SYMBOLISME ET NATURALISME

Deux influences pèsent, au début du XX^ siècle, sur la majeure partie de la production lyrique dans tous les pays, et particulièrement en Italie, en France et eu Belgique : l'influence wagnérienne allemande et l'influence vériste italienne. Si le vérisme avait rempli son programme, qui était d'exprimer la « vérité », c'est-à-dire la réalité saine et forte de la vie, non exclusive cependant de poésie et d'idéal, son influence, nous l'avons dit, eût été excellente; malheureusement, il s'abaissa à une réalité fausse, tout artificielle. Un compositeur français, M. Gustave Charpentier, tenta de remplir ce programme dans son véritable esprit, en s'inspirant, musicalem.ent et poétiquement, de l'esthétique wagnérienne : spiritualisme et réalisme mêlés. « L'événement musical du siècle, disait-il dans une enquête ouverte par le Figaro en 1900, quelques mois après la première de Louise, est la conquête du drame lyrique par les idées philosophiques et sociales... N'est-elle pas toujours en quête d'apothéoses, notre volage musique? Après avoir glorifié la renaissance grecque avec Gluck, les drames historiques avec Meyerbeer, le romantisme avec Weber et Berlioz, elle dégringole aujourd'hui des cimes où l'avait portée l'effort héroïque de Wagner : la voici dans la plaine, pour la première fois, parmi les hommes... »

Et M. Charpentier proclamait que le rôle du théâtre, « c'est de traduire la nature et la vie, toute la vie, rien que la vie. » Un peu auparavant déjà, dans un compte rendu de l'Attaque du Moulin, de M. Alfred Bruneau, il avait formulé cette esthétique, en de grandes phrases ambitieuses :

« L'humanité! L'avenir du théâtre musical est là! Le règne des poupées rossignolantes, des matamores-?// ^;'«ye est à jamais aboli. Balancés aussi, et avant terme, les héros mécaniques et chromatiques, vils moulages des statues wagnériennes, que de prétentieux

amateurs rêvent de nous imposer. Place aux êtres de chair vigoureuse! Que luise l'Ere des Œuvres faites de Vérité, et de Vérité, et encore de Vérité!... La musique peut changer de mode, la polyphonie expirer dans la mélodie, les tonahtés subir des métamorphoses; qu'on transforme les instruments ou qu'on en invente de nouveaux; que tout notre système musical s'écroule; que les décors se construisent en panoramas; que l'orchestre soit remplacé par un clavier gigantesque et que le capellmeister ne soit plus qu'un automate métronomique doigté par l'auteur, — tout cela n'est que guitare : ce qu'il faut, c'est que sous toutes ses formes, musicale, poétique, décorative, le théâtre lyrique, en dehors de tous ses mo5^ens d'expression, soit l'image intense, synthétisée, de la Vie, — de notre Vie...

» Je dis « notre » vie : car il n'est qu'une seule vraie réalité : celle que nous concevons, à condition toutefois d'avoir attentivement séjourné dans la vie vécue, cette salle d'attente du voyage vers l'Œuvre... La réalité « naturaliste » n'est nullement Vérité : l'homme n'est point p3tri que d'argile; il possède en lui mieux que des parties basses : sous sa chair vit une intelligence, une âme, un cœur : c'est un roseau pensant, — de vie végétale, soit ; mais de vie spirituelle aussi. La vie coule en pleine matière : mais cette matière est divine. La Vérité a deux faces : \' Apparence et Y Essence, autrement dit : la Réalité et l'Idée. Les « réalistes » n'ont traduit que ce qui relevait de leur visualité corporelle; aussi leurs œuvres expriment-elles l'agitation, la vie non pas ! Ils nous ont montré de curieux «pantins... sans cervelle», pour parler comme Zola. La plastique du monde, c'est beaucoup — et pas assez, pensons-nous aujourd'hui. Écartant le geste des éléments et des êtres, nous avançons dans l'âme particulière ou générale : c'est là que s'accumule la Vie. Nous sommes les assaillants des cités intérieures, partis à la conquèie des synthèses.

» N'allez pas croire que je préconise là un système d'exclusif transcendantalisme, de cérébrahtés pures : je parle de vie et non d'abstractions. Nous n'avons que faire aujourd'hui des Dieux, des Héros et des demi-dieux; ni les uns, ni les autres n'existèrent jamais; que nous importe la vie chimérique dont on les affublerait? que nous importe aussi l'apparence de réalité dont on s'ingénie à les revêtir en leur prêtant nos faiblesses et nos mesquines préoccupations? Prenons au contraire nos semblables tels qu'ils sont, et grandissons-les jusqu'à leur donner l'allure héroïque ou divine;

ipS l'évolution théâtrale.

dressons-les comme des Hommes, S5nithèses d'hommes, de telle façon que se trouve dans un être l'éternité d'une famille d'êtres. Les querelles de Wota7i et de Fricka nous laissent froids; Tristan et Hatis Sachs nous émeuvent; car ceux-ci expriment l'idée dans la Réalité, l'effort suprême du génie humain déchirant les derniers voiles qui lui cachent Dieu !... »

Louise fut la réalisation de ces idées grandiloquentes. Comme il était facile de le prévoir, cette réalisation donna un certain démenti à la théorie de l'auteur; elle en fit voir les vices, non moins qu'elle en démontra les mérites. En donnant à son drame le sous-titre : « Roman musical », M. Charpentier avait voulu marquer sa volonté bien nette de faire une œuvre simple, réelle, — romanesquement réelle, — où des sentiments très humains soient éprouvés non par des dieux, mais par des gens tout ce qu'il y a de plus bourgeois. Malheureusement, à peine étions-nous d'accord avec lui sur ce point, qu'il nous déroutait aussitôt par un tas de prétentions moralisatrices.

