappelant combien fut sublime dans ce petit rôle Sarah Bernhardt, qui le créa jadis à la Comédie-Française.

Je crois bien que c'est ce rôle-là qui séduisit Massenet quand il résolut de mettre en musique la tragédie de Parodi. Il y emplo5''a avec la simplicité qu'il poursuivait, une force tragique incontestable. D'aucuns ont pris cela pour de l'indigence^ en regrettant que, dans ce rôle, où ils voyaient tant de choses, Massenet ait mis si peu de « musique ». Personne n'a remarqué que c'est justement cela que Massenet — à tort ou à raison — avait voulu.

Selon toutes probabilités, un Puccini ou un Mascagni, s'ils avaient eu à traiter un pareil sujet, n'auraient pas manqué de placer, dans

ces endroits essentiels, quelques grands airs trépidants et trémolinants, qui eussent enlevé l'enthousiasme du parterre et décroché les lustres; et l'on eût trouvé cela moins monotone, moins pauvre, et plus musical. Le grand talent de l'auteur de Roma, ce fut, avec sa science consommée du métier scénique et des ressources vocales, d'avoir eu, en toute occasion, le sens exact de ce qu'il convenait de faire ou de ne pas faire. Qu'il y réussît toujours, ou que le public épousât toujours sa pensée, nous nous garderons bien de l'affirmer; la tentative de mettre le Cid en musique fut une grave erreur; la « farce », qu'il essaya dans Paniirge, n'était pas dans son tempérament... Mais qu'importe? « Il eut du moins l'honneur de l'avoir entrepris. » Massenet fut un opportuniste supérieurement intelligent. Et en cela, il incarne la meilleure des qualités françaises, avec la distinction, l'élégance et la grâce. On peut bien lui pardonner de n'y avoir pas ajouté la profondeur et la puissance.

Mais voici, vers le déclin de sa carrière, une héroïne plus bourgeoise, — Thérèse. Dans la nombreuse et très diverse galerie féminine de Massenet, cette héroïne n'avait pas le prestige d'être légendaire. Elle n'était pas non plus la première qui incarnât la vertu conjugale, triomphant d'un ancien amour. La Charlotte de Werther, bien avant Ariane, exprimait déjà cette précieuse vertu et les combats auxquels elle expose parfois celles qui la pratiquent. Il est assez naturel que, dans une âme sensible de poète ou de musicien, les mêmes images — les plus charmantes surtout — reviennent se présenter. Thérèse a des liens étroits de parenté avec Charlotte. Le rapprochement saute aux yeux ; mais il n'est pas pour nous déplaire. Une même passion peut se manifester dans des circonstances très différentes. Thérèse n'a rien d'une petite bourgeoise. C'est une républicaine de 1792, une Girondine ardente et capable d'un tragique dévouement. L'homme qu'elle aime en secret, l'ami de son enfance, est moins intéressant que ne l'était le romantique Werther. Il ne se soumet à son devoir qu'avec peine. Je crois même qu'il abuse un peu de l'hospitalité que lui a accordée le mari de Thérèse; ce point-là reste inexpliqué. Toujours est-il qu'il pousse carrément l'indélicatesse jusqu'à vouloir enlever sa femme à l'hôte loyal qui l'a sauvé. Celui-ci, heureusement, garde toute sa dignité. Cette noble figure de républicain domine l'œuvre de son héroïsme sobre et émouvant.

Donc, dans un cadre nouveau, Massenet n'avait pas trop à craindre de se répéter. On le lui reprocha. On prétendit même,

146 l'évolution THEATRALE.

parce que l'ouvrage a deux actes, qu'il ressemblait à la Navarraise, laquelle ressemblait, vous vous en souvenez, pour une identique raison, à Cavalleria rusticana... Et pourquoi pas? Il est certain qu'on ne trouve dans Thérèse aucune trouvaille inédite. Qu'aurait-on voulu que Massenet nous donnât encore, lui qui nous avait déjà tout donné? Mais avec quelle aisance et quelle grâce, de quelle main délicate, sûre d'elle-même, et toujours soucieuse d'art, tout ce qu'il nous donne nous est présenté! Comme tout cela est, dans ses proportions et dans ses nuances, juste et bien établi!... Vo5''ez le premier acte de Thérèse. Nous sommes en automne ; la mélancolie est dans la nature, et elle est dans l'âme des personnages; le ciel est sombre, les mauvais jours s'annoncent, les feuilles tombent, l'amour se résigne à ne plus se souvenir... L'orchestre, la voix et la parole s'accordent dans une même émotion, calme, triste, un peu inquiète. Les pensées d'autrefois glissent, s'évoquent doucement, au murmure d'une fontaine; les songes envolés passent, tandis qu'un invisible clavecin réveille l'écho lointain d'un temps qui ne reviendra plus... A la tendresse des mots se mêle la tendresse delà musique. Tout est musique dans ce tableau, qui est bien plutôt une élégie qu'un acte d'opéra. Le compositeur s'y est livré avec abandon, sans violence, sans fièvre, sans impatience; la couleur en est exquise et le sentiment digne d'un vrai poète. Il n'est pas exact de dire, comme on l'a dit^ qu'il n'y ait là que « formules ». Massenet ne se répète pas : il se répand, tel qu'il est; c'est la substance même de sa pensée et de son cœur.

Le second tableau de Thérèse fait avec le premier un contraste voulu. Il n'est ni de la même inspiration, ni de la même qualité; la musique fait place à l'action : l'homme de théâtre succède au poète. La situation, un peu conventionnelle, amène des gestes, des cris, toute une agitation conventionnelle aussi, et moins lyrique. Ici, le compositeur oublie ses bons propos; il redevient bruyant et tumultueux ; Thérèse supplie son amant d'échapper par la fuite au supplice qui l'attend; l'amant y consent; mais il prétend qu'elle le suive. Pour un peu, la scène rappellerait celle du quatrième acte des Huguenots. La fin est plus originale. Thérèse, sur le point de fuir avec son amant, voit son mari conduit à l'échafaud... Alors son devoir éclate à ses yeux : c'est lui qu'elle suivra, et non l'autre. La Girondine crie : « Vive le roi! » Ou l'arrête; la mort réunira les deux époux.

Dans cette scène finale, il est un instant — instant suprême —

OÙ le « parlé » se substitue au chant. Ou a blâmé Massenet (que de blâmes à propos de tout!) d'avoir consenti à cette substitution; on en a conclu qu'il proclamait par là l'impuissance du chant et le trouvait inférieur à la parole et moins pathétique qu'elle. On l'a certainement calomnié. Il aura voulu dire qu'en de pareilles situations, dans le déchaînement d'une action plus brutale, plus matérielle que lyrique, le désordre du « parlé » pouvait convenir mieux à une expression spontanée et vivante qu'une notation précise et bien ordonnée. Et, d'ailleurs, il a laissé à l'interprète le choix des deux moyens. Mais on a paru toujours lui refuser le bénéfice de ses bonnes intentions. On le lui refusa encore à propos de Don Quichotte. Ce Don Quichotte, inspiré d'une pièce très curieuse de Jacques Lorrain, un pauvre poète-savetier, mort presque ignoré, dérouta le public, qui songeait au Don Quichotte de Cervantes et était persuadé qu'il n'en pouvait exister d'autre. Or, ce n'est pas du tout le même; ce n'est pas le chevalier ridicule du romancier espagnol : c'est le « fou sublime », qui a foi dans la femme comme en Dieu lui-même, et qui, après avoir reconquis le bijou de Dulcinée, — joyau magique, symbolisant l'amour, — meurt, sa mission accomplie, dans l'île des Rêves, pour aller rejoindre l'étoile, qui l'attend...

L'idée est charmante. On se tromperait grandement en la jugeant à travers le roman célèbre et les aventures multiples dont il déborde, en songeant à la Dulcinée, paysanne vulgaire et rougeaude, du Don Quichotte primitif; au Sancho raisonneur; à tout ce que bien d'autres, jadis, avant Massenet, tentèrent vainement de mettre en musique, en Allemagne et en France, au XVIIIe et au XIX^ siècle, dans vingt Do7i Chisciotte avortés, — les de ïreu, les Holzbauer, les Piccini, les Salieri, les Tarci, les Generali, les Gardia, les Muzzucato, les Ricci, les Pasiello, et bien d'autres, — jusqu'au Don Quichotte d'Ernest Boulanger et au Sancho, beaucoup plus récent, de M. Jacques Dalcroze. Le Don Quichotte de Massenet est tout autre. Une aquarelle pâle, un peu triste, relevée de quelques tons plus vifs, mettant mieux en relief son harmonie délicate, un opéra presque traditionnel, une « comédie », dit le sous-titre expressément, — telle est cette œuvre dont l'exécution matérielle accuse, d'ailleurs, très nettement, avec quelque excès même, ce sentiment : les trois rôles principaux sont écrits pour des voix à tessiture sombre, deux basses et un contralto; et, sous le chant, constamment à découvert, la symphonie affecte une

148 l'évolution théâtrale.

sobriété de moyens, une pureté de lignes qui semblent déconcertantes à nos oreilles blasées de tortillages sonores. La volonté d'être simple est poussée ici, parfois, jusqu'à l'affectation. Le dernier acte est, à cet égard, tout à fait surprenant. Quelques notes à peine, un mince dessin d'orchestre, un rappel de mélodie accompagnent, seuls, la voix, qui parle, qui pleure, bien plus qu'elle ne chante. Et ce peu de chose, ce rien, ces quelques teintes légères font tout de même cette scène poignante.

Ainsi Massenet terminait sa carrière comme il l'avait commencée: par de la douceur et du charme. Les grands éclats convenaient peu à cette nature aimable, faite « pour troubler les âmes et fondre les cœurs » amoureux; il n'y avait été amené que par les exigences de vastes cadres qui sollicitaient sa musique à grossir sa voix, malgré elle, pour se faire mieux entendre. Mais une expérience encore, moins heureuse, devait le tenter : Massenet avait, dès ses débuts, affirmé les qualités qui sont le meilleur de sa gloire. Sa première œuvre, qui compte vraiment, le drame biblique de Marie-Magdeleine, annonçait nettement ce qu'il fut dans la suite. Trois ans avant sa mort, il s'en souvint et, par reconnaissance probablement, consentit, bien qu'elle eût été écrite pour le concert, à ce qu'elle fût représentée sur la scène, pendant la semaine sainte, à Bruxelles. On le lui avait demandé, il n'avait pas osé refuser. Massenet sut-il jamais rien refuser? 11 eut grand tort cette fois. Certes, l'œuvre se présentait assez bien sous ce nouvel aspect : les scènes se succèdent dans une sorte d'action panoramique ayant un semblant de mouvement. Il n'est pas moins certain que le poème, rimé par Louis Gallet pour sa première destination, manque des développements qui, au théâtre, lui auraient donné un intérêt dramatique et un mouvement véritables. Au concert, l'imagination des auditeurs supplée à bien des choses; au théâtre, le spectateur exige que ce soit l'œuvre elle-même, matériellement présentée, qui éveille en lui une émotion. Marie-Magdeleine, montée sur la scène, y parut un peu décharnée. On objecta aussi contre elle son caractère religieux. Cette objection-là n'était pas très sérieuse. Il y a belle lurette que l'Eglise a, quoi qu'elle en dise, renoué de bonnes relations avec le théâtre. N'a-t-elle pas, de tout temps, trouvé dans le théâtre une aide précieuse, un intermédiaire utile et puissant? Si elle l'oublia un jour, au point de déclarer la guerre à son ancien allié, il y avait, dans cette ingratitude, beaucoup de jalousie, et l'on sait combien les jaloux sont injustes. Les

représentations dramatiques de la Passion ont fait plus pour la religion que les sermons. C'est par la matérialisation du spectacle que l'on arrive à faire comprendre aux âmes sensibles les grandes vérités — et les autres aussi ; et c'est par là notamment que les cérémonies de la semaine sainte sont si impressionnantes. En Italie, 011 l'on est fort dévot, on va à l'église, cette semaine-là, comme on va au théâtre. N'est-il point naturel que chez nous on aille au théâtre comme on va à l'église?... Et puis, Marte-Magdeleine est, au fond, un drame si peu religieux ! Bien qu'on y voie se dérouler les principaux épisodes de la Passion, ce n'est pas la Passion qui en est le vrai sujet : c'est la belle pécheresse qui a donné son nom à l'œuvre. La volonté des auteurs d'exprimer les sentiments de cette intéressante personne (admettons la légende qui veut, à tort sans doute, que la Magdaléenne fut une courtisane) et non de célébrer la tragique agonie de Jésus, est très évidente. Des accents humains, une figure très réelle, une atmosphère discrètement pittoresque dominent les accents et les souffrances du héros divin. Tout enfin nous assure que cette œuvre fut conçue par le compositeur non en vue d'une grandeur impressionnante, mais d'une ferveur humble et pieusement profane. Ainsi, ce débutant, presque élève encore, dans un travail essentiellement scolastique, imposait déjà son sentiment individuel, pliait à son caprice un sujet consacré, tentait de le rajeunir et le brûlait de sa fièvre.

A quarante ans de distance, cette œuvre d'un jeune prix de Rome eut ceci d'intéressant, tout d'abord, de nous montrer l'auteur de Manon en possession, dès ses premiers pas, de la personnalité très caractéristique qui devait lui faire une place si obsédante parmi les compositeurs contemporains. La grâce de sa phrase mélodique, la distinction de son instrumentation, ingénieusement colorée, et ce je ne sais quoi d'allangui et de très féminin, o\\ le mysticisme se teinte de volupté, de tout cela la partition de Marie-Magdeleine est déjà toute parfumée. Massenet n'écrivit rien de plus charmant que les premières scènes du deuxième acte, avec la jolie phrase de Marthe, le délicieux alléluia de Meryeni et de Marthe, et leur trio avec Jésus, Et, dès ses premiers pas aussi, ce mélodiste se révélait homme de théâtre plein de sûreté (Dieu sait pourtant si, même après le Roi de Lahore, en 1877, on lui refusa cette qualité!) et metteur en scène habile comme pas un à traiter une situation et à en tirer parti. La façon dont le style conventionnellement classique habille l'œuvre, sans en faire un simple pastiche, et la façon

dont le style personnel de l'auteur s'y mêle, sans que l'unité soit détruite, dénotent un tempérament qui tout de suite s'affranchissait des banales traditions.

Au lendemain de la représentation de Marie- Magdeleine sur la scène de la Monnaie, un critique exprimat ainsi son... admiration :

« L'œuvre est supérieure à ce qu'on aurait pu attendre. Massenet mystique, cela faisait venir d'avance la nausée. Il était à craindre que l'on ne se trouvât en présence d'une sorte d'érotisme religieux, tendre, enveloppant, parfumé d'encens de mauvaise qualité. Il serait injuste de le penser. Il faut avouer que plus d'un passage ne manque ni de sincérité ni de pureté. »

L'hommage du bon critique est précieux, dans sa forme tout à fait galante... Il a dû coûter bien cher à la franchise de son auteur! Un petit correctif le suivait cependant :

«... Cela tient peut-être à ce qu'il s'agit d'une œuvre de jeunesse, écrite à une époque où l'auteur de Manon n'avait pas encore perverti son idéal. »

Voilà comment le pauvre Massenet fut traité pendant toute sa vie.

SAINT-SAENS

M. Camille Saint-Saëns était encore très jeune (pour un compositeur, trente ans, c'est la fleur de l'âge) : il s'était fait connaître de bonne heure comme organiste et pianiste; il avait écrit déjà des symphonies et des chœurs; mais il brûlait du désir de faire du théâtre. Les concours de Rome, malheureusement, ne lui avaient pas été favorables; il y avait pris part deux fois, en 1862 et en 1864, sans succès : il était désolé. Un de ses juges, Auber, eut pitié de lui et, comme fiche de consolation, promit de lui obtenir un livret d'opéra. Il l'adressa dans ce but, avec un mot de recommandation, à Carvalho, qui dirigeait alors le théâtre Lyrique. Celui-ci ouvrit malicieusement ses tiroirs et en tira un vieux rossignol, qui avait été refusé avec enthousiasme par tous les compositeurs en vogue auxquels il l'avait présenté. Ce rossignol était le livret du Timbre d'Argent. Un musicien, totalement inconnu aujourd'hui, Henri Boisselot, y avait travaillé pendant plusieurs années; mais n'en

venant pas à bout, il l'avait rendu. Carvalho l'avait donné ensuite à Gounod, puis à Litolff ; l'un et l'autre, après avoir essayé d'en tirer quelque chose, y renoncèrent à leur tour. C'est alors que M. Saint-Saëns surgit. Ignorant peut-être ce qui s'était passé (Carvalho se garda bien de le lui dire!), il accepta le bienheureux livret, l'emporta précieusement, et se mit aussitôt en quête d'un lieu solitaire où il pût travailler à l'aise. Comme il parcourait le délicieux village de Louveciennes (c'est lui-même qui a raconté ce détail dans une lettre à un critique parisien, M. Paul Acker), il aperçut, au-dessus d'un appartement à louer, une magnifique mansarde, qui tout de suite excita sa convoitise. M. Saint-Saëns avait toujours rêvé — tous les goûts sont dans la nature — de loger sous les toits. Tout enfant, il disait souvent : « Quand je serai riche, j'habiterai une mansarde. » Cela faisait rire. Mais l'idée fixe de la mansarde survécut à l'enfance et le poursuivit jusque dans sa jeunesse. Cette fois, l'occasion de réahser son rêve lui était donnée! La mansarde de Louveciennes servait de grenier et de séchoir à légumes. Il la fit débarrasser, garnir d'un lit de sangle, et s'y installa avec béatitude. Il y demeura un mois. C'est là qu'il écrivit la première esquisse du Timbre d'Argent. Puis, sa passion des mansardes étant assouvie, il se décida à se caser plus confortablement.