« Cette pièce moderne, expliquait-il, est, par moments, une féerie. J'y ai introduit une sorte de personnage invisible et présent, le Plaisir de Paris, une sorte de tentateur mystérieux, incarné au deuxième acte par le Noctambule, symbole vivant de ce Plaisir de Paris qui passe en irritant les désirs, en montrant de loin la grande ville tentatrice... Et ce Plaisir, qui est Paris même, brise la famille et détruit l'humble foyer populaire. »

M. Charpentier, en appu^^ant là-dessus avec insistance, n'avait pas pris garde qu'il compromettait ce que son « roman » pouvait avoir, en lui-même, de plus charmant : la vie, l'amour. Que sa Louise abandonne tout, comme firent les amoureuses célèbres, pour celui qu'elle adore, c'est là, en effet, le roman éternel, toujours passionnant et toujours émouvant; peu importent le nom des héros, les siècles et les lieux ; deux êtres qui s'aiment et qui souffrent peuvent suffire à inspirer les plus belles oeuvres. Et aéjà nous commencions, au début, à partager les espoirs et les chagrins de l'humble héroïne, exhalant vers la vie un « grand cri de liberté » en réponse à celui d'Yseult vers la mort, lorsque, subitement, nous apprenons que ce qui agite son âme n'est pas cet amour éternel, plus fort que tout, mais l'amour du Plaisir et la nostalgie de la noce. Et c'est cela qui, alors, devient la pensée dominante de l'œuvre. Du haut d'un faubourg de bohèmes et de chiffonniers, nous entendons monter les mille bruits de la rue et grouiller la « grande cité », fo5"er

d'orgie et de joie. Ce Paris, minotaure dévorant, semble, d'après l'auteur, n'être que cela et n'exister que dans ces bruits-là, tout extérieurs; du Paris intellectuel, lumineux, superbe, il n'est pas même question. C'est le trottoir, vu à travers la « Boîte à Fursy ».

Ce « roman », avec son mélange de naturalisme populaire et de symbolisme, de langage familier et de style ampoulé, et ses personnages, d'âme et d'allures très montmartroises, aspirant à être des microcosmes et des antéléchies, ne tient pas debout, littérairement. Il voulait être simple, il se perd dans la complexité; — il voulait, par sa modernité, exprimer la vie, — « le magnétisme de la vie qui crée le bien et le mal », a-t-on dit, après l'auteur ('), il l'exprime moins que la légende la plus invraisemblable; — il voulait prouver beaucoup, et il ne prouve rien.

Mais combien^ musicalement, il est supérieur ! Ce n'est pas que la musique de M. Charpentier soit très personnelle, dans la forme ou dans les idées ; elle est imprégnée de mille influences inévitables. Du Massenet revigoré par Wagner, a-t-on dit spirituellement. Et c'est bien cela. A toute la grâce, à tout le charme, à toute la clarté de l'école française, elle ajoute un peu de science allemande, habilement utilisée, comme un vêtement somptueux dont elle s'enveloppe, non pour s'y cacher, mais pour se mieux faire valoir. Et l'Italie n'est pas absente non plus dans ce délicieux congrès des nations. Mais c'est l'adresse, le tact, l'intelligence avec lesquels s'opère l'assemblage de ces éléments qui font la personnalité de M. Charpentier. Il a choisi la nuance qu'il fallait ne pas dépasser, et il y a apporté une chaleur, une franchise d'inspiration mélodique, un instinct scénique peu ordinaires. Ayant quelque chose à dire, il n'a pas craint de le dire de façon à être compris, et il n'a pas craint surtout de le « chanter ».

Tant il est vrai que, dans un drame, tout ce qui ne sort pas de l'âme du sujet l'affaibht, c'est que les plus belles pages de Louise sont celles où la passion seule agit et parle le langage sincère de la vie. Là surtout l'auteur, on le sent bien, fut ému; et là aussi il sait nous émouvoir. Le premier acte, où n'ont pas encore fait leur apparition les théories philosophiques et les personnages allégoriques, est un petit chef-d'œuvre ; c'est, de loin, le meilleur,

(') Camille Mauclair, Conférence prononcée aux Concerts historiques Pasdeloup, à l'Opéra, le 31 mars 192 1.

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— avec le dernier, où le drame tout à coup se renoue et se dénoue enfin. Le reste, où l'ambition de l'auteur a voulu dépasser son sujet, s'essoulile vainement, et, d'une œuvre qui aurait pu porter le cachet des choses immortelles, fait une œuvre flottante et indécise. Elle aurait pu se contenter (et n'était-ce pas le but de l'auteur?) de traduire des sentiments humains : elle place Montmartre au-dessus de l'humanité. Or, Montmartre, la Montmartre de Louise et de la Bohème, n'existe déjà plus : il est doré sur tranches et s'est embourgeoisé; tout le lyrisme tapageur de M. Charpentier n'a pu arriver à en faire un Walhalla,

Et puis, l'amour de Louise et de Julien n'est rien moins que cet amour éternel qui a immortalisé tant de poèmes, nés aux sources mêmes de la vie. Julien est un rapin, épris d'une grisette; son amour n'aura pas de lendemain. Louise, de son côté, n'aime pas; elle veut s'amuser et avoir de jolies toilettes, voilà tout. A cet égard, elle est bien conforme à la réalité et dans le goût du jour. Mais c'est en opérette, "non en drame lyrique grandiloquent qu'il fallait traduire ce sujet folichon. L'aventure est trop banale, trop vulgairement locale, pour de si pompeux atours.

Comparez à cet amour factice celui d'une autre héroïne, bien réelle, Manon. Combien la passion de celle-ci est plus vraie et plus touchante! C'est le plaisir aussi, et les toilettes et la noce, qui hantent pareillement sa cervelle. Mais à côté, il y a l'amour de Desgrieux, qui souffre et qui pleure. Celui-là est de tous les temps et de tous les pays, — de Montmartre aussi, et de partout. Le petit roman qu'a traduit Massenet est de la grande humanité. Celui qu'a inventé M. Charpentier est presque de l'archéologie; au bout de dix ans, il avait déjà des rides nombreuses : l'autre a vingt-cinq ans d'âge, et paraît aussi frais qu'au premier jour. La forme musicale de Louise, volontaire et laborieuse, est pourtant plus nouvelle; en revanche, quelle force dans la grâce anime et soutient l'inspiration de Manon ! Un parfum de jeunesse embaume cette œuvre délicate, charmante et raffinée, abondante et claire sans banalité, et qui résoud si heureusement l'accord parfait de la mélodie française traditionnelle avec l'expression sincère de la vérité. Elle est de celles — bien rares — qui survivent à la mode.

Louise aura été surtout un essai, un progrès, une tentative, en partie réussie, vers une forme nouvelle, non littéraire, mais musicale, de drame lyrique. Et ce qui importe vraiment dans cette tentative heureuse, c'est moins ce que M. Charpentier a voulu y

mettre, que ce qu'il 5^ a mis par surcroît, c'est-à-dire l'atmosphère, l'air ambiant, la coloration bien spéciale de la bohème parisienne, grâce aux éléments pittoresques dont le compositeur a corsé l'action et la trame instrumentale. La musique de Louise ne traduit pas arbitrairement des états d'âme; elle emprunte aux choses extérieures les éléments mêmes de son expression intérieure. C'est par là que M. Charpentier a été vraiment original. Si ces éléments sont généralement peu distingués, lart les a vêtus de noblesse. Le sentiment de la nature — d'une nature bien particulière — emplit l'œuvre d'un souffle inconnu autrefois. Une sensibilité très fine d'artiste la fait vivre, l'élève et l'emporte vers la Poésie L'auteur de Louise est, malgré ses prétentions réalistes, aussi romantique que l'était Zola, chef du naturalisme, célébrant les paysages de Paris — et même son « ventre » — avec l'enthousiasme d'Orphée, fils d'Apollon, faisant vibrer sa lyre dans les forêts de Thrace. Dans les cris de la rue, dans la voix du balayeur, de la chiffonnière et du marchand d'habits murmure la divine chanson du printemps.

Pourtant, bien avant que Louise fût née, M. Alfred Bruneau avait donné au théâtre le Rêve, une œuvre très moderniste aussi. Une atmosphère de naïf mysticisme y était traduite musicalement avec la plus exquise sensibilité, d'une façon neuve tout à fait imprévue, et très raffinée. C'était une œuvre absolument personnelle — chose rare pour une œuvre de débutant. Elle fit un peu scandale, par la dureté volontairement agressive de ses harmonies non moins que par la collaboration dont l'avait honorée Emile Zola. Aussi avait-elle déchaîné tout de suite parmi les musiciens de grandes colères et d'enthousiastes sympathies. Deux ans après, vint l'Attaque du 3fou/i?i, tirée aussi d'une nouvelle de Zola, et la situation se retourna complètement. Les admirateurs du Rêve estimèrent que M. Bruneau, devenu moins crispant et plus clair, avait opéré un impardonnable recul; ses adversaires, par contre, le félicitèrent d'être devenu si sage et si rangé. Néanmoins, ce choc nouveau d'opinions contraires fut favorable à l'œuvre et aida à son succès. Le livret était dramatique et poignant; le gros public fut «pris». M. Bruneau était décidément un homme heureux, et, ce qui mieux est, un compositeur de talent assez souple pour avoir pu