La partition du Timbre d'Argent terminée, ce fut le diable de la faire jouer. Tous les théâtres de musique la reçurent à bras ouverts, mais aucun ne se décida à la représenter. Elle passa du théâtre Lyrique à l'Opéra, et de l'Opéra à l'Opéra-Comique. Les années passaient et le Timbre restait silencieux. Entretemps^ M. Saint- Saëns parvenait à faire jouer un autre opéra, beaucoup moindre, La Princesse Jaune \ quant à l'infortuné Timbre, il en avait fait son deuil, lorsqu'un beau jour, le théâtre Lyrique s'étant rouvert, il tenta de ce côté une nouvelle démarche; elle réussit; et voilà enfin le Timbre d'Argent sur les planches!... C'était en 1877. L'ouvrage fut accueilli assez froidement. On trouva le livret très varié, à la façon d'un conte fantastique d'Hoffmann, avec des épisodes tour à tour dramatiques et gracieux, mais décousu et sans véritable intérêt. On n'avait pas tort. Qu'on en juge par ce résumé, nécessaire ici pour la compréhension de ce qui va suivre :

Au premier, acte nous sommes à Vienne, au XVIIP siècle, dans l'atelier d'un peintre, nommé Conrad. Au dehors, le carnaval agite ses grelots et l'on entend les joyeuses clameurs des masques

152 l'évolution théâtrale.

qui chantent dans la rue des refrains de circonstance. Seul, Conrad est triste et malade ; il souffre d'une maladie plus morale que physique ; il a la fièvre, la fièvre de l'or : il voudrait être riche, pour conquérir la femme qu'il adore, une ballerine célèbre, courtisane non moins célèbre, la Fiammetta. Celle-ci, faut-il le dire, est belle adorablement ; elle n'a qu'un défaut : elle est muette. Mais, pour une femme, est-ce là un défaut? Conrad, non sans raison, ne l'aime que mieux. La Fiammetta occupe sa pensée; il en a fait le sujet d'un tableau, représentant Circé, et il ne cesse de le contempler. Pendant ce temps, sa fiancée Hélène, une pauvre et honnête fille, gémit et pleure : Conrad la repousse; et il repousse pareillement son médecin, le docteur Spiridion, qui lui prodigue ses soins. — « C'est Satan en personne! », dit-il. Vainement, son ami Benedict essaie de le calmer; la fièvre le brûle, son esprit s'égare, sa raison se perd... Tout à coup, dans un accès plus violent que les autres, il s'évanouit...

Et il rêve... C'est un cauchemar qui commence. Ce cauchemar durera jusqu'à la fin de la pièce. Les événements qui vont se dérouler sous nos yeux seront purement chimériques. Et tout d'abord, voici le docteur Spiridion qui se dresse derrière Conrad, sous les traits bien connus de Méphistophélès. Sur un signe de lui, la Circé du tableau s'anime, tandis qu'un chœur de nymphes murmure des accents de voluptueuse ivresse. Spiridion, passé décidément au rang de génie tentateur, offre à Conrad la richesse et l'amour de Circé-Fiammetta. Conrad accepte. Spiridion lui donne un talisman, un timbre d'argent, sur lequel il lui suffira de frapper pour obtenir à l'instant un monceau d'or... Mais chaque coup frappé sur le timbre coûtera la vie à une personne chère... N'importe! Conrad essaie sur-le-champ la vertu du talisman... Ding! un flot d'or roule sur la table, et, en même temps, un cri de douleur retentit : sur le seuil de la porte, le père de sa fiancée vient de tomber mort !

Conrad est riche. On le voit, au deuxième acte, dans la loge de la danseuse Fiammetta, entourée d'adorateurs, parmi lesquels Spiridion, qui semble disputer à son protégé les faveurs de l'héroïne. Tous les deux luttent de générosité. Le hasard décidera de la victoire. Ils jouent; c'est à qui grossira l'enjeu. Enfin, Conrad succombe : il a épuisé tout son or. Spiridion triomphe...

Dès ce moment, la lutte entre le génie tentateur et le pauvre Conrad prend toutes les formes. Celui-ci résiste en vain au démon

de l'or et de la volupté, qui le pousse à recourir chaque fois au timbre d'argent et à accumuler les crimes pour assouvir sa passion. Spiridion le tourmente de mille manières ; il prend les déguisements les plus inattendus, fait surgir des palais féeriques pour les offrir, au nez et à la barbe de Conrad, à la belle muette ; écrase, en un mot, son pauvre rival par sou luxe et sa prodigalité diaboliques. Le malheureux peintre, à bout de patience, se fâche, insulte tout le monde et devient de plus en plus fou de douleur et d'amour.

Cependant, le souvenir de sa fiancée l'attendrit un moment. Il revient à l'asile auguste où habite Hélène avec sa sœur, — qui, elle du moins, est heureuse et aimée... Mais il s'aperçoit bientôt qu'il n'a aucune disposition pour les plaisirs champêtres, — ce qui n'a rien d'étonnant,, me direz-vous, pour un homme qui bat la campagne... Pour comble d'infortune, Fiammetta reparaît. Le voilà de nouveau pincé! Fiammetta jure de vivre et de mourir pour lui. Conrad cède ; le tourbillon l'entraîne : il se précipite dans le gouffre au moment même où il se croyait presque sauvé... Le satanique Spiridion ricane de joie. Victoire! Conrad a ressaisi le fatal talisman... Il frappe... Un cri... C'est Bénédict qui, à son tour, tombe inanimé. Conrad^ fou de désespoir, s'enfuit avec Fiammetta, qu'il a reconquise au prix du sang de son ami d'enfance.

Enfin, le repentir est entré dans son âme. Mais le dernier combat qu'il faudra livrer sera rude. Le carnaval fait rage. Conrad erre, poursuivi par les masques. Tout à coup, il se trouve devant la maison de sa fiancée... Hélène l'arrachera aux puissances de l'enfer déchaînées contre lui... Mais ^inévitable Spiridion est là, suivi de Circé et de ses nymphes... Cette fois, Conrad résiste avec vaillance; il se sent fort de la protection d'Hélène, qui, bravement, s'élance et le dispute aux pièges de sa rivale. Et, en même temps, il se rappelle tous les crimes dont il est coupable grâce au timbre maudit... L'ombre de Bénédict lui apparaît et lui présente le talisman, cause de tant de maux. Il le saisit et l'écrase sous ses pieds... A ce moment, dans un grand coup de tam-tam, tout s'évanouit... Le rêve est terminé ! Nous nous retrouvons dans l'atelier du premier acte, en présence de tous ceux que nous avons vus, dans le cours du drame, expirer si misérablement. Le docteur Spiridion, le vrai Spiridion, est penché sur Conrad; Hélène et toute la famille entourent le malade... O bonheur! le malade ouvre les yeux; son accès de fièvre est passé; il n'est plus timbré, je veux dire il est guéri... Il ne pense plus à l'or, qui lui a donné un sommeil si agité.

et ne demande plus qu'une chose : se marier et se remettre à la besogne. « Le travail, l'amour... Tout le bonheur est làl »

Conrad épousera donc Hélène, comme il sied à l'Opéra-Comique; ils seront heureux en ménage : Conrad fera beaucoup de tableaux, et Hélène beaucoup d'enfants.

Ce n'est pas la première fois que des auteurs avaient eu l'idée de mettre en scène un cauchemar et de le faire durer plusieurs actes. Il y a quelque soixante-dix ans, le théâtre de la Porte Saint-Martin jouait, avec un succès colossal, un drame dont la donnée rappelait beaucoup celle du Timbre d'Argent. Cela s'appelait Victorine ou La Nuit porte conseil. C'était l'histoire d'une jeune fille tourmentée du désir coupable de se méconduire, et qui assistait, en rêve, à toutes les misères de la vie de courtisane : à la dernière scène^ elle se réveillait, naturellement guérie, elle aussi, de sa malencontreuse envie. Le livret du Timbre d'Argent paraît avoir été, plus encore, inspiré du célèbre roman de Balzac^ la Peau de Chagrin, dont on avait déjà tiré un drame vingt ans auparavant. Dans la Peau de Chagrin, le principal personnage est pareillement amoureux d'une danseuse; pour lui plaire, il n'a qu'à former des souhaits, qui sont toujours réalisés, grâce au pouvoir d'une peau de chagrin magique dont il est possesseur; seulement, à chaque souhait exaucé, la peau rétrécit; quand il n'y en aura plus, il devra mourir. Au dénouement, des nuages descendaient sur la scène, puis se dissipaient, laissant voir le héros profondément endormi... Il se réveillait : il n'avait fait qu'un mauvais rêve î Les deux pièces se ressemblent : il n'y a entre elles que la différence d'une peau et d'un timbre.

Le livret du Timbre d'Argent n'est pas précisément très gai, bien que l'aventure se passe en plein carnaval et qu'il s'y trouve des chansons, des sérénades et des danses légères. On y meurt plus encore que dans une tragédie. Mais ce qui est pis, c'est que la diversité même des situations, à peine esquissées, bannissant toute émotion, éparpille et déroute l'attention du public par une action qui, ayant toutes les apparences de la réalité, n'est tout de même qu'imaginaire. On ne peut pas beaucoup s'intéresser aux malheurs d'un halluciné.

M. Saint-Saëns aurait pu, sans grand dommage pour sa gloire, laisser dormir dans un lointain souvenir cette œuvre de jeunesse. Or, il y attachait, sans qu'on s'en doutât, une importance extrême. Sur la fin de sa carrière, il résolut de la remettre sur pied, en la remaniant, et d'en appeler du jugement du XIX^ siècle, qui avait

accueilli le Timbre d'Arge7ît avec quelque froideur, au jugement plus éclairé du XX^ Il confia à l'hospitalier théâtre de la Monnaie le soin de sa revanche et, pour ne rien négliger, fit précéder la reprise de son ouvrage d'un manifeste à ses juges nouveaux. Ce manifeste est un document curieux. On sait que M. Saint-Saëns fut toujours un polémiste vigoureux. Quelque temps avant cette reprise, il avait lancé dans la presse une autre proclamation^ qui avait fait beaucoup de tapage et dans laquelle l'illustre compositeur, défendant la même cause que son confrère Massenet, — qu'il n'aimait guère cependant, — proclamait hautement les droits imprescriptibles de la Clarté dans l'art, compromise, selon lui, par la jeune École. « L'absence d'idées mélodiques, l'harmonie incohérente et même discordante, le désordre dans la composition, tout est admis en musique, pourvu qu'on soit obscur!... Ne pas se comprendre soi-même, n'est-ce pas le dernier terme où doit aboutir le progrès dans l'incompréhensible, si fort à la mode au commencement du XX^ siècle? » Ce tableau de l'art musical avait paru assez étonnant de la part d'un compositeur qui, à l'égal de tous les novateurs, même les moins audacieux, depuis Lulli, Gluck, Beethoven, jusqu'à Berlioz, Gounod et Bizet, fut lui-même, à ses débuts, conspué pour crime d'obscurité et d'antimélodie. Cet étonnement, s'étant exprimé dans la presse de façon assez vive, provoqua-t-il chez le musicien des remords, aggravés d'une révolte intérieure de son am.our-propre blessé?... Qui sait? Toujours est-il que dans son second manifeste, à propos du Timbre d'Argent, que le public d'autrefois avait trouvé si clair, il s'évertua à nous démontrer qu'il ne l'était pas du tout !

« Le Timbre d'Argent, écrit M. Saint-Saëns, n'a pas la prétention d'être autre chose qu'une œuvre légère : pourtant, cette légèreté recouvre quelques profondeurs qui la rendent plus lyrique assurément qu'une comédie d'intrigue. D'intrigue, il n'y en a pas, et la pièce aurait peu de signification si l'on ne s'apercevait que son véritable sujet n'est autre chose que la lutte d'une âme d'artiste contre les vulgarités de la vie, son inaptitude à vivre et à penser comme tout le monde, quelque désir qu'il en ait. L'idéal de l'artiste est dans l'art; sa nature humaine le pousse à le chercher ailleurs, et jamais il ne le trouvera, parce que l'art, basé sur la Nature, n'est pas la Nature, et que l'artiste, s'il cherche imprudemment son idéal dans la Nature, ne peut y rencontrer que des illusions.

» Conrad a cru d'abord trouver son idéal réalisé dans Fiammetta,

m6 T.'ÉVOT.UTION THÉÂTRALE.

sans voir que la Circé créée par son pinceau est cet idéal et que Fiammetta n'en est que l'ombre. Entraîné par la danseuse dans une vie de luxe et de débauche, il n'y rencontre que déception, crime et folie; les auteurs ont transporté dans un rêve ce qui devrait se passer dans la réalité. Guéri de cette passion funeste, rendu à la raison, il croit trouver le bonheur dans l'amour de la chaste et affectueuse Hélène; il ne 1'}^ trouvera pas davantage, et un autre drame faisant suite à celui-ci pourrait nous montrer Conrad fatigué des vertus d'Hélène comme il l'a été des vices de Fiammetta, Hélène désespérée devant sou impuissance à contenter une âme insatiable pour qui la vie ordinaire est sans saveur et sans intérêt. »

Et M. Saint-Saëns, après avoir montré combien sa musique s'est attachée à exprimer le contraste, la lutte, qui fait le sujet du poème, ajoute : « Tout cela est du domaine du symbole et doit nécessairement échapper à tout spectateur non prévenu... » M. Saint-Saëns symboliste, voilà qui était au moins inattendu!... En réalité, le sujet du Twibre d'Argeîii est celui de milliers de pièces de théâtre. Il n'en est peut-être pas dix sur cent qui ne reposent sur la lutte du bien et du mal. Il y a toujours un coupable qui cherche à oppresser un innocent, un traître et une victime, Tamour aux prises avec la haine, la vertu qui se débat contre le vice. C'est le sujet éternel. C'est l'image du Jour et de la Nuit, de l'Hiver et de l'Été; ce sont les grands drames cosmiques racontés dans les naïves légendes. Si c'est cela du S3'mbole, va pour le Symbole! Mais avouons que le Tivibre d'Argent ne l'a pas inventé.