varier à ce point son inspiration, et assez fort pour avoir conquis la gloire sans presque avoir eu à combattre. L'amitié du chef illustre du mouvement naturaliste, qui lui avait été tout d'abord funeste, tourna à son avantage. Toutes les portes, grâce à cela, lui furent ouvertes. Et puisque les deux premières batailles avaient été gagnées, rien n'empêchait que la veine continuât. Emile Zola, jusque-là assez réfractaire à la musique (il jouait pourtant de la clarinette, à Aix, dans sa jeunesse), s'était littéralement emballé pour son jeune collaborateur. Après avoir laissé à un librettiste de profession, Louis Gallet, le soin d' « adapter » à la scène lyrique le Rêve et \ Attaque du Moulin, il résolut désormais de travailler lui-même, selon ses propres idées, sans concession aucune à la forme conventionnelle de l'opéra, et de composer des poèmes originaux, conçus expressément pour la musique. Le Rêve et l'Attaque du Moulin étaient encore trop traditionnels. En un temps où l'on parlait beaucoup du symbolisme wagnérien, pourquoi ne pouvait-on pas créer des œuvres qui, tout en partant de l'idée wagnérienne, n'en seraient pas un simple décalque, et qui créeraient, elles aussi, des symboles, mais des symboles vivants, plus près de l'humanité que les dieux puérils de l'Olympe allemand, — des œuvres enfin bien françaises? L'idée était dans l'air : on était impatient de la réaliser. M. Gustave Charpentier n'avait pas encore fait représenter Louise; mais il la préparait habilement. 11 applaudissait aux théories de Zola disant que le musicien devait être son propre librettiste, et dans le Gaulois, faisant le compte rendu de l'Attaque du Mouliîi (nous en avons cité plus haut un passage), il donnait libre cours à son enthousiasme, songeant, au fond, bien plus à lui-même, sans doute, et à sa Zoz^z^e prochaine, qu'à l'œuvre de son confrère : « Mes idées, disait-il, mon ami Bruneau les partage, — M. Zola aussi, j'en suis sûr, car, au coin de chaque page du célèbre prosateur naturaliste, se trahit un grand poète honteux... Il n'y a que les chacals qui marchent en bande, — les lions sont toujours seuls : voyez Bruneau ! — Nous ne saurions trop connaître ni trop méditer la parole d'Ibsen : « L'homme » le plus fort, c'est le plus seul ! » L'homme qui peut se passer de compliments, qui ne vit avec ses semblables que pour les étudier, sera plus tard leur maître. Tel un amant véritable de la Femme dédaigne celles que d'autres souillèrent, tel l'artiste, orgueilleux amant de la Beauté, ne s'éprend que des idées vierges, n'a qu'un souci : ne pas faire comme les autres... L'éducation,

l'habitude, l'avatisme, ces trois plaies inévitables, lui donnèrent encore, hélas! trop de ressemblances avec tous. »

Ces belles phrases allaient trouver bientôt, hélas! leur complète application : le symbolisme cher à M. Charpentier allait faire une grande victime... Emile Zola écrivit coup sur coup pour M. Bruneau le poème de la Moissoii, celui de l'Ouragan et celui de Y Enfant-Roi; et M. Bruneau les mit successivement eu musique... Paris, la France, l'avenir étaient anxieux... Hélas! cruelle ironie du destin, dès ce jour même où Emile Zola se consacra seul à la fortune de son collaborateur, cette fortune changea soudain; aucune des trois œuvres rêvées ne réussit, malgré les réelles beautés qu'elles renfermaient et l'effort considérable qu'elles avaient coûté. Tout autre se serait découragé : M. Bruneau s'entêta. Zola étant mort, il se mit en devoir de tirer lui-même ses poèmes des Rougon- Macquart, que le romancier l'avait autorisé à exploiter. « La collaboration de Zola, déclarait-il, et son affection ont décidé de tout : l'une de ma carrière, l'autre de mon cœur. Nous continuerons jusqu'à la fin de ma vie à travailler côte à côte. » Et M. Bruneau, aussitôt, fît un drame lyrique avec Nais Micoidi?i, — qui ne fut pas plus heureux que les précédents.

Comment expliquer un si brusque et si constant revers de fortune, après des débuts aussi brillants ? Il n'y a pas à en douter, la cause première de ces successifs échecs, ce sont les poèmes sur lesquels le compositeur s'est obstiné à travailler sans l'aide d'un homme de métier. Logique avec lui-même, M. Bruneau n'a pas voulu quitter la voie que lui avait tracée son illustre collaborateur et qu'il avait acceptée comme excellente, peut-être par une sorte de suggestion plus encore que par un très exact raisonnement. « L'œuvre de Zola est tellement haïque! écrivait-il un jour; la musique en sort. » Certes, par plus d'un côté, Zola est lyrique; mais il n'est personne qui soit moins musical. Le lyrisme de la Moisson et de iVaïs Micoîilin a plus d'emphase que de grandeur : il n'a pas ému le public plus que celui de X Enfant-Roi, célébrant pompeusement la vente des pâtisseries, l'orgueil d'avoir une comptabilité bien tenue et l'utilité qu'il y a à éteindre l'électricité quand la boutique se ferme. M. Bruneau s'est complu dans une sorte d'équivoque, qui lui a fait apparaître sous un faux aspect la matière musicale contenue en principe dans la nature, l'humanité et la famille^ choses éminemment musicales.

Le cas est vraiment singulier — et admirable — de cet artiste

>04 l'évolution théâtrale.

persistant avec une pareille complaisance dans son erreur. Et même, devant tant d'obstination, on arrive à se demander si, en définitive, c'est bien là une erreur... Qui nous dit que ce n'est pas le public qui se trompe?... L'avenir peut-être nous l'apprendra.