Nous ne demandons pas mieux non plus que de trouver, dans la musique dont M. Saint-Saëns l'a illustré^ des intentions profondes et mystérieuses, et de croire que ce n'est pas après coup, trentecinq ans plus tard, qu'il les a découvertes : « Il est facile de constater, nous dit-il, le désaccord qui sépare la Circé idéale du peintre de la Circé réalisée par la danseuse. Par deux fois, en présence de la peinture, on entend une phrase qui symbolise les hautes aspirations de l'artiste; quand le tableau s'anime, le cor fait entendre les premières notes de la phrase, dans le mode majeur d'abord, dans le mode mineur ensuite; puis Circé s'élance hors du cadre, et tout de suite c'est un autre monde, ce n'est plus la pureté artistique rêvée par Conrad. C'est bien pis encore au troisième acte, alors que Fiammetta le séduit de nouveau, accompagnée par une phrase d'un style mélodique outré, plus passionné qu'esthétique. »

Tout cela est fort beau, mais tout de même assez puéril et, comme on dirait maintenant, peu « intérieur ». La qualification de « drame lyrique » donnée à cet opéra nous semble un peu ambitieuse. Il n'a vraiment rien de révolutionnaire. Aussi, nous refusons-nous à croire, comme on nous l'affirme, qu'à la première apparition du Timbre d'Argent, les Parisiens reprochèrent à cette partition d'un musicien qui passait pour un « dangereux wagnérien » d'être bourrée de dissonances et de ne contenir aucune mélodie... Voici ce qu'un critique très éclectique, M. Adolphe Jullien, écrivait, dans le Journal des Débats, au lendemain de la première, en 1877 : « Cet opéra, à propos duquel il serait absurde de parler des prétendues tentatives wagnériennes de M. Saint-Saëns, est un ouvrage très complexe, de style très disparate, oii les influences les plus contraires se côtoient sans s'annuler, où certaines pages poétiques et gracieuses avoisinent beaucoup de morceaux vulgaires d'idées et d'une facture extrêmement commune par parti pris. »

A trente-cinq ans de distance, l'impression n'a guère changé. Il y a dans le Timbre d'Argent un peu de tout, — de l'opérette particuhèrement, ce qui ne l'empêche pas d'être fort triste, nombre de pages aimables, et énormément de réminiscences de Gounod, ce qui n'est pas pour nous déplaire. En supprimant de sa partition deux ou trois pages encombrantes, M. Saint-Saëns a bien fait; mais en y ajoutant des récitatifs, au lieu du « parlé », il ne l'a guère améliorée. La mode est aux restitutions intégrales des vieux ouvrages; on a banni de Fidelio, à^Obéron, d'autres encore, les récitatifs dont les avaient affligés d'irrespectueux tripatouilleurs : on s'est étonné de voir l'auteur du Timbre d'Argetit ado-ptev le système contraire; son ouvrage s'en est trouvé alourdi et comme attristé encore. La seule utilité qu'aient les récitatifs, coupant l'effet des « morceaux », c'est, peut-être, ici, de remplacer les applaudissements...

Heureusement pour lui, M. Saint-Saëns est l'auteur de Samson et Dalila. Quand il écrivit Samson et Dalila, il ne songeait pas encore, je pense, au symbole et quand, après de longues années de succès, les théâtres, un à un, inscrivirent cette belle œuvre dans leur répertoire, le compositeur ne jugea pas utile de lancer des manifestes pour la commenter et expliquer au public les coins ignorés de son génie. Peut-être s'y décidera-t-il, avant de mourir. Il y trouvera une superbe occasion de continuer l'intéressante

i:^8 T/FA"01,IJT10N THÉÂTRALE.

démonstration qu'il a entreprise, à savoir que sa musique est toute remplie d'intentions cachées, que le public n'avait jamais aperçues jusqu'alors. Et cette fois, il aura peut-être raison.

Quelle mine, en effet, plus riche de symboles que Samson et Dalilaf M. Saint-Saëns se doutait-il, quand il le composa, de tout ce qui s'y trouvait? Vit-il, dans cette légende biblique, dans ces aventures merveilleuses et naïves que son collaborateur Ferdinand Lemaire versifia avec candeur, qu'il y avait là encore plus de sens caché que dans le Timbre d'Argent, si impénétrable à ses contemporains? Si la rivalité peu courtoise de l'eDsorcelaute Circé et de la douce Hélène représente la lutte de l'Idée et de la Réalité, du Bien et du Mal, de l'Ame et de la Matière, combien plus fortement l'histoire de Samson et Dalila exprime cette lutte-là? Voilà ce que M. Saint-Saëns pourrait nous démontrer. Il est vrai que la science des religions, devançant les manifestes de l'illustre maître, s'est chargée depuis longtemps de nous renseigner à cet égard. Le Bien, incarné dans Samson, soulève les montagnes; le Mal, personnifié par la belle Dalila, énerve^ aveugle et enchaîne ses victimes. Il n'est pas de vérité plus haute et plus morale.

En personnifiant le Bien par la force brutale, mise au service d'une cause divine, la légende n'a fait qu'obéir aux traditions des peuples épris d'actions éclatantes, frappant les imaginations simples. En personnifiant le Mal par l'Amour, elle lui a obéi également, — je le constate avec regret; les traditions populaires manquent souvent de galanterie... Que les dames s'en consolent puisque ces mêmes traditions ont jugé qu'une jolie femme était de taille à résister, seule, aux puissances du ciel et de la terre, et fort capable de les vaincre...

Ici, le s5^mbole crève les 5^eux, — ceux de Samson et les nôtres. Il nous étonnerait qu'il n'eût pas crevé ceux de M. Saint-Saëns. Quant à son librettiste, ses desseins ne semblent pas avoir été de faire autre chose, dans son poème, qu'une traduction mélodramatique de la fable biblique : rien n'y manque, ni l'innocente victime, dont la vertu à la fin éclatera au grand jour, ni le traître traditionnel, le farouche Grand-Prêtre, ni sa complice de rigueur, Dalila, instrument docile de la vengeance d'usage. Mais^ ainsi que l'a remarqué très justement M. Saint-Saëns à propos du Timbre d' Argent, depuis que les symboles sont à la mode et qu'on en a mis un peu partout, il ne sera pas difficile, même aux moins prévenus.

de dégager celui que renferme le vieux mythe hébraïque. L'histoire du héros danite se retrouve d'ailleurs chez tous les peuples; les douze travaux de Samson ne font qu'un avec les douze travaux d'Hercule, et Omphale est assurément sœur de Dalila.

Le symbole dégagé, la légende interprétée, on conçoit combien, sans même en modifier l'affabulation, le sujet pourrait s'élever encore, s'élargir, grandir, tout en restant puissamment humain, puisqu'il symbohse la passion dans ce qu'elle a de plus réel. Et il est facile même de s'apercevoir combien il se prêtait à une interprétation musicale, la musique étant surtout à l'aise dans la peinture des sentiments généraux de l'humanité, et le mytlie de Samson, simplifié, stylisé, n'étant que l'expression plastique de ces sentiments-là. Un vrai poète eût fourni au musicien une matière autrement riche que celle qu'a fournie à M. Saint-Saëns ce bon Lemaire, atténuant doucement le caractère de Dalila, transformant l'amoureuse vénale de la légende en une dévote fanatique et nous montrant Samson trahi par elle à la suite d'une indiscrétion que le moins rusé des Béotiens se fût bien gardé de commettre. Pourquoi même, en si bon chemin, ne nous a-t-il pas servi l'histoire complète, notamment la promenade des renards, une torche enflammée au bout de la queue, k travers les moissons dévastées, et autres plaisanteries du même goût, que nous conte la grave Écriture sainte? Cela aurait donné lieu à une scène pittoresque, à l'instar de l'incantation du Feu, de la Walkyrie. Mais ce qui est surtout regrettable, c'est que nous n'assistions pas à la fameuse opération capillaire qui a rendu la mémoire de Samson chère aux perruquiers ; l'opération se passe à la cantonade; les spectateurs en sont réduits à deviner bénévolement que Dalila a coupé les cheveux à son amant, dans la coulisse, après s'être contentée, en scène, de le raser.

Tel qu'il est cependant, le livret de Ferdinand Lemaire porta bonheur à M. Saint-Saëns. Peut-être en eût-il été autrement si le librettiste avait eu des prétentions plus ambitieuses. Ne sutor crepidam .

Ce Lemaire n'était point librettiste de son état. Il est assez piquant de constater que chaque fois que M. Saint-Saëns s'adressa a un librettiste professionel, celui-ci ne lui livra que du travail médiocre. De là certainement la plus grande cause de ses insuccès au théâtre. L'auteur de Safnson avait sur l'esthétique du poème

l6o L EVOLUTION THEATRALE.

lyrique des opinions malheureuses : il s'obstina à vouloir illustrer de musique l'Histoire, qui ne s'y prête guère, avec ses contingences et sa sécheresse. Henri VIII, Étienîie Marcel, Asca?no, les Barbares sont d'éblouissantes symphonies brodées sur de méchants canevas. Et il est triste d'ajouter que, dans la fantaisie et le drame d'imagination, ses collaborations ne lui ont pas beaucoup mieux réussi. Faut-il en accuser ces dernières, qui ne surent pas l'inspirer, ou le compositeur, dont l'imagination^ si ingénieuse dans le domaine de la musique pure, fut incapable de donner aux poèmes d'opéra le mouvement et la couleur qui devaient les faire vivre?... L'expérience s'est vérifiée dans tous les genres dramatiques où M. Saint-Saëus s'est essayé, et il les a pratiqués à peu près tous, l'opérette y comprise. Phryné ne vaut pas, comme gaîté, la moindre œuvrette d'Offenbach. Et pourtant, quelle merveille d'esprit ! D'esprit dans la forme, s'entend, mais point dans le fond. La sauce est délicieuse; par malheur, il n'y a pas de poisson. L'orchestre rit tout le temps; mais lui seul s'amuse.

Le drame romantique ne fut pas plus favorable à M. Saint-Saëns que ne lui avait été le drame fantastique. Il ne s'en rendait pas compte, semble-t-il, à voir le soin qu'il prit, sur le tard, à réhabiliter surtout ces œuvres-là, qui comptent parmi ses plus faibles. Mais peut-ètreétait-ce justement leur faiblesse qui excitait sa sympathie... 11 exigea une reprise de Pro^^r/m^, revue et corrigée, comme il avait exigé la reprise du Timbre d'Argent. Il voulut démontrer que cette œuvre-là aussi était beaucoup plus « avancée », beaucoup moins conventionnelle, beaucoup moins claire enfin qu'on l'avait cru jadis. Le désir de se rajeunir est une des caractéristiques des vieillards inquiets de l'avenir.

Les opéras véristes italiens ayant conquis la vogue, M. Saint- Saëns voulut prouver que, bien avant cette vogue, il avait écrit, lui aussi, un drame rapide, comme on les aime aujourd'hui. Et, de fait, il semble bien que le jour où il conçut le projet de transformer Proserpiiie, un drame qu'Auguste Vacquerie avait inséré dans son recueil de poésies, d'allures très diverses. Mes premières années de Paris, sans espoir de le voir jamais représenter, ce jour-là, Fesprit très positif de M. Saint-Saëns eut, dans une tentative de folle liberté, l'intuition du goût d'à présent. C'était un drame en quelques scènes très courtes, coupé comme un poème du « Spectacle dans un Fauteuil », d'Alfred de Musset et visiblement inspiré

LA MUSIQUE. l6l

de la Coupe et les Lèvres, un drame de passion exaspéré, opposant l'amour d'une courtisane à l'amour d'une vierge, avec, comme enjeu de la lutte, le cœur d'un brillant cavalier. Jamais le romantisme le plus désordonné n'avait rêvé réalisation plus fantastique. Auguste Vacquerie fut, on le sait, un des soldats les plus ardents de la bataille romantique; son théâtre, sa prose [Profils et Grimaces) et ses vers nous le montrent comme une sorte de reflets monstrueux de Victor Hugo, son ami^ son disciple et son dieu. Il parodie sans le savoir les outrances du maître. Il a des antithèses extravagantes et des images clinquantes.

Les tours de Notre-Dame étaient l'H de son nom !

dit-il de Hugo; le vers est resté célèbre. Non moins célèbre est la pièce où, exprimant son indignation pour la petitesse navrante du monde d'à présent, il voit la Nature sacrée, qui.

Dédaigneuse, devant ces brutes et ces drôles, Reboutonne sa robe à vingt rangs de soleils, Et ne veut pas parler à des hommes pareils !

Et, avec cela, des choses délicieuses, comme cette jolie poésie, A une Rieuse, digne des Cha7isons des Rues et des Bois :

Vous avez le rire sonore De celle à qui tout vient s'offrir, Et votre caractère ignore Comment on s'y prend pour souffrir.

Proserpine, poème dialogué, plutôt que véritable drame, reprenait le thème traité par Musset dans la Coupe et les Lèvres, avec moins de sentiment profond et de vraie émotion. Cette Proserpine, hâtons-nous de le dire, n'a rien de commun avec la fille des Enfers, sinon l'esprit mauvais, la sombre fatalité. Le rapprochement était inévitable et voulu :

Déesse inférieure à qui mon nom me mêle, Ma sombre royauté de la tienne est jumelle; Toi loin du jour, moi loin de l'amour, deuil pareil. Nous sommes, ô ma sœur, deux reines sans soleils !

102 l/ÉVOLUTION THÉÂTRALE.

La Proserpine de Vacqiierie, c'est, comme la Circé moderne du Twibre d'Argent, l'incarnation du mal; c'est la Belcolor de Musset, jalouse du bonheur des antres, et qui, tout à coup, veut connaître, elle aussi, la joie qu'on lui a toujours refusée, l'amour sincère et désintéressé, puis, voyant son rêve lui échapper, se venge dans le sang. La forme du poème est aussi outrancière que le fond. On pouvait concevoir là-dessus une musique vibrante, échevelée, même un peu absurde, comme le sujet. Or, M. Saint- Saëns n'y vit que le joh cadre Renaissance, la grâce, la fantaisie tendre et malicieuse d'un conte de Boccace. Il se confia à Louis Gallet, qui, tout aussitôt, mit de l'ordre dans tout cela, corrigea les expressions déplacées et coupa soigneusement les ailes au poème. Il ajouta un acte, où l'on voit la rivale de Proserpine, la douce Angiola, dans le couvent où son fiancé Sabatino vient la cueillir pour l'épouser. En revanche, il coupa sans pitié. Tout à la fin, Proserpine^ en mourant, implorait un mot de pardon; Sabatino, cruel et furieux, lui criait : « Prostituée! » Louis Gallet changea bien vite, et mit à la place : « Sois maudite ! », — ce qui est infiniment plus convenable. Pour le reste, le dénouement d'Auguste Vacquerie avait été respecté; Proserpine, interrompant les caresses de Sabatino et d' Angiola, surgissait tout à coup et enfonçait son st^^let entre les épaules de sa rivale; Sabatino lui arrachait l'arme des mains et la frappait à son tour; et les deux femmes expiraient. La seule concession que Louis Gallet se fût permise, c'était de nous faire espérer que la blessure d' Angiola n'était pas mortelle. Mais, à l'Opéra-Comique, ce dénouement parut encore trop brutal ; une version nouvelle, plus sympathique, a remplacé la version ancienne. Proserpine ne frappe pas Angiola; et Sabatino se contente de la repousser, en lui exprimant poliment son indignation. « Misérable!... Femme exécrable ! » lui dit-il. Termes très parlementaires. Et alors, Proserpine dirige son stylet contre elle-même, et se sacrifie. C'est noble, c'est beau. Auguste Vacquerie n'avait pas prévu cela. Je ne pense pas qu'on l'ait consulté.

Une autre modification assez piquante, dans le cours de l'ouvrage : au deuxième acte, Proserpine offre à Squarocca d'être sa maîtresse :

Bref, qu'aimeriez-vous mieux autour de votre cou, Un dur carcan de fer ou les bras d'une femme, Qui me ressemblerait ?

Squarocca n'en peut croire ses oreilles; il pense qu'on se moque de lui, tant la proposition est éblouissante; et il s'écrie :

...Vous m'embêtez, madame!...

Ces mots malsonnants, il les devait prononcer, dans la première version, conforme au poème original, « légèrement, avec une dignité comique ». C'était drôle. M. Saint-Saëns a eu du remords; il a craint, en musiquant cette plaisanterie, d'avoir été trop loin : si bien qu'aujourd'hui, Squarocca, l'homme bien élevé, répond à Proserpine :

... Finir ez-vous, madame .-'

On a de l'éducation, ou l'on n'en a pas!

Après tout, M. Saint-Saëns eut raison d'achever le ratissage de la Proserpine d'Auguste Vacquerie, insuffisamment nettoyée par Louis Gallet. Le livret, ainsi « adapté », est tout à fait d'accord avec la musique. Certes, la couleur et la fantaisie, pas très originales déjà, du drame original, ont complètement disparu. Mais ce n'est évidemment pas à cela qu'il faut songer quand on écoute la partition distinguée, tout en demi-teintes et ciselée avec l'art le plus délicat, du maître français. Cette Proserpine n'est pas, à vrai dire, un opéra romantique, mais une fine et précieuse illustration musicale, où tout est net, discret, bien ordonné, sans le moindre écart d'imagination. Nul n'a été habile comme M. Saint-Saëns à tirer parti d'une idée parfois très peu intéressante en elle-même et sans qualité vraiment « émotive »; développée, travaillée, mise en valeur par lui, cette idée acquiert une importance insoupçonnée. Comme Dieu, l'auteur de la Danse macabre excelle à faire quelque chose de rien. La sensibilité n'a jamais été sa qualité dominante ; il n'a point de ces phrases qui vous pénètrent jusqu'à l'âme; la pureté de son style, la vivacité de son esprit, la force et l'ingéniosité de sa science lui tiennent lieu de tout cela. Et c'est pourquoi, si le théâtre ne lui a réussi réellement qu'une fois complètement, le jour oii, dans la fraîcheur de son inspiration et sous l'influence des maîtres classiques, il écrivit Sanison et Dalila, M. Saint-Saëns brille d'un incontestable éclat, sans génie toutefois, dans la musique symphonique.

Et c'est cela, justement, que le compositeur le veuille ou non,

l64 L'ÉVOLUTION THÉÂTRALE.

qui ne vieillira pas. L'instrumentation des partitions de M. Saint- Saëns, légère, tluide, laissant toujours la voix à découvert, est merveilleuse. Dans Proserpine, elle enveloppe le drame comme un tissu transparent et souple. Jamais d'éclat, ni de grands accents, ni de fortes colorations. D'une pochade romantique, violente et truculente^ comme Proserpine, il fait une simple aquarelle. Toute la vigueur, tout l'accent qu'on attendait, le compositeur les concentre en des entr'actes ou en des préludes instrumentaux, beaucoup plus intéressants que la pièce elle-même. Là, M. Saint-Saëns se trouve sur son véritable terrain. On dirait que ces hors-d'œuvre ont été le but essentiel et la raison d'être de tout le reste. Il en est un qui dépasse l'œuvre elle-même par sa portée, sa signification et sa valeur propre : c'est l'ouverture des Barbares, qui s'égale à tout ce que l'auteur de la symphonie en «/mineur a écrit de plus brillant et de plus savoureux.

En préconisant la Clarté, c'est évidemment la forme, non l'esprit du drame lyrique, que M. Saint-Saëns avait en vue dans le manifeste auquel nous avons fait allusion. On a vu quelle peine il s'est donnée pour établir combien il y a de philosophie, voire de mystère dans la pensée qui anime ses ouvrages en apparence les plus traditionnels et les plus indiscrets; mais il n'a eu garde, et nous nous en félicitons, de couvrir d'un voile impénétrable le dessin même de cette pensée.

On a comparé très justement à du cristal la transparence de cette musique si limpide; nulle, a-t-on dit encore, ne donne au même degré « l'impression d'un jeu supérieur et comme divin (') ». Il n'est point d'œuvre dramatique qui produise plus exactement cette impression que Déjanire, la dernière que M. Saint-Saëns ait donnée au théâtre. C'est par Samson et Dalila qu'il avait commencé sa carrière théâtrale, en 1877, à Weimar; c'est par Déjanire qu'il exprima formellement l'intention de la terminer. L'Hercule biblique lui avait porté bonheur : la reconnaissance lui a fait un devoir de consacrer sa dernière pensée au Samson païen. Ces deux hommes forts encadrent sa carrière lyrique, où tant de héros moyens sont venus prendre place, comme deux solides colonnes soutiennent le poids d'un édifice. Hercule, moins pitoyable que Samson, ne pouvait s'attendre cependant à une égale popularité;

(') M. Camille Bellaigue.

et les éléments dont le librettiste a mêlé son aventure ne sont pas de nature à augmenter sensiblement son prestige. Mais d'autres points les rapprochent esthétiquement. C'est dans les Trachinée?ines de Sophocle et dans l'Hercule sur VŒta de Sénèque que l'adaptateur français, Louis Gallet, puisa l'idée de Déjanire. Il aurait pu sans danger se contenter de l'intrigue, fort simple, du poète grec. Elle était même lyrique au dernier point. Mais elle concentrait tout l'intérêt sur deux personnages, Déjanire et Hercule. Encore Hercule n'arrivait-il qu'à la fin, pour mourir. Louis Gallet estima qu'une « intrigue » plus corsée était désirable. Celle de Sophocle, à son avis, n'était pas assez «théâtrale». Elle nous montrait Déjanire attendant patiemment le retour de son volage époux; puis, apprenant qu'Iole, la fille du roi vaincu, avait conquis son cœur, loin de s'irriter, elle accueillait lole comme l'instrument docile du destin; elle comparait douloureusement la jeune beauté de la captive aimée à sa beauté pâlissante, se soumettait à l'inexorable loi, et, sans récriminer, dans son espoir suprême, appelait à son aide le charme trompeur d'un philtre qui devait, croyait-elle, lui ramener l'infidèle : la fameuse tunique de Nessus. Mais bientôt elle reconnaissait son erreur : la tunique empoisonnée, au lieu de lui rendre l'amour de son époux, lui ravissait à jamais l'objet même de son amour. Désespérée, elle se tuait, tandis qu'Hercule, dévoré par le poison, expirait sur le bûcher libérateur où il avait donné ordre à son fils Hyllus de le coucher, en exhalant ses plaintes et en maudissant son épouse.

De ce drame grandiose, un public français ne se fût pas trouvé, paraît-il, satisfait. Louis Gallet en compliqua r« intrigue »; il mêla à l'affaire Philoctète, ami fidèle d'Hercule; il supposa qu'Iole n'aime pas Hercule, mais qu'elle aime Philoctète. De là, colère d'Hercule, qui fait jeter Philoctète en prison. lole, affolée, consent à épouser Hercule pour sauver son amant de la mort. Et alors s'ourdit contre le tyran le complot fatal. Une haine commune réunit Déjanire, lole et Phénice, la sorcière (encore un personnage nouveau). La tunique meurtrière est remise au héros, qui, naïf, ne se méfie de rien, le proverbe célèbre, Timeo Danaos et dona ferentes, n'ayant pas encore été inventé; il s'en revêt comme habit de gala, et meurt aussitôt dans d'atroces souffrances : du moins nous le supposons, le librettiste ayant généreusement épargné à la sensibilité des spectateurs un spectacle qui leur eût été peut-être pénible. La mort d'Hercule est courte, comme le sont toutes

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les bouues plaisanteries. Après quoi, le héros monte au ciel, où il est élu comme demi-dieu, suprême récompense de sa vertu. Déjauire, qui représente le vice, mourra tout simplement.

On le voit, il y a là tous les éléments d'une pièce conforme à l'esthétique des bons faiseurs parisiens. On en ferait aisément un vaudeville, ou une opérette. Rien n'y manque : la femme acariâtre; le mari cascadeur; le gigolo; les trois conspirateurs, rêvant une vengeance corse; la farce du cadeau de noces: et, pour finir, le héros se jetant au feu pour éteindre l'incendie qui le brûle, à l'instar de Calino se jetant à l'eau pour ne pas être mouillé. 11 a suffi de trop d'habileté de « métier » pour gâter une fort belle histoire. De l'admirable S3^mbole de la légende antique, proclamant l'irrésistible fatalité de l'Amour, l'Amour plus fort que toute puissance humaine, immolant ceux qui tentent de lui faire obstacle et dévorant ceux-là mêmes qu'il a élus, de tout cela il ne reste plus rien dans r « adaptation » vaudevillesque française, si ce n'est cette moralité un peu comique que la vengeance d'une femme jalouse est illusoire et risque de se retourner contre son propre auteur. Au lieu de l'épouse sublime, résignée, vraiment pitoyable, de Sophocle, Louis Gallet nous exhibe une mégère criarde, agitée, qui se démène et hurle, avec de grands gestes. Hercule, lui aussi, descend de son piédestal de héros divin, tempête, menace, montre le poing, quand il apprend que sa bonne amie lui préfère un autre et veut le lâcher. Querelles de ménage, rivalité de femmes, mésaventure conjugale, où chacun des intéressés est puni par où il a péché : voilà à quoi se réduit, dans le poème que M. Camille Saint-Saëns a mis en musique, le poignant et sobre lyrisme du tragique grec.

Mais c'est bien ainsi cependant — n'en doutons pas — que M. Camille Saint-Saëns l'a souhaité. C'est en vain que l'ouvrage est intitulé « tragédie lyrique » : il s'agit bien d'un opéra, d'un opéra conforme à la tradition française, décoratif, théâtral et conventionnel, d'un opéra tel que l'a toujours aimé et compris M. Camille Saint-Saëns... Qu'on ne voie point là l'ombre d'un reproche. L'auteur de la Danse macabre a la probité de son art; il pratique exactement, comme Massenet, celui qu'il se sent capable de faire. Les vastes épopées, les sombres tragédies, les drames palpitants, les tendres élégies n'eurent jamais chance de trouver en lui un chantre inspiré. Il n'est pas l'homme des grandes épopées et des profondes poésies. Il est attentif, savant, sceptique et spirituel; sa maîtrise est impeccable; elle ne saurait se tromper; elle est

incapable de commettre la moindre faute; elle est l'ordonnatrice précise, pondérée, habiles de architectures élégantes, nobles et harmonieuses. Pas une erreur de goût ne dépare leur grâce distinguée et leur admirable «tenue». La musique de M. Saint- Saëns inspire la confiance, l'estime et la vénération. Elle ne trouble point les âmes; elle berce les oreilles et satisfait l'esprit. C'est la musique heureuse d'un homme très heureux. Celui qui l'a écrite doit, j'imagine, n'avoir jamais souffert.

Ainsi nous apparut, jadis, Samson et Dalila, où, du premier coup, le maître avait atteint son sommet; ainsi nous est apparue, trente ans plus tard, Déjanire, après que, dans l'intervalle, tant d'œuvres diverses, d'accents et de tons variés, eurent passé devant nous, badines ou sévères, graves ou plaisantes, et d'une perfection toujours imperturbablement égale. L'œuvre dernière rejoint l'œuvre de début. Un peu moins fraîche et abondante, celle-ci n'est pourtant pas inférieure à celle-là pour la solidité de la construction et la pureté de la forme. Nul mieux que le style pseudo-classique ne convenait aux deux sujets; nul non plus au talent du compositeur; il excuse, justifie même, par ses lignes ennemies du désordre, quelque apparente froideur, et volontiers la sécheresse y peut passer pour de la majesté; Dans ses opéras lyriques, Gluck ne se refusait pas à mettre, çà et là, un peu d'imprévu; mais Gluck, en sa qualité d'homme de génie, était un barbare.. . Ce n'est point par ces côtés-là que l'auteur de Déjanire, qui l'a pris pour modèle, a voulu lui ressembler. Le gluckisme de M. Saint-Saëns est très parisien. Un entraînant motif de valse (serait-ce une ironie?) fleurit la première querelle de Déjanire et d'Hercule; le madrigal que, non loin de mourir, celui-ci chante au trou du souffleur, est du dernier galant; d'autres pages encore ont des allures presque gavroches. Ainsi la pompe du grand siècle et le culte de l'archaïsme s'accordent agréablement avec les faiblesses du goût contemporain. L'auteur de la Princesse Jaune excelle à doser ces éléments en apparence contradictoires, sans que jamais, hâtons-nous de le dire, le respect de son art n'ait à souffrir. Si son Hercule manque un peu de la flamme qui mit un terme à ses travaux, il garde, d'un bout à l'autre de sa dernière aventure, une belle dignité.

M. Saint-Saëns, maître symphoniste, est aussi l'ardent défenseur du bel canto. Il ne veut pas que le chant soit asservi et réduit à l'état de simple instrument d'orchestre. Il lui a fait toujours la part très large dans ses partitions, la part du lion. Tout s'efface, dans Déjà-

nire, devant la déclamation, toujours irréprochablement notée, du poème. Les chanteurs surtout 5^ tiennent le rôle principal, constamment en vedette, et c'est d'eux que le compositeur a tiré le meilleur de ses effets. Divisés en trois groupes, ils expriment, comme le chœur antique, la situation, la commentent, lui donnent du relief et de l'éclat, un éclat parfois même un peu bruyant. Par là aussi l'œuvre s'apparente à l'oratorio^ comme Samson et Dalila, et prend un caractère que le drame, exprimé par la seule action des personnages, aurait été insuffisant à lui donner.

Si imparfaites qu'elles soient à certains égards, de telles œuvres sont réconfortantes par leur noblesse et le sentiment d'art qui s'en dégage. L'appoint qu'elles ont apporté à la renaissance de la tragédie antique, même parfois très insuffisamment comprise, en de nombreux essais de reconstitution et d'imitation littéraires et lyriques, a été précieux dans le débordement de musiques malsaines et vulgaires qui menaçait et menace encore plus que jamais la terre fleurie de France. Certes, la musique de M. Saint-Saëns, dans sa beauté grave et son élévation parfois austère, n'est pas aussi divertissante que celles-là... Quelqu'un disait d'elle, avec infiniment de respect — et d'esprit : « C'est de l'ennui qui tombe de haut... » Ne nous méprenons pas. N'est pas ennuyeux qui veut. L'ennui est un art aussi — un art parfois très difficile et très méritant...

UOPERA VERISTE

Les meilleures causes ont parfois de déplorables effets. Le « vérisme » est un de ces effets-là. Il était parti d'un excellent principe, celui de la vérité dans l'art. Et cette vérité, il ambitionnait de ne point la limiter dans la seule expression des passions humaines, qui sont de tous les temps et de tous les pays ; il se proposait d'exprimer la vie tout entière, celle d'aujourd'hui principalement, observée dans les mœurs actuelles et l'atmosphère des choses qui nous entourent. C'était là, en somme, le principe qui avait prévalu depuis près d'un siècle, après bien des luttes ardentes, dans les arts plastiques et littéraires. Jadis, l'idée de représenter en peinture ou en sculpture des personnages contemporains aurait paru abominable; il n'y avait de nobles, de dignes d'être traduits par le pinceau ou par l'ébauchoir, que les personnages portant des costumes anciens, ou même pas de costume du tout. On avait fini par faire bonne justice de ce préjugé; mais le théâtre, et surtout le théâtre lyrique, en était resté l'esclave malgré tout. Le public n'admettait point qu'un opéra fût chanté par des artistes revêtus d'habits modernes; ils devaient porter la plume au chapeau, l'épée au côté, et s'appeler de noms illustres. Tout au plus consentait-il à ce que l'action dramatique se passât en des régions lointaines, autorisant un peu de pittoresque dans la façon de se vêtir, ou de se dévêtir. Il fallait également que le sujet fût puisé dans l'Histoire et nous entretînt d'événements notables, plus ou moins authentiques, agrémentés de quelque intrigue amoureuse, suffisamment distinguée pour avoir le droit de s'orner d'airs de circonstance.

Ces conventions surannées ont, à leur tour, subi le sort qu'elles méritaient Les compositeurs et les librettistes ont compris que les sentiments éternels peuvent se développer avec autant de force dans le cœur de simples roturiers que dans celui d'ambitieux monarques; et l'on est arrivé tout doucement à admettre sur la

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scène l'humble spectacle de héros très bourgeois, prosaïquement accoutrés et parés de noms parfaitement démocratiques. Certes, cette révolution ne s'est pas faite sans protestation ; le plaisir des yeux y perdait sensiblement ce qu'y gagnaient les directeurs de théâtre, pour lesquels ils n'est point de petites économies; mais on y trouvait, en revanche, plus poignante et de plus vif intérêt l'émotion de drames plus rapprochés de nous. Le théâtre vériste, venu d'Italie, ou, pour mieux dire, de Sicile, y a aidé considérablement. Les compagnies régionales de là-bas ont promené jusque chez nous la fièvre de leurs pièces violentes, exacerbées, inspirées des moeurs populaires et interprétées avec une fiévreuse ardeur. Nous avons conservé le souvenir profond des représentations de la troupe de M. Grasso, dans laquelle une admirable artiste, la signora Aguglia, donnait l'illusion même de la réalité.