Aussi bien, sur la question du lyrisme, les divergences d'opinion ont toujours existé. Pendant de longues années, on a mis en musique des drames historiques, sous prétexte que les rois et les princes seuls étaient dignes d'un tel honneur; aujourd'hui, on leur préfère des mélodrames grossiers et brutaux. Ni les uns, ni les autres ne sont vraiment lyriques. Pourquoi, par contre, la pâtisserie de M. Bruneau ne le serait-elle pas? Elle l'est, je pense, en tout cas, beaucoup plus que V Attaque du Moulin. Il est permis même de se demander comment M. Bruneau peut, après tout ce qu'il a écrit depuis, après avoir affirmé un idéal très haut, ne pas avoir renié cette œuvre, qui se rapproche si fort du genre de théâtre mélodramatique que le gros public affectionne depuis quelques années. Dans les débats auxquels se sont livrés naguère les compositeurs et la presse française à propos de la jeune école italienne, M. Alfred Bruneau n'a point caché son aversion pour ces sortes de faits-divers, d'action électrique et d'émotion violente. « Je n'aime pas, déclarait-il, la musique italienne moderne; elle est vulgaire, grossière, et ne vise uniquement que l'effet facile. Les sujets sur lesquels elle est écrite sont de peu intéressants faits-divers... Il ne faut pas s'étonner que le public lui fasse du succès : elle est banale et commune, et ne sort pas de ce qu'il a l'habitude d'entendre. » Or, nul ne pourrait nier que \ Attaque du Moulin, par son sujet, par sa mise en œuvre, par sa musique très « extérieure », dans laquelle les coups de fusil, les coups de canon et les roulements de tambour occupent une place importante, se rapproche très sensiblement de la Tosca, de Madame Butterfly, voire de Cavalleria rusticaiia et des Paillasses, bref de ces mêmes ouvrages pour lesquels M. Bruneau montre tant d'aversion. On dirait vraiment qu'une inspiration unique a donné le jour à ces différents opéras, rapides jusqu'à en être électriques, d'émotion brutale et d'effet angoissant, et que ceux des compositeurs italiens et celui de M. Bruneau sortent d'une même usine...

Cependant, une remarque s'impose ici à notre curiosité :L'^/^<2^î^^ du Moulin date de 1893; c'est cette même année-là seulement que M. Puccini fît représenter son premier opéra réellement vériste,

Manon Lescaut. Les autres, qui ont décidé la fortune du genre, ont suivi X Attaque du Moulin... Si quelqu'un peut être soupçonne d'avoir subi une influence, ce ne serait donc pas M. Alfred Bruneau ; bien au contraire. On me répondra que M. Puccini n'a jamais eu à s'inquiéter de M. Bruneau, le véritable initiateur étant M. Mascagni; et M. Mascagni fit jouer Cavalleria en 1890... Cela est vrai. M. Bruneau, quand il écrivait l'Attaque du Mouliii, connaissait-il déjà Cavalleria^ C'est douteux... Ce qui est certain, en somme, c'est que, parallèlement, un étrange travail s'est opéré dans les deux régions; la fièvre de l'opéra électrique et violent s'est allumée à la fois des deux côtés des Alpes et a produit les œuvres dont il s'agit. M. Bruneau s'est rencontré sur le même terrain avec ses confrères italiens, par je ne sais quel m5"stérieux dessein de la Providence. Et même, ce jour-là, il inventa une chose que ceux-ci n'avaient jamais trouvée : les coups de feu mêlés à l'orchestre et la grosse caisse imitant le canon. Dans cet ordre d'idées, il a l'honneur d'avoir devancé Massenet, qui, dans la Navarraise, ne s'est point privé d'abuser de ce nouvel effet d'instrumentation. C'est M. Bruneau qui en suggéra l'idée à son ancien maître... La Navarraise, en effet, naquit en 1894, un an après l'Attaque du Moulin. Les dates sont probantes.

Mais si l'Attaque du Moulin a des points de contact avec les pires opéras véristes, M. Bruneau a su du moins élever son inspiration plus haut que son sujet et y mettre de la musique, de la vraie musique, des choses ardentes, distinguées, d'un sentiment juste, d'une expression pénétrante et sans banalité, telles la fête des fiançailles, l'imprécation de Marceline à la guerre, la belle invocation de Dominique à la forêt, l'admirable scène finale d'adieux du père Merlier et de sa fille, d'autres encore, qui sont d'un musicien et d'un poète. Transporter ces pages d'un opéra dans un autre, en adapter la musique à d'autres situations qu'à celles qu'elles traduisent serait une tâche malaisée... Il n'en va pas de même avec la plupart des airs^des duos, des morceaux d'ensemble, qui remplissent les partitions des maîtres italiens : leurs héros peuvent, sans inconvénient, changer de pays, de climat et de condition sociale : pas n'est besoin pour cela qu'ils changent d'allures et de caractère; on est sûr de les reconnaître ; ce sont toujours les mêmes.

Il est piquant de constater à ce propos que ces pages, les meilleures de l'Attaque de Moulin, sont des épisodes introduits dans le livret par Louis Gallet, 1' « adaptateur » de la nouvelle d'Emile Zola;

ainsi, pour la i eudre « musicale », il a fallu y ajouter des prétextes à sentiments et à situations musicales; mais ils n'ajoutent rien au drame lui-même; au contraire, ils l'arrêtent. D'autre part, dans les scènes essentielles, la musique s'efface, disparaît, pour faire place à une sorte de récitatif, très expressif d'ailleurs, rapide et court; elle ne reparaît vraiment que dans l'admirable scène finale des adieux, où elle acquiert une réelle éloquence.

A toutes ces concessions, M. Bruneau n'a pas rougi d'en ajouter, tout récemment, une nouvelle : celle d'un dénouement heureux. Déjà le livret de Louis Gallet avait modifié sensiblement le récit de Zola. Au lieu de tuer les deux hommes, il faisait mourir le père Merlier, fusillé par les Prussiens, et sauvait Dominique; du moins, conservait-il ainsi à Françoise un époux... Maintenant, le père Merlier, lui aussi, est sauvé. Tout le tragique du drame s'évanouit du coup. Pourquoi ne pas sauver également la sentinelle, pauvre et innocent héros, au « cœur fatigué », victime de son devoir et de la philosophie chopenhauerienue? C'est le plus à plaindre de tous. On aurait pu nous faire encore assister au mariage de Françoise et du capitaine ennemi. Peut-être aurions-nous eu cela à la prochaine reprise si la guerre nouvelle, la « Grande guerre », n'était venue fort à propos arrêter l'élan de bienveillante sympathie qui, en ces temps derniers, poussait généreusement l'Art français à prêcher l'oubli des haines anciennes.