Un art aussi impressionnant ne pouvait manquer de se compléter par un élément qui rendit ces impressions plus fortes encore, la musique. C'est ainsi que naquirent Cavalleria rusticana, de M. Mascagni, et les Paillasses, de Léoncavallo. Le retentissement en fut universel. Tous les compositeurs italiens, conquis instantanément au vérisme, rêvèrent de pareils succès. Puis, quand la vogue des pièces en deux actes, séparés d'un intermède, à l'instar de ces deux modèles types, fut épuisée, ils cherchèrent à faire autre chose, dans un genre semblable. Ils n'eurent pas de peine à trouver. Le plus adroit et le plus intelligent d'entre eux fut M. Puccini. Il avait beaucoup étudié le répertoire français, particulièrement celui de Massenet; et il en avait surpris tous les secrets. Il imagina de demander à ses collaborateurs littéraires des sujets de pièces françaises, traités à la manière italienne, et de broder par là-dessus de la musique très italienne, écrite avec des procédés très français. C'était se concilier, tout à la fois^ les sympathies des deux nations. L'entreprise réussit brillamment. M. Puccini fut acclamé en Italie et en France avec un égal enthousiasme. Il eut même l'honneur de battre, dans une sorte de concours libre, un de ses compatriotes, Léoncavallo, qui, à la suite du triomphe de ses Paillasses, avait eu l'idée, comme lui, de composer un opéra d'après la Vie de Bohême d'Henry Murger. Les deux partitions furent représentées, en même temps, à Venise, sur des scènes différentes. Ce fut un match saisissant. M. Puccini l'emporta de plusieurs longueurs. Il avait été moins heureux quelques années auparavant (1893), en faisant jouer une Manon Lescaut, après celle

de Massenet. La nouvelle Manon pouvait être considérée comme une sorte de citadelle menaçante construite pour battre l'étrangère en brèche. Les Italiens recherchent volontiers tout ce qui est de nature à alimenter le succès : leur caractère se plaît à ces luttes, généralement pacifiques, mais toujours bruyantes. Du choc de deux œuvres jaillissent les belles recettes. Avec Manon, la lutte ne mettant pas aux prises deux compatriotes, comme c'avait été le cas pour la Bohême, M. Puccini avait des chances de vaincre... La victoire cependant ne lui sourit point. Mais, en bons princes, les Italiens publièrent dans les journaux illustrés de touchants dessins 011 l'on voyait la Manon française et la Manon italienne s'embrasser fraternellement, sous l'égide de l'Entente cordiale...

Les pièces musiquées par M. Puccini ont ceci de caractéristique, qui les rattache directement aux drames véristes dont nous parlions plus haut, de mettre en scène des histoires sentimentales consacrées déjà au théâtre ou dans le livre, mais en les dépouillant de leur intérêt psychologique, de leur enveloppe pittoresque, de tout ce qui peut constituer en somme leur charme originel, pour n'en conserver que les lignes principales, la carcasse dramatique, les épisodes essentiels, favorables à ce qu'on appelle des « situations musicales », airs, duos, ensembles à grand fracas, etc. Ainsi, le vérisme, créé par les auteurs siciliens, a, peu à peu, dévié de son but primitif entre les mains des musiciens. Le but à atteindre, c'est l'effet beaucoup plus que l'expression juste. Volupté de l'oreille, timbres éclatants, voix généreuses : dans cette fête de pure sensualité, l'âme n'a point de part; mais l'effet est inévitable et emporte le succès comme on prend d'assaut une forteresse.

Une fois, M. Puccini trouva la note qu'il fallait, dans un sujet bien d'accord avec son tempérament : La Bohême. Certes, les héros de Murger, gentils fantoches sans cervelle, n'avaient rien à perdre à voir leur gloire mise en romances. Le compositeur y dépensa ses mélodies les mieux venues, d'autant plus que son insinuation était encore dans toute sa primitive fraîcheur; et l'esprit de son orchestre, souple et discret, colora d'un joli rayonnement sonore les mélancoliques amours des ratés parisiens. Quand on connut ensuite sa Manon Lescaut, plus ancienne cependant, et sa Tosca, et sa Madame Butterfly, on fut obligé de confesser que la chanson, pour être toujours aimable, ne changeait pas sensiblement. Les romances de la Tosca, de Mimi, de Rodolphe et de Cavaradossi — immanquablement redoublées, hélas I par le quatuor instru-

mental — pourraient être, sans inconvénient, mises dans la bouche de Manon ou de Desgrieux, et vice versa.

Le propre de la musique veriste est de pouvoir servir aux expressions et aux situations les plus diverses; c'est de la musique passepartout. Il est vrai de dire qu'à cet égard, les adaptateurs italiens ont travaillé de tout cœur pour qu'il en fût ainsi. Prenez, par exemple, Manon, et voyez ce qu'ils en ont fait. Meilhac et Gille avaient silhouetté, pour Massenet, la captivante figure de l'héroïne, son caractère et son humeur avec l'esprit le plus fin et le plus délicat; nous nous intéressions à elle, tout en la plaignant; ses amours avec Desgrieux étaient à la fois si touchantes et si pitoyables ! Rarement transposition scénique d'une œuvre littéraire avait été faite avec plus d'art, de tact et d'adresse, en une série de tableaux qui étaient tout une évocation du XVIII^ siècle français, frivole et sensuel. Avec la Mation Lescaut italienne, tout change. Au premier acte, c'est à peine si Manon parle; nous ne savons ni qui elle est, ni d'où elle vient; c'est une petite caillette fort insignifiante, qui se laisse enlever par un gentil garçon, à la barbe d'un vieux; la farce ne nous touche pas autrement. Au deuxième acte, la caillette s'ennuie; on tâche de l'amuser; puis^ elle flirte, en l'absence du vieux, avec le jeune homme; duo d'amour obligé, avec la scène traditionnelle du canapé. Le vieux survient, furieux, et, pour se venger, fait empoigner la belle par la police. C'est du dernier galant. Puis, voici le départ des filles perdues pour l'Amérique, le désespoir de Desgrieux, impuissant à conserver Manon auprès de lui, et sa fuite avec elle. Enfin, la mort de la malheureuse femme, brûlée par la fièvre, dans un désert sauvage du Nouveau Monde Dans tout cela, nous chercherions vainement à reconnaître la vraie Manon et le vrai Desgrieux. Nous n'avons en présence qu'une fille quelconque, et l'aventure la plus banale^ un peu grossière même, entre deux personnages, qui ne sauraient nous être sympathiques parce que nous ne connaissons rien d'eux et qu'ils n'ont rien fait dans ce but. Les auteurs italiens, fidèles au système de mélo qui fait le fond du théâtre h'rique de là-bas, ont cru pouvoir se contenter de quatre tableaux, vagues et sommaires, d'esquisses tout « extérieures », propices aux coupes conventionnelles de l'opéra. A la place de Manon, de Desgrieux et de Lescaut, mettez les premiers personnages venus, parés de noms imaginaires : la pièce sera tout aussi intéressante. Et la partition, de même.

La Tosca échappe davantage à ses reproches. De cette pièce

brutalement mélodramatique, le musicien ne pouvait faire qu'un opéra brutalement mélodramatique aussi. La qualité de l'élément musical était ici secondaire : la science de l'homme de théâtre seule importait. Sur un canevas adroitement découpé, concentrant le plus d'horreurs possible en le moindre espace de temps, M. Puccini écrivit une partition extrêmement adroite, soulignant à ravir les cris des victimes qu'on torture et mettant bien en relief l'atroce perfidie du bourreau.

Madame Butterfly, dans une autre gamme, régala tes nerfs des spectateurs de nouvelles émotions. Cette Madame Butterfly, écrite par des Italiens d'après une comédie anglaise, inspirée d'un drame américain mettant en scène une action japonaise et traduite en nègre par un français, est le triomphe de la pièce internationale. Le sujet est le même que celui de Madame Chrysanthème, le joli roman de Pierre Loti, mais aggravé considérablement, c'est-à-dire renforcé d'un dénouement féroce. La gentille mousmé adore le gentil lieutenant de vaisseau; celui-ci l'abandonne; et, de regret, elle meurt. Telle est l'histoire, selon M. Pierre Loti. Dans le livret sur lequel a travaillé M. Puccini, la mousmé est devenue mère après le départ du gentil officier; celui-ci, pendant ce temps-là, s'est marié; il revient au Japon, avec sa femme, délibérément; et sa première pensée est pour son épouse de fantaisie... Ayant appris que la petite Japonaise a un enfant de lui, il envoie sa légitime pour le lui reprendre; ils le lui prennent, en effet, brutalement : et la pauvre mousmé se tue de désespoir. Voilà. La mise en scène, indiquée par le compositeur, ajoute encore à cet ingénieux dénouement quelques détails odieux, sur lesquels se tait le livret. Elle nous montre non seulement la femme légitime du gentil officier assistant, flegmatique, à la douleur de la mère (« Attendons un moment, semble-t-elle dire, que la crise soit passée! »), mais, ensuite, aux cris de la suicidée agonisante, tandis qu'accourt l'officier, son ami le consul, allant au plus pressé et empoignant l'enfant pour l'emporter... Rideau. 11 n'y a pas d'apothéose. C'est dommage.

M. Puccini a affirmé à des interviewers qu'il n'avait aucune souvenance d'un roman de M. Pierre Loti traitant — avec tact et délicatesse ~- le même sujet. C'est fort probable. M. Puccini ignorait aussi, sans doute, que M. Messager, qui n'est pas le premier venu^ eût écrit déjà là-dessus une partition exquise (les compositeurs ne peuvent connaître toutes les œuvres de leurs confrères). Il assista

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un JOUI", dit-il, en Angleterre, à une pièce américaine, inspirée de Madame Chrysanthème, — quoique, selon toute apparence, elle ne l'avouât point; elle lui plut si fort qu'il projeta aussitôt d'en faire un opéra. Et ainsi. Madame Butterfly conserva son étiquette britannique, même en passant en Italie, et l'a conservée en passant en France, avec la traduction macaque de M. Paul Ferrier. Le plus grand succès a couronné cette association si diverse de tant de collaborateurs. La gentille héroïne, qui, de désespoir, s'ouvre le ventre sous les yeux de son enfant, a fait frémir le bon public. Elle est venue s'ajouter à l'heureuse série des petites femmes abandonnées qui ont fait la fortune de nombre d'opéras. Butterfly les dépasse toutes, par la grâce pitoyable de son martyre et l'horreur que nous inspirent, en revanche, les répugnants personnages qui l'entourent. Depuis le goujat Pinkerton jusqu'à l'Américaine sans entrailles qui vient contempler, comme un objet curieux, la douleur d'une mère, en passant par l'équivoque Sharpless, exécuteur complaisant des basses œuvres du héros, et sans oublier le visqueux entremetteur Goro et le prince Camadori, accommorleur de restes, il serait difficile d'imaginer une plus parfaite collection de chenapans. Et voilà vraiment un joli repoussoir à l'amour malheureux ! Etonnez-vous qu'il soit si sympathique !

On pourrait déplorer qu'un musicien qui, dans sa musique, se montre si sensible aux raffinements de la forme (la partition de Madame Butterfly est une merveille d'intentions), confonde si volontiers les nuances et les délicatesses de la vraie passion avec les plus vulgaires fadaises sentimentales, et s'éprenne d'elles au point de vouloir les rendre immortelles. C'est que, au fond de tous ces raffinements, il n'y a ni grande sincérité ni véritable émotion. Tant d'adresse ne prétend pas à être autre chose qu'un agrément très superficiel. M. Puccini jongle avec l'orchestre comme un bateleur avec des torches enflammées; il ne sY brûle jamais. Il a toutes les ficelles, toutes les roublardises. L'art de chatouiller le public lui est familier. Il fait de l'œil, à la fois, au passé et à l'avenir. Les grandes oppositions de sonorité et les basses doublant le chant lui sont chères; puis, tout à coup, le voilà qui dépense des trésors de science, affiche des audaces, se donne des airs de musicien très avancé. Il commence sa pièce japonaise comme un oratorio, par une grave fugue scholastique; il triture des leitmotive, fourre partout des quintes augmentées et des neuvièmes. C'est le musicien- Protée. Avec la même facilité qu'il met à faire du Massenet et du

Charpentier (le prélude du troisième acte est, à cet égard, une vraie curiosité), il fait du Wagner, du Richard Strauss, du Fauré et du Debussy. Il fait même, parfois, du Puccini. Mais, de celui-là, dans Madame Butterfly, il s'est montré assez avare. Ce n'est pourtant pas la préoccupation de la couleur locale qui l'en a sérieusement empêché ; celle-ci s'est bornée à deux ou trois thèmes chinois et à un air américain. Pour une pièce japonaise, c'est peu. Il y avait plus de spontanéité dans la Bohême et dans Manon Lescaut. La mélodie — cette mélodie issue directement du filon de Verdi, mais encore bonne tout de même, après avoir tant servi — s'abandonne moins, fait la mijaurée, se confond en une multitude de petites «manières», en un papillotage s^^mphonique plus brillant qu'expressif, en mille ornements qui, très louables en eux-mêmes, la gâtent, sous prétexte de la pimenter. Il faut déblayer cet amusant fatras pour en retrouver la substance, et admirer l'extraordinaire habileté avec laquelle le mets, fùt-il de quahté médiocre, est préparé^ assaisonné et servi chaud par cet incomparable maître-queux.

Et pourtant, cet homme habile est, quand il veut, un artiste. A un moment donné, dans Madame Butterfly, un rayon de poésie est venu réchauffer tant de savoir-faire : c'est, à la fin du deuxième acte, la scène charmante oii Butterfly et Zouzouki, ayant tout disposé dans la chambre où tombe le soir peu à peu, attendent l'infidèle, qui ne viendra pas. Les mots se taisent; l'orchestre seul parle, doucement, discrètement, dans le silence. Des voix chantent, très loin. L'heure est tragique; on devine l'angoisse d'un cœur. C'est peu de chose, presque rien, et c'est délicieux. Ailleurs, le « métier » triomphe sans rival : il remplit de laborieux papotages le premier acte tout entier, si animé, et néanmoins si vide, que termine un traditionnel duo d'amour, enveloppant, caressant, et long à faire pâlir celui de Tristan et Yseult, qui le hante; il intervient partout, sauvant l'inspiration aux abois, masquant l'inconsistance et l'impersonnalité des idées, offrant d'inépuisables ressources au compositeur-dramaturge, dont l'instinct scénique et l'extraordinaire maîtrise nous laissent, en fin de compte, séduits et désarmés.

Mais pourquoi discuter ? L'art de M. Puccini, d'accord avec l'art de son pays, sous toutes ses formes, plastiques aussi bien que musicales, doit s'accepter en bloc et se juger à un point de vue très spécial. Il n'est pas l'effet d'un inconscient génie : aucun n'est plus calculé en vue d'un but unique; ce but, c'est de plaire à la foule,

176 l'évolution théâtrale.

par les moyens les plus certains. Dans son dernier opéra, cependant, la Fille du Far- West, M. Puccini a, selon toute évidence, voulu prouver que, s'il flattait la foule, il savait aussi, le cas échéant, flatter les musiciens et faire de la musique « dernier bateau », comme n'importe qui. Ou lui reprochait d'être un disciple de la réaction : il a tenu à nous convaincre qu'il était, au contraire, un disciple de l'art nouveau, voire de l'art futuriste, dont un de ses compatriotes, M. Marinetti, s'est fait le protagoniste. Dans cette tumultueuse partition on chercherait vainement — à part peut-être au dernier acte — ces mélodies longues, tenaces, languissantes, accompagnées à l'unisson des violons, qui foisonnent dans les autres partitions du maître vériste et qui sont devenues si populaires. M. Puccini s'est lancé à corps perdu dans la «jeune musique »; il a multiplié les dissonances, les procédés mis à la mode par Debussy et son école; il a voulu être coloré et vivant, créer de r « ambiance », suivre pas à pas le mouvement de l'action, sans s'attarder en de fades cantilènes. C'est un progrès, certainement, et il est très louable. M. Puccini y a déployé son extraordinaire sens du théâtre, sa sûreté de métier, ses dons précieux d'assimilation, son adresse à tirer d'une « situation » tout l'effet qu'il est possible d'en tirer scéniquement et dramatiquement. C'eût été fort acceptable si les moyens employés n'avaient été si violents et la matière si grossière. La partition de la Fille du Far-West est d'un éclat avec lequel il serait fort difficile de rivaliser. A la grosse caisse, au tambour, aux cuivres, qui font rage, s'ajoute un nouvel instrument : le browning; il triomphe dans le nouvel ouvrage de M. Puccini, On ne saurait être plus dans le train. Puis tout à coup, au milieu du tapage, se font de grands silences : on entend les battements de cœur des héros; ailleurs, une valse lente^ murmurée par les chœurs; une chanson nostalgique; des appels mystérieux; du vent; de la neige; des imitations de bruits pittoresques et divers... Ah! M. Puccini est incontestablement un « homme de théâtre » - d'un théâtre où l'on ne s'endort pas ! Il réveillerait un mort. Les trois principaux rôles, celui du ténor et celui du soprano surtout, sont écrits pour des voix extraordinaires. Ils sont d'une perpétuelle tension. La recherche de la force y est plus manifeste que celle de la justesse. Et le reste tâche de s'accorder à ce diapason forcené. Le beau « chant » italien, dont les précédents ouvrages de M. Puccini nous avaient conservé du moins l'apparence, est, dans tout cela.

OU absent, ou fort malmené. Et tout cela fera regretter à plus d'un de ses admirateurs la fraîche inspiration de la Bohême.

Quant à l'histoire de brigands qui a servi de prétexte à ce vaste déploiement sonore, si elle est « théâtre » au vieux sens du m.ot, sa naïveté fait le plus étrange contraste avec les prétentions philosophiques, humanitaires et psychologiques qu'elle affiche ingénument. On pourrait l'intituler : La Fille du Far -West ou U Honnête Voleur. La scène se passe en Californie. Une fille de taverne (pure comme un lys) s'est éprise d'un inconnu ; cet inconnu n'est autre qu'un brigand, que l'on cherche pour le pendre; on le trouve chez elle; elle joue sa vie aux cartes avec le chef de la police; elle triche, et le délivre; puis, le gaillard ayant été rattrapé, elle le sauve encore, cette fois pour tout de bon. Il 5^ avait là le sujet d'un aimable opéra, que n'eût pas déparé le souvenir de Fra Diavolo, voire d'une opérette dont le Roi des Montagnes de M. Lehar eût été peut-être jaloux. Il a pris fantaisie au librettiste de lui donner une portée plus haute. La fîlle de taverne est l'ange de la Rédemption (avec un grand R). Elle enseigne la Bible aux chercheurs d'or, et les rend meilleurs; et elle convertit au bien le brigand redoutable. Ces deux êtres véristes ont des allures de héros tétralogiques. Leur premier baiser fait se déchaîner la tempête; toute la nature s'associe rageusement à cette tendre caresse; les portes claquent; les fenêtres s'ouvrent, les rideaux s'envolent. Mon Dieu, dans un tèteà-tête galant, comme cela doit être gênant ! Puis on fait des projets d'avenir. L'honnête voleur ne volera plus; la fille de taverne ouvrira une école. Ils se marieront et auront beaucoup d'enfants. Cela est plus bourgeois. Mais bientôt l'héroïsme reparaît. Une parole suffit à la brave enfant pour apaiser la justice des hommes : elle dénoue la corde du voleur qui allait être pendu; elle le « rédime »; tout le monde pleure. Elisabeth rédimant Tannhâuser, Parsifal rédimant la fîère Kundry n'ont pas plus d'onction. C'est la rédemption pour cow-boys. Et le couple enlacé s'enfonce dans la forêt, comme Fervaal montant dans la lumière. C'est très beau, et très touchant; mais, il faut l'avouer, c'est un peu hors de proportions.

La vogue des opéras de M. Puccini ne pouvait manquer de trouver des imitateurs. Ils ont été nombreux en Italie, et même ailleurs. Nous citerons pour mémoire Résurrection ^ de M. Alfano, et

1/8 L'ÉVOI.imON THEATRALE.

La Dorise, de M. Galeotti, qui trouvèrent asile d'emblée sur une scène française, celle de la Monnaie, toujours liospitalière aux étrangers.

M. Alfano est un élève de M. Puccini, et ils ont tous deux le même éditeur : c'était là une double et précieuse recommandation. Les librettistes de Résurrection avaient, suivant les principes de l'école vériste, réduit impitoyablement le célèbre roman de Tolstoï à l'état de simple fait-divers. Tout ce qu'il y a de poignant et de tragique dans la lutte morale que l'écrivain russe a développée si admirablement; de la grande pensée de rédemption — si lyrique pourtant — que le livre exalte avec une touchante éloquence, il n'était rien resté. On eût dit que l'adaptateur et le musicien ne s'en étaient même pas doutés.

Résurrection, même réduite à de telles proportions, n'était pas désagréable à entendre. M. Alfano pastiche son maître avec une incontestable habileté. Je dirais même qu'il est plus habile que lui, et plus savoureux, çà et là, par le ragoût d'une instrumentation parfois très colorée et très curieuse, où un peu de science allemande vient corser le fond d'inspiration italienne. Il y avait, au premier acte, un grand duo d'amour vraiment bien venu, tout fleuri d'intentions charmantes ; le duo du troisième était d'une jolie émotion ; enfin, un peu partout, s'éparpillaient d'ingénieux hors-d'œuvre. Il ne manquait à tout cela que l'accent et l'originalité. Comme sous-Puccini, c'était honorable. Et si M. Puccini n'avait pas existé, c'eût été même tout à fait bien.

M. Galeotti se recommandait, lui, pour sa Dorise, de son talent de pianiste, ce qui n'était vraiment pas suffisant... Le livret que lui avait fourni M. lUica était un rappel romanesque des Marana de Balzac, de V Yvette de Maupassant, de la Lucrèce Borgia de Hugo, que sais-je encore? Histoire de dévouement maternel, corsé d'incidents mélodramatiques^ comme le genre l'exige. Une scène bien conduite, au deuxième acte, ne sauva point du naufrage l'incohérence du poème et la lourdeur ambitieuse de la partition, où, avec moins de savoir-faire, se rencontraient, comme à un rendez-vous d'affaires, toutes les vieilles connaissances du répertoire de la Jeune Italie.

En France même, un Espagnol né par hasard à Bordeaux, M. Raoul Laparra, a fait représenter deux opéras, La Habanera et La Jota, qui, malgré leur très évidente originalité, sont incontestablement issus, eux aussi, du vérisme italien. Rarement même le

vérisme fut poussé aussi loin, en des œuvres d'action délirante et de musique à coups de poing. M. Laparra appartient à une famille de peintres; il a vécu parmi les peintres; il a visité en peintre les pays méridionaux, et il est, dit-on, peintre lui-même. On s'en aperçoit aisément : ses opéras sont bien moins des drames lyriques que des esquisses rutilantes et de coloris éclatant. Aussi bien s'accorde-t-on assez généralement, depuis quelques années, dans la critique, à exiger que l'art qui nous sollicite emprunte ses éléments essentiels à ses voisins. Une peinture n'est vraiment bonne que si elle est « musicale »; une musique ne plaît que pour autant qu'elle soit « picturale » ; une œuvre littéraire doit résonner à notre oreille comme une mélodie et charmer nos regards comme un tableau. M. Laparra, faisant de la musique, a tenu à faire en même temps de la peinture. Et, tout d'abord, dans ce but, il s'est fait son propre librettiste. On ne saurait douter, dès lors^ de ses intentions, ni accuser d'hypothétiques collaborateurs de l'avoir entraîné là 011 il ne voulait pas.

Le sujet de la Habanera est un vrai sujet de peintre, — une fantaisie de rapin frotté de littérature romanesque et sensible aux gros effets mélodramatiques. Quel est le jeune cerveau qui, bourré de lectures hâtives, n'ait rêvé quelqu'une de ces histoires folles de rivalité amoureuse, de crime, de remords, pleines de visions macabres, au clair de la lune, dans un vieux cimetière? Celle que M. Laparra a imaginée accumule à plaisir l'horrible et l'invraisemblable dans une action vertigineuse, bâclée comme le serait une pochade sommaire, par touches violentes, avec empâtements et frottis, et dont on aurait craint de gâter, par des indications un peu précises, la fougue savoureuse. Deux frères, Ramon et Pedro^ aiment la même femme; le premier tue le second, qui est le fiancé. On ignore quel est le criminel. Mais celui-ci est en proie aux pires tortures... En mourant, Pedro a eu la présence d'esprit, tout à fait extraordinaire dans un moment aussi pénible, d'avertir son frère qu'il reviendrait lui rappeler son crime, dans un an, jour pour jour, et le forcer à en faire l'aveu. Comment Pedro sait-il que ce crime restera ignoré? Les mourants seuls ont de ces divinations. L'absurdité d'un tel point de départ découragerait le plus naïf mélo de l'Ambigu. C'est pourtant là-dessus que l'auteur a compté pour produire tout son effet. Un an se passe. Le mort tient sa promesse. . . Au milieu d'une fête, il apparaît, menaçant, visible pour Ramon seul, halluciné. Ceci est excellent. C'est la traduction plastique de

i8o l'évolution théâtrale.

maint drame du remords; le spectre de Banco et le Hendrik du mimodrame de Camille Lemonnier sont proches parents de ce Pedro fantôme. La science même se charge de le justifier. Il est impressionnant, comme il sied. Le dénouement couronne ce cauchemar de la façon la plus romantique. L'assassin Ramon et la fiancée du mort, — qui est devenue sa fiancée, à lui ! — vont porter des fleurs sur la tombe de Pedro. Celui-ci se venge enfin: il attire à lui la jeune fille, qui rend l'âme, expiant ainsi un crime dont elle est innocente, et Ramon devient fou.

Raconté ainsi, ce sujet ne signifie pas grand'chose. La forme poétique que M. Laparra lui a donnée le recommande-t-elle davantage à l'attention des lettrés? Cela dépend des goûts. La critique n'a pas assez de dédain pour les vers que les librettistes de profession ne craignent pas de fournir aux pauvres musiciens... Parlez-nous d'un musicien qui rime lui-même son livret ! Voici un court échantillon du st5"le de la Habanera :

Elle se nomme : Chair !

Elle se nomme : Sang !

Elle se nomme : Mienne !

Je l'ai compris à l'instant cher Où j'ai voulu me fondre en elle.

Oh ! reprendre, faire éternelle Cette minute... Oh! m'enfuir !

Me perdre en son être de femme !

Fermer les yeux et ne plus les ouvrir ! Et, le cœur dans le cœur, nous baiser l'âme!...

Peut-être cela est-il très beau. Mais cela ne s'entend guère à la scène, les paroles se confondant en clameurs indistinctes dans le tapage, vulgaire à souhait, de l'instrumentation. J'avoue n'avoir pas saisi vingt mots de ce que chantent les pauvres interprètes. Est-ce la faute de ceux-ci, ou celle du compositeur? Heureusement, les gestes dispensent de comprendre.

Malgré son artificielle violence et son extravagance, la pièce de M. Laparra possède, je me hâte de le dire, un réel intérêt. Cet intérêt, elle l'emprunte, en très grande partie, au milieu où l'auteur l'a située, à l'atmosphère dont il l'a volontairement entourée. Ce milieu, c'est l'Espagne, c'est la Castille, populaire, sauvage, rude, secouée d'on ne sait quelle fièvre de fanatisme et de sang. Et la

LA MUSIQUE. loi

couleur du vêtement qui l'enveloppe est bien celle qu'un peintre devait évoquer à nos yeux. L'art de ce pays, qu'on s'imagine parfois clair et radieux, est, au contraire, dans sa joie et dans sa dévotion, sombre, noir, presque terrible, comme la nature qui, de Burgos à Madrid, étend à perte de vue d'immenses espaces désolés, au milieu desquels surgissent, çà et là, entourés de vieux murs croulants, une cité morte, un cloître, ou une cathédrale. C'est le pays des autodafés et des combats de taureaux. L'art des Vélasquez, des Zurbaran, des Ribéra, des Greco et de leurs disciples modernes, reflète tout cela, dans le trait appu^^é, vigoureux et lourd encerclant les tons gris et sombres d'une palette sans soleil. L'œuvre de M. Laparra est comme une transposition sonore de ces plastiques visions; et, à vrai dire, elle nous éloigne absolument de l'Espagne conventionnelle des gentilles manolas et des gitanes de pacotille. Mais avec la meilleure volonté du monde, il nous semble difficile de trouver là-dedans autre chose qu'une « amusante » ébauche. Pas de chant, pas de ligne mélodique, ni à l'orchestre, ni sur la scène; pas de thèmes caractéristiques; aucun développement symphonique ; des phrases courtes, des cris, des hurlements, du bruit, des cloches, des guitares, des rythmes de danses populaires, dont la principale, la « habanera », s'obstine presque d'un bout à l'autre, implacablement, tandis que s'exaltent la gaîté, la haine, l'amour et la mort.

La préoccupation du gros effet est constante. Le « vérisme » italien est dépassé. On ne saurait nier qu'il y ait là un précieux instinct du mouvement factice de la scène. Des gens se démènent, clament, tous ensemble, des choses incompréhensibles, dont le détail n'arrive pas jusqu'à nous; on les devine furieux ou terrifiés. Ne pas prendre part à leur agitation serait de l'ingratitude. Et la mise en scène est chargée de lui donner sa vraie ph3^sionomie ; sans elle, l'œuvre n'existerait pas; elle n'existe pas à la partition; on ne saurait la concevoir sans l'agitation fébrile des acteurs, le jeu des lumières, les d-écors, l'obscurité de la salle mettant en relief toute cette fantasmagorie. On dira : « C'est du théâtre ». Oui, si l'on entend par théâtre tout ce qui est, dans cet art, purement extérieur. Wagner, et quelques autres, faisaient, eux aussi, « du théâtre »; cela n'empêchait point leurs œuvres d'être intéressantes autrement, et d'avoir de la beauté ailleurs qu'aux chandelles. Une œuvre comme la Habanera n'est certes pas indifférente ; l'impression qu'elle produit est très vive. Mais, si elle est admirable, c'est beaucoup moins par

sa valeur, sa substance, ses éléments essentiels, que par le concours d'éléments étrangers, que lui apportent non seulement les artistes, mais aussi, et surtout, le costumier, le décorateur et l'électricien. La Jota est du même genre d'inspiration. Les qualités et les défauts sont identiques. Les deux partitions sont donc le résultat d'un système, d'une esthétique, et non d'un caprice ou d'un hasard. Cela vaut mieux ainsi. D'ailleurs, M. Laparra n'est assurément pas le premier venu Ses mélodrames-express, sympathiques aux uns, horripilants pour les autres, sont peut-être exécrables, mais ils sont loin d'être médiocres. L'avenir nous dira si tout ce qu'il y a en lui de déplaisant est le fait d'un esprit impuissant ou d'une volonté. Nous le saurons quand il conviendra à M, Laparra de nous apporter une partition où le parti pris d'une couleur locale moins familière àses origines aura fait place à une humanité plus générale. Cette question a inquiété déjà pas mal de gens. Un critique rappelait la parole célèbre qu'Auber prononça sur Félicien David après le Désert : « Je l'attends au jour oii il descendra de son chameau ». « Que fera M. Laparra, ajoutait-il, le jour où il lâchera sa guitare? » M. Laparra pourrait répondre peut-être, avec raison, que, s'il ne joue que de la guitare, c'est parce qu'elle seule est l'écho fidèle de son âme.

Quelle que soit leur faiblesse à plus d'un point de vue, on ne pourrait nier qu'il n'y ait tout au moins dans ces œuvres-là une sincère conviction et la marque profonde d'un tempérament et d'une race. Nous n'en dirons pas autant de deux autres œuvres, dont on fit grand tapage pendant un certain temps et qui, construites également en vue de l'effet, l'étaient malheureusement avec des éléments si artificiels que, après avoir diverti un moment la foule, elles tombèrent bientôt dans le discrédit auquel les vouait d'avance leur complète absence de conscience artistique. Je veux parler des Joyaux de la Madone de M. Wolf-Ferrari et du Qiio Vadis? de M. Nouguès. L'importance que le gros public leur donna par ses acclamations persistantes vaut qu'on s'y arrête. Flattant les goûts les moins élevés, sacrifiant toute préoccupation d'émotion sincère au seul plaisir des yeux et à l'agrément du spectacle, ces productions frelatées risquaient d'avoir sur l'avenir de la musique et des musiciens dramatiques, par leur néfaste exemple, une influence

pernicieuse. Je n'oserais affirmer que les craintes conçues à cet égard par tous ceux qui placent l'idéal de l'art au-dessus d'un vulgaire intérêt commercial soient complètement dissipées.

M. Wolf-Ferrari fut révélé au monde comme un Autrichien né d'un père allemand et d'une mère vénitienne. Les Joyaux de la Madone apparurent un mélange à peu près semblable à celui dont est formée la nationalité de leur auteur, quelque chose comme une Cavalleria rusticana tripatouillée par M. Richard Strauss, ou, si vous préférez, un plat de macaroni préparé en choucroute ; du soleil peint à Berlin; des intellectuels allemands s'ingéniant à faire de l'esprit. Un mélange aussi bizarre avait tout ce qu'il faut pour n'avoir rien de ragoûtant. Dans une interview publiée avant la naissance de son opéra, M. Wolf-Ferrari faisait cette déclaration généreuse : « Je crois fermement que le devoir d'un artiste est d'apporter, sous forme de beauté réalisée, de la joie au pauvre monde, d'enlever à l'homme la conscience de sa misère, d'éclairer d'un rayon de lumière la sombre monotonie de son existence... » Or, voyons comment M. Wolf-Ferrari a mis en pratique sa belle philosophie. Auteur lui-même de son livret, il a choisi pour héroïne la canaille populaire, la tourbe la plus vulgaire des lazaroni et des camorristes napolitains ; et, pénétrant dans les pires bas-fonds, voici l'histoire qu'il a imaginée : L'action se passe à Naples, le jour de la fête de la Madone. Gennaro, honnête forgeron, aime Maliella, qui n'a point souci de lui. Mais elle est sensible aux grâces du beau Raphaël, chef de la Camorra, qui s'est épris d'elle, et lui a offert de voler, pour lui en faire don, les jo^^aux de la Madone. Le soir venu, Gennaro essaie une fois encore de toucher le cœur de Maliella; mais elle se moque de lui ; elle en aime un autre, celui qui pour elle dépouillerait la Vierge même. Gennaro, fou de désespoir, pénètre dans l'église déserte, dérobe les joyaux et les apporte à Maliella. Celle-ci, éperdue et émerveillée, se pare des pierreries étincelantes, et quand Gennaro veut la prendre, elle ne lui résiste plus... Son abandon n'a été que l'ivresse d'un moment. Elle exècre Gennaro, et pour le fuir va jusque dans le repaire des camorristes implorer la protection de Raphaël; mais lorsque celui-ci apprend qu'elle a appartenu à Gennaro, il la repousse. Et voici Gennaro poursuivant Maliella. Saisie de fureur à sa vue, elle lui crie sa haine; elle arrache les joyaux qu'elle porte sous son châle et les jette loin d'elle. Les camorristes, bandits qui vénèrent la Madone, sont frappés d'une pieuse horreur et maudissent Maliella, qui court se noyer dans la

1S4 l'évolution THEATRALE.

mer. Puis ils laissent Gennaro seul dans leur caverne. Et Gennaro, halluciné, se tue devant l'image de la Vierge.