Le rêve de Xavier Leroux, à ses débuts, était d'écrire des drames lyriques intérieurs et profonds : le capricieux Destin a voulu, hélas ! qu'il écrivît tout le contraire. Le vérisme italien le prit corps et âme et ne le lâcha point. Pour en parler, c'est logiquement parmi les disciples de cette école-là que nous eussions du le ranger ; mais un scrupule nous a arrêté : il n'aura pas cru, peut-être, faire ce qu'il faisait...

Un soir de l'hiver de 1895, on fêtait à Bruxelles sa première bataille, sa première victoire, Evangéline, « légende accadienne » écrite sur le livret d'un charmant poète, Louis de Grammont, d'après Longfellow. Inégale, mais pleine de promesses et, déjà, de mérites précieux, l'œuvre avait été bien accueillie. Il y avait notamment un premier acte délicieux, tout de charme et de délicatesse, qui laissait deviner, dans le cœur du musicien, un idéal d'art bien difié-

rent de celui dont ses œuvres suivantes devaient nous apporter l'expression fiévreuse. Et le musicien lui-même ne s'en cachait pas... Non dans une froide interview, où la pensée se glace et sent r« apprêté», mais dans la surprise indiscrète et le hasard aimable de confidences spontanées, où l'artiste écoute la voix qui chante en lui, il nous avait dit son but et sa chimère : « exprimer la nature et la vie des choses, — exprimer surtout l'âme humaine, ses joies et ses douleurs, dans un langage infiniment souple et coloré, qui soit comme leur atmosphère intime; qui n'accroche pas l'attention çà et là par la curiosité de la forme en elle-même, la poursuite de l'effet et la coupe des morceaux; qui ne détache rien à son profit de l'impression générale du drame, mais ne fasse qu'un avec lui, et roulant, comme un fleuve, ses ondes sonores jusqu'à ce que s'épanouisse enfin, complète, l'émotion... »

Ne reconnaissez- vous point là, longtemps à l'avance, l'indication, la divination, dirais-je, d'une sorte de drame lyrique qui pourrait bien être le Pelléas et Mélisande, de Debussy?...

Mais Leroux allait encore beaucoup plus loin : « Je rêverais, nous disait-il avec enthousiasme, de mettre en musique les pièces d'Ibsen, — des pièces telles que Brand, par exemple, où les personnages n'agiraient point, ne bougeraient pas, avec le drame se passant tout entier dans leur âme... »

Cet idéal de profonde intimité psychologique, les circonstances — le hasard peut-être -— n'ont pas fourni à Leroux l'occasion de le réaliser... Il est même assez curieux de constater que toutes ses œuvres : Le Chemineau, Astarté, La Reine Fiammette, Théodora, Le Carillo7iJieur , se sont distinguées par une extériorité éclatante, une spontanéité ardente et fiévreuse, absolument opposées aux qualités qu'il souhaitait impatiemment autrefois pouvoir manifester.

Le Chemmeati est, de tous ces ouvrages, celui qui méritait le plus d'être applaudi. Et il l'a été, il faut le reconnaître, grâce surtout au livret, tiré d'un drame en vers de M. Jean Richepin par M. Richepin lui-même. La destinée de ce drame était d'être mis en musique... Lorsque celui-ci fut représenté à la ComédieF-rançaise, — sans musique, — Jules Lemaître disait ceci textuellement dans son feuilleton des Débats : « Le Chemineau est une figure de romance, et les autres sont des personnages d opéra-comique. » Et il accentuait et résumait son opinion, en répétant : « M. Jean Richepin est poète. Son dernier drame est un opéra-comique éminent. » Jules Lemaître ne croyait pas si bien dire...

En définitive, le Chemineau n'aurait même pas eu besoin d'être mis en musique pour avoir toutes les qualités d'un excellent opéra. Les vers de M. Richepin sont assez hormonieux pour pouvoir se passer du langage des sons; et l'action et ses héros portent en eux-mêmes leur lyrisme. C'est le cas de beaucoup d'opéras « tirés » de drames ou de tragédies.

Mais si harmonieux que soient des vers de poète, et si lyriques que soient des personnages, quelle tentation pour un musicien d'y substituer, ou, si vous préférez, d'y ajouter encore quelque chose, de plus sensible, de plus fort, qui s'impose davantage encore, je ne dirai pas à l'esprit, mais aux sens de la foule!... A cette tentation, Xavier Leroux ne put résister, et il entraîna dans son élan le poète conquis. Celui-ci, pour faire de la place à la musique de son collaborateur, n'a eu qu'à retrancher un peu de sa musique à lui, je veux dire de ses vers. L'aventure les héros, pouvaient être conservés. Au dernier moment cependant, il a fallu faire un sacrifice auquel^ sans doute, le poète n'aurait probablement pas consenti s'il avait prévu qu'on le lui demanderait: tout un acte, un acte indispensable à l'action — dut être enlevé : c'était le meilleur du drame, celui qui, mieux que les autres, prêtait à une illustration musicale pittoresque et colorée; mais le spectacle aurait été trop long : les spectateurs n'auraient pu prendre le dernier tram pour retourner chez eux...