Ces amours d'apache et de fille hystérique n'ont rien de passionnant. Si Ton veut une excuse à la musique plate, triviale et vilaine que le compositeur a brodée là-dessus, nous dirons que des héros aussi peu distingués ne méritaient que cette musique-là, et que c'est intentionnellement que M. Wolf-P"errari l'a composée ainsi. Cependant, le public l'a acclamée. Est-ce parce qu'elle était à sa hauteur, ou bien qu'il a pris pour de la musique pittoresque le placage de cris, de chants populaires et de chants pieux qui constitue la majeure partie de cette partition informe, clinquante et tapageuse; ou bien encore que la mise en scène, l'animation fiévreuse des chœurs et des comparses, l'éclat des lumières et la beauté des décors sont devenus pour lui la seule et unique condition d'un bon drame lyrique? Hélas I Ceci pourrait bien être la véritable raison d'un aussi déroutant succès.

A cet égard, Qtio Vadisf surpasse encore les Joyaux de la Madone. Non pas que la musique en soit aussi laide et aussi vulgaire; cela eût été difficile; mais c'est que, dans le Oiio Vadisf de M. Nouguès, il n')^ a, à vrai dire, pas de musique du tout. Il y a un livret mouvementé, intéressant comme un mélodrame et varié comme une pièce de cinéma. C'est tout. Avec le roman de Sienkiewicz, encombré de personnages et d'épisodes, M. Henri Cain a su composer un scénario clair, n'ayant pas l'inconvénient de compromettre la psychologie d'un livre qui n'en a guère. Une tendre aventure d'amour lui sert de cadre : L'esclave Eunice aime son maître Pétrone et le préfère à tous; elle ne l'abandonnera même pas dans la mort. Ce couple charmant assiste aux horreurs de la Rome impériale, aux luttes du paganisme contre le christianisme, aux pires intrigues et aux plus éclatantes fêtes, rougies du sang des martyrs; et quand il a vu tout cela défiler sous ses ^xux, il meurt, avec joie, de son bonheur d'aimer. Dans ce cadre idyllique trépignent les passions déchaînées. Vicinius est épris d'une femme, Lygie, que Chilon s'offre à lui retrouver. Mais L5^gie est chrétienne ; saint Pierre l'a convertie au culte du Christ, dont la parole célèbre, « Ouo Vadis? » retentit encore à ses oreilles. Chilon, ayant retrouvé Lygie, dénonce aux prétoriens la secte anarchiste, et L^'^gie est jetée en prison avec les apôtres de la religion nouvelle. Ils vont périr sous la dent des bêtes féroces. Mais Lygie est sauvée par le géant Ursus, qui terrasse l'auroch.

Néron, furieux, se venge en ordonnant le supplice des martyrs. Vicinius et Chilon, repentants, se convertissent et se ruent à la mort avec les autres. Les amoureux, Eunice et Pétrone, las de tant de crimes, expirent doucement.

Le librettiste nous présente cette histoire bien moins, certes, avec le développement logique d'une action dramatique que dans le déroulement de tableaux brillants, animés, décoratifs et, surtout, bruyants. Le metteur en scène ne fut jamais à plus belle fête. Quelle place aurait-on voulu que prît le musicien? Les prétentions de M. Nouguès n'ont pas été au delà de celles d'un «illustrateur musical », ainsi qu'il l'a avoué lui-même modestement, quitte à traiter d' « ennemis enragés » les critiques qui se sont permis de ne pas trouver son œuvre admirable... Son habileté d'ailleurs s'est montrée^ en la circonstance, égale à sa modestie : pour remplir son rôle d'illustrateur, il a pris les procédés de tout le monde, particulièrement ceux de Massenet et de Puccini. Ceux de Massenet lui étaient -3S plus familiers. Son premier et son dernier acte en sont tout parfumés : des soli de violon s'enroulent autour de phrases langoureuses, et c'est ce qu'il y a de plus acceptable dans la partition. Ailleurs, dans les scènes où il aurait fallu de l'éloquence ou du caractère, il s'en est tiré, laborieusement, comme il a pu, ajoutant au fond de Massenet celui de M. Saint-Saëns et de quelques autres, avec assez de discrétion pour leur emprunter seulement leur marque extérieure, sans leur emprunter malheureusement aussi leurs idées

L'universel succès de Qiio Vadis f et des Joyaux de la Madone est venu ajouter, ainsi que nous le disions plus haut, un sérieux sujet d'inquiétude à celui que les opéras véristes italiens avaient fait naître déjà au point de vue du développement et des progrès de l'évolution dramatique contemporaine. L'engouement de la foule pour les pièces à grande mise en scène, s'il persistait, aurait cette inévitable conséquence de la détourner des œuvres essentiellement et simplement artistiques, ou de contraindre celles-ci à s'abaisser au rang de pièces à spectacle, la musique n'y étant que l'humble servante du décor. Il est malheureusement avéré que tout y a aidé. Ça été un irrésistible entraînement. Tous les théâtres successivement y ont cédé. Et ce qui est bizarre, c'est que ce sont les petits qui ont donné le ton. Autrefois^ l'opérette et la revue se contentaient d'un cadre médiocre, pourvu que la qualité de la pièce fût excellente; ce cadre bientôt ne leur a plus suffi; elles sont

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devenues bruyantes et somptueuses; la comédie bientôt a suivi la pente, et l'opéra, à son tour, s'y est précipité. Enfin, dans les théâtres lyriques, un nouvel élément presque indispensable de succès est venu se joindre à celui-là. On n'y aimait, jadis, que les pièces qui finissaient bien : Canneti échoua à l'Opéra-Comique^, parce que l'héroïne mourait au dernier acte, sans se marier. Tout au plus admettait-on un dénouement malheureux dans les grands opéras, comme dans les tragédies; mais il était si bien présenté qu'il ne choquait pas les spectateurs; on voyait rarement les héros expirer eu scène; ils rendaient le dernier soupir, discrètement, dans la coulisse; ou bien c'étaient les traîtres qui étaient frappés, et la vertu était tout de même récompensée, sinon dans cette vie, du moins dans l'autre; une apothéose finale nous montrait la prima donna montant au ciel, portée par des anges. L'école vériste italienne a remplacé ces fins consolantes par d'horribles carnages; et depuis lors, sur la scène lyrique, la vogue est aux pièces où l'on meurt violemment, dans quelque affreux supplice, torturé, tailladé ou décapité. La vue du sang est un régal M"^ Butterfly s'ouvre le ventre; l'arnant de la Tosca est mis à la question, avant d'être fusillé; Salomé jongle avec la tète coupée de lokanaan; Ivan le Terrible expire, entouré ou précédé des cadavres de tous les autres personnages. Dans Qiio Vadis? il y a mieux; l'acte du Cirque se termine par une boucherie générale; sur les poitrines dévêtues s'étalent de rouges blessures ; et, parmi les cris d'horreur, on voit les bourreaux arracher la langue à un philosophe. Où cela s'arrêtera-t-il ?

Comme vous le voyez, loin de se simplifier, la mise en scène s'est compliquée d'un réalisme inattendu. Que les jeunes compositeurs se le tiennent pour dit; qu'ils aient soin de choisir des poèmes où l'on coupe, au dénouement, les héros en petits morceaux : ils sont sûrs de triompher.

Le plus curieux disciple de l'école vériste est assurément M. Raoul Gunsbourg... Ne le lui dites pas, il se fâcherait. 11 affirme n'être d'aucune école que la sienne, — une école où l'on n'apprend rien, ni principes, ni métier. M. Gunsbourg a raconté lui-même dans la presse sa vie et exposé ses idées artistiques. Car, s'il compose beaucoup, il parle et il écrit davantage encore. Il commença, paraît-il, par être soldat; il prit d'assaut des forteresses; puis, blessé,

il fit la connaissance d'un clairon, blessé aussi, qui lui enseigna l'harmonie. Cela suffit au jeune guerrier pour que son cœur s'ouvrît à l'art et mit au monde, quelques années plus tard, des partitions ardentes et tumultueuses : Le Vieil Aigle, Ivan le Terrible, Vefîise, sans compter Sata?i, que l'horrible guerre a empêché de naître au bon moment, — tout cela « dans un débordement d'inspiration et d'émotion auquel personne (c'est lui qui nous le dit) ne saurait résister ».

Donc, M. Gunsbourg n'a jamais fait d'études, ni de littérature (et il écrit lui-même ses poèmes), ni de musique (et il compose luimême ses partitions). 11 s'est affranchi de cette discipline, non par crainte de travail, mais par 7in souci extrême de rester personnel. Ce qui a fait dire à un critique averti : « Enfin, voilà un compositeur qui n'est pas musicien ! »

M. Gunsbourg a dû être sensible à cet éloge. Il a pensé très certainement, de son côté : « Enfin, voilà un critique intelligent! » Les théories qu'il a développées en de nombreux articles de journaux le prouvent abondamment. « La musique, assure-t-il, n'est pas une science : c'est un don. Le métier n'est rien, l'inspiration est tout... J'ai la prétention d'avoir apporté une solution au problème qui me trouble depuis si longtemps. » Et il proclame le culte exclusif de la mélodie, de la mélodie « chantante », de la mélodie « pure », la condamnation irrévocable de la symphonie, et l'avènement de la musique « mal faite », contraire aux règles de l'harmonie, avec des fautes.

Évidemment, M. Gunsbourg n'entend pas seulement par là l'audace créatrice du génie, celle de Beethoven, de Wagner, de Debussy, inventant des formes harmoniques nouvelles. Non! C'est contre l'orchestre, contre l'instrumentation, contre toute harmonie que s'insurge M. Gunsbourg. Dans un autre article, il s'est expliqué : « La musique, c'est l'accent du verbe. Il n'y a de belle œuvre que là où la musique et la parole ne font qu'un corps, unies à jamais par une accentuation juste et mélodieuse. » Et, à l'appui de sa pensée, il cite des exemples, des phrases d'opéra, de Carmen, du Roid'Ys, à'Orphée, etc., dont la mélodie, s'attachant aux paroles, se sont incrustées si vivement dans le cœur des auditeurs qu'il serait désormais impossible de les en séparer. On n'imagine pas les paroles de ces airs : « Carmen, je t'aime encore! » ou « J'ai perdu mon Eurydice », chantées sur une autre musique. Et M. Gunsbourg en conclut que c'est là la marque divine du génie.

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M. Gunsbourg n'a pas pris garde à ceci, c'est que si ces paroles, si connues, sont inséparables désormais de cette musique, si connue aussi, l'honneur n'en revient pas à leur union idéale, mais à cette circonstance qu'elles sont dans la mémoire de tous. Si M. Gunsbourg avait poussé plus loin sa démonstration, il en serait arrivé tout naturellement à nous prouver que les mélodies non seulement les plus populaires, mais même les plus vulgaires, possèdent le caractère qu'il assigne aux œuvres géniales. 11 nous serait impossible de concevoir, par exemple, ces simples mots, justement célèbres : « Voici le sabre... » ou « l'Amour, c'est le soleil! » ou « Son habit a craqué dans le dos », et bien d'autres, sans la musique qui les a immortalisés.

Dans ce même article, M. Gunsbourg disait son fait à Wagner, qu'il avait déjà accusé précédemment d'avoir tué le théâtre musical. Il lui reproche d'avoir « essayé de remplacer l'accent immortel du verbe par un torrent polyphonique, en donnant à l'orchestre un rôle prépondérant ». « Art éphémère, ajoutait-il, où le chant n'a presque jamais aucun rapport avec la parole, n'étant que le contrepoint nécessaire à l'unité de la polyphonie orchestrale. » M. Gunsbourg est sévère. Pour lui, Wagner n'est qu'un savant. « L'inspiration h s' écrie-t-il; aucune étude, aucune science ne peut remplacer ce don divin. » Or, M. Gunsbourg n'est pas un savant; il se contente d'être inspiré; donc, il est supérieur à Wagner.

Une pareille confiance est admirable. Et elle n'a pas été vaine. M. Gunsbourg a eu la satisfaction d'entendre les plus illustres maîtres de la musique contemporaine lui exprimer leur « absolue admiration » (Massenet scripsii) et lui avouer (l'aveu est de M. Saint- Saëns lui-même) qu'après Ivan le Terrible « il fallait brûler toute la musique » (celle de M. Saint-Saëns exceptée, cela va sans dire).

Nous pourrions nous en tenir à ces flatteuses appréciations, et, devant de si hautes autorités, nous abstenir de donner notre avis. Mais M. Gunsbourg est un homme d'esprit; il sait qu'il ne faut pas toujours prendre au pied de la lettre ce que disent les musiciens, soit qu'ils parlent des autres, soit qu'ils parlent d'eux-mêmes.

En somme, ses idées, en apparence révolutionnaires, déguisent le système le plus respectueux des lois établies en matière théâtrale. Ce prétendu rénovateur pince-sans-rire est un très déterminé et très inoffensif réactionnaire. Le Vieil Aigle et IvaJi le Terrible sont, poétiquement et musicalement, d'excellents opéras, avec toutes les recherches de gros effets où se plaisait ce genre suranné. Ils sont

l'œuvre d'un « homme de théâtre », dans l'acception du mot la plus ancienne et la plus littérale, d'un homme de théâtre qui connaît les ressources du métier scénique et sait comment il faut s'y prendre pour attirer et fixer l'attention du public. C'est en vain, d'après lui, — et il n'a pas tout à fait tort, — que l'on voudrait retenir celle-ci par la subtilité d'analyses psychologiques profondes et l'intérêt d'une parure instrumentale compliquée. L'émotion qui naît de secousses violentes et de « situations » excessives est plus sûre, et la musique n'a d'autre rôle que de la souligner. Ce système était mis en pratique, depuis longtemps, par la jeune école vériste italienne. M. Gunsbourg n'a fait autre chose que suivre la voie qu'elle a tracée. Dans le Vieil Aigle, il a adopté la recette de M. Puccini, transformant en livret des romans ou des drames connus. En sa qualité de Russe (M. Gunsbourg est tour à tour, et tout ensemble. Russe, Français et Roumain), il a choisi son sujet dans une admirable nouvelle de Gorki, intitulée Le Khan et son Fils. La chance — à moins que ce ne fût Dieu lui-même — le favorisa tout spécialement. Rappelons l'histoire en quelques lignes ; elle est vraiment pathétique :

L'action se passe en Crimée, dans l'empire de Gengis-Khan ou de Tamerlan, au XI V"^ siècle. Le khan (lisez le chef) Asvab voit son fils Tolaïk triste. Et pourtant Tolaïk vient de remporter une victoire contre les Russes. Le mal dont il souffre, c'est l'amour, on l'a deviné. Or, le khan veut dissiper le chagrin de son fils; il veut aussi le récompenser de s'être distingué dans le dernier combat contre les envahisseurs. Et il jure d'exaucer le vœu que Tolaïk formulera.

— Je veux ton esclave russe, dit le fils.

— Je te la donne, réplique le père.

Et Asvab, immédiatement, donne l'ordre d'amener Zina, la jeune Cosaque. Mais lui aussi aime Zina; il a cent, deux cents esclaves, et c'est celle-là que son fils lui demande! Le Vieil Aigle, tenu par son serment, essaie cependant de lutter contre l'amour de son fils. Aussi bien, Tolaïk n'est pas aimé de Zina; mais il s'obstine, il veut l'esclave. Soudain, dans sa désolation, il comprend que de Zina il aura peut-être le corps, mais jamais le cœur. Et il propose à son père de tuer celle qui fait l'objet du Htige. Du moins ne souffrira- t-il pas de savoir celle qu'il aime en adorer un autre, et son père ne souffrira pas de voir Zina possédée par son rival. Le khan est comme pétrifié par la douleur; il répète machinalement ce que son fils vient de dire; mais il consent : c'est la meilleure solution; toute

190 l'évolution théâtrale.

autre ferait du père et du fils deux ennemis mortels : il jettera donc Zina dans la mer.

Ziua arrive, douce, confiante, soumise. Elle aime son maître. Elle est résolue d'avance à tout ce qu'il exigera d'elle; elle ira à la mort comme elle serait allée à l'amour. Elle le prie de chanter la berceuse qu'il avait l'habitude de lui répéter pour l'endormir. Cette berceuse sera celle du dernier sommeil de Zina.

Asvab prend l'esclave dans ses bras; il monte avec ce précieux fardeau à travers les rochers et, après un baiser suprême, il la précipite dans la mer.

Il redescend avec son fils. La vie n'a plus de but pour ce Vieil Aigle, dont, seul, le chagrin d'amour a pu entamer le cœur.

Les flots ont englouti la proie qu'Asvab leur a jetée; des voix dominent les éléments déchaînés; elles sont comme des appels d'amour. Et le vieil Asvab est attiré par elles; il veut rejoindre la femme qu'il aimait tant et se précipite à son tour dans l'abîme.

Gorki termine sa nouvelle ainsi :

« Tolaïk regarda longtemps la mer, où le vent chantait des chansons sauvages; il dit enfin, d'une voix haute :

» — O Allah ! donne-moi un cœur aussi ferme que celui de mon père!

» Et il s'éloigna dans l'obscurité de la nuit.

» Ainsi périt le khan Asvab, et Tolaïk devint khan de la Crimée. »

On ne peut nier que voilà un drame superbe. Jamais peut-être la rivalité amoureuse d'un père et d'un fils, qui a inspiré d'innombrables romans et pièces de théâtre, ne fut traduite avec un aussi mâle accent, dans une atmosphère aussi épique. M. Gunsbourg, librettiste, n'a pas redouté le péril d'un sujet peu mouvementé, qui se développe entre trois personnages seulement. Ce sujet portait en lui-même assez de force dramatique pour pouvoir se passer de contingences. La sobriété même du débat passionnel, la simplicité de la scène, qu'encadre un décor composé uniquement de rochers sauvages se découpant sur un ciel farouche, ajoutent encore à sa grandeur; et l'avoir compris ainsi est d'une intelligence peu ordinaire chez ce qu'on appelle un homme de théâtre, dont le métier se réduit presque toujours en une recherche de conventions banales, et chez un autodidacte, qui nous affirme ne rien connaître à la poésie. Le livret du Vieil Aigle contient en un acte -- chose rare — la substance d'un drame lyrique complet et — chose plus rare encore — très musical. Enfin, il faut rendre justice à ce musicien qui

nous a déclaré ne rien connaître à la musique, que la partition dont s'illustre un tel poème l'exprime et le colore tout à fait congrument. Dieu, qui inspira M.Gunsbourg, a fort bien fait les choses. « Si je me suis trompé, écrivait l'auteur avant la représentation, il n'y aura qu'un mauvais opéra de plus. » C'était trop de modestie. Cet opéra « chantant », comme l'a voulu M. Gunsbourg, renferme de jolies mélodies, des airs d'amour et des berceuses; et ces mélodies, ces airs d'amour et ces berceuses font corps avec le reste, se trouvent amenés et justifiés. Mais ce qu'il y a d'un peu déconcertant, c'est que, tout autour, un orchestre formidable se déchaîne, s'agite, décrit^ souligne et commente un tas de choses, avec toutes les ressources que l'instrumentation moderne, dont M. Gunsbourg a dit tant de mal, met à la disposition des compositeurs. Si M. Gunsbourg n'avait pas pris soin de nous avertir qu'il professe pour la symphonie le plus complet dédain, voire la plus complète aversion, on pourrait affirmer qu'il est un symphoniste vraiment très distingué...

Pour se défendre, il nous expliquera qu'il n'est pas tout à fait coupable, l'instrumentation de son opéra étant de M. Léon Jehin, à qui il avait demandé d'habiller un peu ses mélodies pour les rendre présentables... M. Jehin, qui a bon goût, les a habillées luxueusement. C'était, j'imagine, plus que ne voulait M. Gunsbourg; il a fait de trop bon ouvrage... M. Gunsbourg le lui pardonnera-t-il ?

Le Vieil Aigle ressemblait plus ou moins à un drame h^ique, par la musicalité de son sujet; Iva7i le Terrible nous a rejetés en plein vérisme. Entre Ivan le Terrible et la Tosca, je ne vois guère, au fond, de différence. C'est la même espèce de mélodrame, n'ayant pour but que de secouer les nerfs du public par l'expression de passions en délire et le spectacle d'horreurs accumulées. Jamais on ne vit plus de cadavres en une seule soirée.

Il n'a manqué à M. Gunsbourg qu'une chose : la collaboration, pour son poème, d'un Victorien Sardou, comme il a eu, pour sa partition, celle de M. Léon Jehin. Ce poème est, dans son ensemble, d'une couleur farouche, d'un mouvement curieux et pittoresque. M. Gunsbourg, qui a vécu dans l'intimité de la vie russe, a dû être frappé de la sauvage grandeur de certains types créés, souvent d'après nature, par la littérature slave. Gorki lui avait inspiré son livret du Vieil Aigle. Il a puisé celui à'Ivayi le Terrible à la fois dans l'histoire et dans l'œuvre d'un dramaturge, Alexis Tolstoï, qui déjà avait inspiré au compositeur russe Rimsky-Korsa-

kow un drame lyrique certes uou négligeable. Celui-ci, dans la Pshovitaine, met en scène le fameux tsar dont Tolstoï a fait le héros d'une admirable tragédie : La Mort d' Ivan le Terrible, première partie d'une trilogie qui se continue par le Tsar Fédor Ivanovitch et le Tsar Boris; et le point de départ de la Pskovitaine est presque identique à celui de l'opéra de M. Guusbourg. Dans les deux pièces, il s'agit d'une fille naturelle que le tsar a eue jadis avec la femme d'un de ses boyards. Seulement, dans la Pskovitaine, le tsar, dès les premières scènes, reconnaît son enfant, tant elle ressemble à sa mère; dans Ivan le Terrible, le tsar n'apprend sa paternité que plus tard. Dans les deux pièces aussi, nous assistons à l'épouvante de la foule, affolée et tremblante devant le t5''ran, qui se rue, le cimeterre levé, dans le village mis à feu et à sang.

L'expérience de M. Gunsbourg, qui, outre tous ses autres talents, était également directeur, alors, de plusieurs théâtres, sans compter celui de Monte-Carlo, n'a pas eu de peine à lui rendre évidente l'insuffisance du livret de la Pskovitaine et quel meilleur parti il était possible de tirer du terrifiant héros d'Alexis Tolstoï, en suivant la claire méthode du théâtre français. Du premier, il a gardé le point de départ romanesque et sentimental; au second, il a emprunté les traits caractéristiques, l'hystérique férocité, le m5"Sticisme, et tout ce que le dramaturge russe a retenu, d'après le témoignage même des historiens, de la fin misérable du fatal personnage; et il y a ajouté sa remarquable connaissance de la scène.

Avec un peu moins de naïveté et des ficelles un peu moins grosses, il y avait peut-être là de quoi faire une tragédie shakespearienne, ou bien un drame à la Hugo, — quelque chose comme le pendant de Lucrèce B or gia... Vous vous souvenez du cri fameux de Lucrèce : — « Gennaro, je suis ta mère !» Il y a encore le cri final de la Juive : « Ta fille... la voilà! » La formule pouvait servir encore. Mais M. Gunsboarg a craint sans doute qu'on le lui reprochât. Il a, tout à la fois, au détriment de l'émotion, trop hâté la reconnaissance du père et de la fille, ou l'a trop retardée, en nous la laissant, en outre, ignorer à nous-mêmes. S'il ne voulait pas que le crime fût accompli pour révéler au tsar sa paternité, il pouvait armer le bras de la jeune fille et faire d'elle l'instrument même de sa vengeance. Quels éléments de pathétique eût trouvés là un écrivain habile !

Il n'en reste pas moins que cette pièce, bâtie un peu à la diable, renferme une suite de tableaux décoratifs traités vigoureusement.

encadrant une action brutale, dont l'acteur principal, d'un réalisme exacerbé, concentre sur lui seul tout l'intérêt. Les autres personnages sont de simples fantoches.

Musicalement, l'œuvre se recommande par les qualités que nous indiquions plus haut, celles d'une honorable partition d'opéra vériste. oîi la mélodie chère (non sans raison) à M. Gunsbourg s'accorde avec une déclamation qui a de la justesse et de l'accent. Mais il faut louer surtout le rythme et le mouvement des masses chorales. L'entrée du tsar, au premier acte, est, à cet égard, saisissante; et il y a, dans les scènes religieuses et orgiaques du deuxième, des passages qui touchent à la beauté. Le rôle de l'instrumentation n'est pas négligeable non plus. Comme dans le Vïeil Aigle, c'est elle qui donne à l'œuvre sa couleur et son relief. M. Gunsbourg a beau maudire les savants, la science de M. Jehin lui a été, cette fois encore, d'un précieux secours. M. Jehin connaît toutes les musiques, pour les avoir pratiquées pendant sa longue carrière. Il a su s'en souvenir, très à propos, en orchestrant Ivan, où s'amalgament les influences souvent les plus diverses, françaises, italiennes et russes, dans une si adroite harmonie que cette œuvre, composée de tant de personnalités, peut fort bien être considérée, ainsi, comme personnelle réellement.

La même collaboration un peu mystérieuse a présidé à la naissance de Venise. L'action de cet opéra est tout ce qu'il y a de plus pacifique. Après la débauche d'horreur qu'il avait déchaînée, on a su gré à M. Gunsbourg de ce courageux retour au calme et à la simplicité dans cette pièce très moderniste, comme beaucoup d'opéras véristes, d'un modernisme élégamment artificiel et mondain. M. Gunsbourg a chanté Venise, mais sans oubliettes, sans « plombs », sans Conseil des Dix, une Venise infiniment plus actuelle, une Venise sans Vénitiens, peuplée d'étrangers, d'oisifs et de voyageurs ayant du temps à perdre et de l'argent à dépenser. Parisiens noceurs. Américaines vagabondes, diplomates d'occasion, demi, quart de monde et grand monde, pêle-mêle. Une Venise de restaurants de nuit et de grands hôtels. On ne sait trop à quelle nation appartiennent les pigeons apprivoisés qui picorent sur la place Saint-Marc. Et le palais des Doges pourrait s'appeler beaucoup plus justement Doges-Palace.

Cependant cette Venise-là est toujours et quand même la ville des amours. C'est une tradition à laquelle on ne saurait toucher. Un Parisien inoccupé (son état civil importe peu dans l'affaire) aperçoit

une jeune femme, en passant sur la Piazetta; il lui aide à mettre son manteau, et tout de suite il l'adore. La jolie femme — une jeune veuve américaine, naturellement, — est accommodante; elle accepte le bras qu'on lui offre ; et les voilà, dès ce moment, les meilleurs amants du monde. On pourrait trouver cette entente cordiale un peu subite; nous avons entendu des gens la qualifier de choquante, parce que les amoureux sont vêtus à la mode d'aujourd'hui, et que cela se passe^ non au XV<^ siècle, mais au XX^. A Vérone, non loin de Venise, c'est ainsi pourtant que se connurent Roméo et Juliette. Le même coup de foudre les attacha l'un à l'autre, sans autre présentation. Certes, les temps ont changé. Il convient maintenant d'y mettre plus de formes. Mais pourquoi ce qui nous paraîtrait inconvenant place de la Madeleine ne serait-il pas permis place Saint-Marc ? C'est ce que M. Gunsbourg a pensé. Le ciel de Venise, les gondoles, les pigeons, le Doges-Palace — pardon ! le palais des Doges — excusent toutes les libertés... « A Venise ! Ville exquise ! Ville d'art. Ville d'amour ! » Ainsi chantent les héros de ce drame lyrique. Ohé! Ohé!!... Le Parisien et la jolie Américaine savourent, sans songer au lendemain, les plus pures délices, sablent le Champagne, valsent, dansent le cake-walk : n'est-ce point là le bonheur parfait? Roméo et Juliette étaient beaucoup plus malheureux ; ils s'aimèrent pour la vie, et, de s'être aimés, ils moururent. Cela se passait au XV« siècle. Les coups de foudre brûlaient pour plus longtemps. Celui qui jette les héros d'à présent dans les bras l'un de l'autre n'allume qu'un feu de paille. On se prend, on se quitte. A Venise, ville exquise, c'est charmant. Rentrée à Paris, c'est fini. Pourquoi ? l'auteur a négligé de nous le dire. Pour rien, sans doute. Simple caprice de femme. La jolie Américaine en a soupe du beau Parisien^ voilà tout. Pour lui complaire, elle consent pourtant à tenter une expérience. « Retournons à Venise, voir si le feu éteint ne se rallumera point ! » Mais le feu est mort; la valse elle-même ne parvient pas à le ranimer; et la jolie Américaine revient toute seule à Paris, apprivoiser et lâcher tour à tour d'autres pigeons Je veux dire d'autres Parisiens. De son côté, le beau Parisien en sera quitte pour offrir son bras à une autre petite femme, s'il en rencontre une, place Saint-Marc, à la sortie du Palace. Tout cela n'est-il pas du plus pur XX*^ siècle ? M. Gunsbourg s'est d'ailleurs expliqué là-dessus très franchement. Il n'a pas voulu faire comme on a fait toujours dans les opéras. Il déteste, vous le savez, et combat de parti pris toutes les

conventions. Il s'insurge contre celle qui veut qu'invariablement le héros et l'héroïne soient des amants fidèles. Et de fait, le répertoire lyrique est à cet égard la plus admirable école de constance amoureuse, — la plus invraisemblable et la plus absurde aussi. Tant de fidélité n'est pas logique. M. Gunsbourg voudrait que le répertoire lyrique en revînt à la réalité des choses, ainsi que le font le drame et la comédie, tout remplis d'adultères et de trahisons. L'amour éternel, même avec de la musique, est impossible et mensonger. « Chaque fois, a déclaré l'auteur dans un de ces manifestes qu'il aime à publier à la veille de ses grandes « premières », chaque fois qu'en scène on a présenté des êtres qui s'aiment, c'était à croire que, pour rimer avec « amour », on ne trouvait pas autre chose que « toujours ». Or, cela n'a pas l'ombre de vérité!... L'amour ne possède toute sa force, tout son enthousiasme, tout son délire^ uniquement que parce qu'il est passager. Il n'est pas éternel... Deux êtres enchaînés par l'amour deviennent les forçats d'un même sentiment; il faut bien que l'un ou l'autre s'en évade... »

C'est cette grande vérité que M. Gunsbourg a voulu démontrer en écrivant Venise. Peut-être, quand il affirme que l'opéra ne nous a jamais donné que des amants fidèles, s'avance-t-il un peu trop : il y a Don Juan, dont le héros n'est pas tout à fait irréprochable sous ce rapport... Il est vrai que Don Juan est de Mozart : et Mozart, c'est si loin!... Et puis. Don Juan n'est pas un véritable amoureux. Les héros de Venise croient s'aimer^ et s'aiment sincèrement. Ils n'en sont que plus fatalement voués à ne plus s'aimer. Telle est la « thèse» de M. Gunsbourg. Elle se développe en un long duo d'amour, qui constitue en quelque sorte tout l'ouvrage : on peut s'en plaindre; c'est le reproche qu'on a fait à d'autres opéras, qui n'en sont pas moins fort intéressants, Tristan et Yseult notamment. A Dieu ne plaise que je veuille établir un rapprochement entre le drame lyrique de Wagner et celui-ci; l'amour-propre de M. Gunsbourg ne le souffrirait peut-être pas. Sa partition, par ailleurs, est, comme le livret, vivante, mélodique, avec une orchestration d'une savoureuse richesse, parfois même un peu surchargée et non exempte, pour flatter sans doute le goût du jour, d'un léger tarabiscotage. Et, en somme, pour un homme qui n'a jamais rien appris, ce n'est vraiment pas mal du tout...

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