Je m'empresse d'ajouter que le sacrifice, après tout, ne fut pas bien grave; le domaine artificiel où les auteurs, volontairement, nous avaient transportés rendit nos regrets moins cuisants. En apparence, le cadre de l'action était admirable : celui de la saine, large et généreuse nature. Quel plus beau sujet à interpréter musicialement? Des êtres simples expriment des passions violemment ressenties ; le Chemineau, c'est l'homme indompté, libre, incarnant la Nature, affranchie des vaines lois sociales. Autour de lui, on aime, on souffre, avec la même ardeur... Mais, dans ce décor réaliste, sous ces vêtements exacts, pittoresquement sales et rapiécés, habillant des acteurs qui, avec tant d'art, nous donnent l'illusion de l'existence rude et fruste des champs, que d'aimable et trompeuse convention!... Passe encore pour les braves gens dont le poète nous a dépeint les actes, les sentiments, la vie soudain troublée par le passage fortuit, un jour, d'un vagabond enjôleur : ces braves gens agissent et parlent comme des êtres vivants, pas trop sauvages, se comporteraient réellement. Il serait difficile d'exiger qu'au théâtre, surtout dans un théâtre lyrique, sans choquer les lois sacrées de

l'invraisemblauce, un poète poussât le naturalisme plus loin... Mais que dire du héros, de cet aventurier, de ce coureur de grands chemins, de ce larron d'occasion, affichant des idées, des scrupules, des manières qui auraient ravi les honnêtes bohèmes campagnards de George Sand? Ce chemineau, que l'on ne voit jamais cheminer, qui s'indigne lui-même à la pensée qu'on veuille faire de lui un propriétaire, devient tout à coup, lorsqu'on lui dit qu'il a un fils, né d'une robuste gaillarde qu'il aguicha autrefois, d'un pompiérisme délirant. La voix du sang crie en lui — et hors de lui, surtout, hélas! — avec une force qui jamais ne secoua les entrailles même du plus ponctuel des bourgeois. Il trépigne d'impatience à l'idée des «devoirs» qu'il a à remplir. Il lui prend une véritable fièvre de sociabilité. Il empoigne son fils sous le bras, et court avec lui... où ça?... bien certainement ce ne peut être que chez M. le maire, pour régulariser sa position, payer ses contributions et réclamer sa carte d'électeur...

Du coup, ce chemineau n'est plus le Chemineau, mais un monsieur quelconque, excellent citoyen, déguisé en gueux par caprice, membre du Touring Club, réglant ses petites affaires avec des villageois qui l'hébergèrent jadis trop complaisamment. Il egt comme sont tous les gueux de M. Jean Richepin : des bohèmes créés, par lui, à son image, — romantiques à souhait, « beaux discoureurs de lieux communs », grandiloquents, empanachés — et pas méchants pour un liard.

Ah! Jules Lemaître avait joliment raison de dire que c'était là une figure de romance et qu'elle nous menait en plein opéracomique!.. . Xavier Leroux nous y a conduits, en effet, sans hésiter. L'aventure, qui pouvait se passer de musique, est devenue, avec de la musique^ plus touchante encore, — comme ces bons mélos dont l'orchestre souligne les endroits pathétiques, pour faire couler plus sûrement les larmes du public. Rendons justice au tact du musicien, qui n'a rien effacé, rien surchargé, rien encombré, soulignant et renforçant seulement ce qu'il fallait, et pleurant, avec le poète, les mêmes larmes, et criant avec lui -- un peu plus fort — les mêmes cris.

L'unité d'une œuvre aussi frénétiquement mélodramatique exigeait une tension générale, telle, en effet, que Xavier Leroux l'a réalisée, puisant son inspiration moins dans sa propre sincérité qu'aux sources où d'autres avant lui s'étaient abreuvés avec succès. Fatalement, les maîtres de l'école vériste italienne devaient se retrouver

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dans cette partition de couleur et de mouvement si pareils aux leurs. Ses grandes phrases mélodiques, ses emportements, ses caresses nous en apportent les échos familiers, rehaussés de tout ce qu'un musicien français devait naturellement y ajouter de parure harmonique. Et comme, en même temps, les maîtres véristes italiens ont eux-mêmes beaucoup emprunté à un maître français, Massenet, de qui Xavier Leroux fut, d'autre part, l'élève, avec MM. Charpentier et Bruneau, il est assez compréhensible que dans la musique du Chemineau nous retrouvions aussi, en maint endroit^ — et, non sans déplaisir, — quelque chose, beaucoup même, de la grâce voluptueuse de Massenet, de la coloration particulière de M. Bruneau et de la forme spéciale de M. Charpentier.

Il n'y a pas jusqu'à l'atmosphère musicale qui ne soit fidèlement d'accord avec l'atmosphère poétique. Car, à l'exemple de ce que fit M. Charpentier dans Louise, créant autour de son drame une savoureuse ambiance locale, M. Leroux a voulu que l'ambiance du Chemineau, le parfum de sa personne et de son âme, aidât à rendre plus forte l'impression du drame. Mais rassurez- vous : ce n'est point un parfum de nature bien subtile et bien capiteuse, celui qu'aurait dégagé un vrai drame intérieur, rêvé non par un dramaturge romantique, mais par un poète d'essor moins bruyant, le drame de la vie errante, impitoyable et tragique, de l'humanité luttant contre la Destinée, à travers la joie et la misère des êtres et des choses... L'atmosphère créée par le musicien autour de l'aventure familiale du sensible va-nu-pieds se réduit, en tout et pour tout, à quelques refrains populaires du pays bourguignon, rappelés en temps opportun, puis travaillés en contrepoint dans le prélude symphonique du troisième acte, qui a pour but de nous peindre les voyages du héros, par monts et par vaux, pendant les vingt années que nous sommes censés ne pas l'avoir vu. L'acre senteur des champs que le musicien a évoquée ainsi est — volontairement sans doute — superficielle, comme l'imagerie même du poète. Et si elle évoque l'odeur du « foin coupé », c'est un peu suivant la recette du parfumeur à la mode, qui l'évoque sous forme d'essence et nous la débite en d'élégants flacons.

Dans un autre drame, ayant pour héros un être fruste et sauvage à peu près pareil au Chemineau, un autre musicien a suivi un programme opposé. Le rapprochement n'est pas sans intérêt. Je veux

parler de Cachaprès, écrit par M. Casadesus d'après le Mâle de Camille Lemonnier. Là, c'est justement l'atmosphère de nature que le compositeur s'est attaché à rendre, sacrifiant, par contre, à cette atmosphère l'action même du drame, ce qui était, en l'occurrence, un tort plus grave encore. Ce tort est celui dont souffrent tant de pièces tirées de romans, à plus forte raison quand ces pièces visent à être des poèmes d'opéra. On aurait grand'peine, sans un certain effort d'imagination, à reconnaître dans ce Cachaprès le Mâle de Camille Lemonnier, non plus que la pensée et le style de l'écrivain. Dans le roman, l'action était très simple et la psychologie nulle. Les amours des deux héros, Germaine et Cachaprès, se nouaient et se dénouaient de la façon la plus primitive, et n'avaient d'ailleurs pas besoin d'explication : on se prend et l'on se quitte, voilà tout : cela suffisait. Au théâtre, l'action est plus simple encore; et, quant au développement et à l'évolution de la passion amoureuse des héros, inexpliquée dans le roman, elle devient tout à fait obscure ; et toute émotion, dès lors, disparaît. Germaine aperçoit Cachaprès ; elle s'enflamme; elle se donne à lui... Puis, tout à coup, sans raison, elle se reprend. Voilà toute la pièce. Les personnages secondaires, si utiles au caractère de l'œuvre, ont disparu ; il ne reste en présence que deux personnages, qu'il eût été vraiment difficile de supprimer, Germaine et Cachaprès... Mais sans doute les auteurs les ont-ils jugés suffisants.

'L'action étant réduite à si peu de chose, c'était au musicien qu'appartenait le soin de faire exprimer à son orchestre, par une adaptation qui fût une véritable transposition, tout ce qui constitue l'intérêt du roman. Il aurait fallu, pour cette tâche, quelque génie. M. Casadesus s'est contenté de la remplir avec la plus louable volonté et la plus remarquable ardeur. La symphonie enveloppe l'œuvre d'un indéniable parfum de nature, soit dans les interludes, soit dans les scènes du drame, tandis que les personnages parlent ou agissent, soit aux moments où, la parole humaine se taisant, les mille voix de la forêt et de la campagne chantent à l'orchestre. Vous souvenez-vous d'un poème s)'mphonique, Jour d'été à la Montagne, où M. Vincent d'Indy a noté, avec un scrupule parfois excessif, ces voix mélodieuses, « murmure des ondes, haleine des plantes, tintements agrestes, chansons d'oiseaux, vents dont le souffle sauvage anime l'orgue de la Création » (la phrase est de M. d'Indy lui-même)? M. Casadesus aurait eu beau jeu à se livrer sur cet orgue à de belles variations; il l'a fait, mais avec la plus

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parfaite discrétion. Son orchestre pouvait être fruste et rude, plutôt que caressant : il s'y est efforcé honorablement, rappelant un peu, de loin, celui de M. Alfred Bruneau, qui, lui aussi, a célébré en ses drames les gloires de la nature, la poésie de VOtiragan, la splendeur chaude de la iT/omo7// avec, çà et là, ainsi qu'il fallait s'y attendre, des ressouvenirs, non désagréables, de Massenet et de Debuss)'. A tout cela manque quelque chose d'essentiel : des être humains et des passions, — en d'autres termes, un drame. Les sentiments des personnages sont obscurs : — « Je t'aime ; pourquoi ? Je ne sais... Je ne t'aime plus; pourquoi? Je l'ignore. » Oii il n'y a point d'âme, la musique perdrait son temps à vouloir en décrire les secrets. Nul ne se douterait qu'il s'agit de deux êtres qui brûlent de la volupté de vïxie. Ce farouche braconnier est proche parent du chemineau de M. Richepiu; c'est le plus sage des citoyens. Il doit avoir son port d'armes, bien sûr! Et la vigoureuse Germaine est la plus gente des demoiselles du village. Quel joli couple de fiancés cela ferait devant monsieur le maire!... La flamme de M. Casadesus aurait-elle craint de paraître trop incendiaire? La vérité, c'est qu'elle n'a rien trouvé de très inflammable dans le cœur des héros, et moins encore dans leur langage. Le roman de Camille Lemonnier évoquait à notre imagination un bien autre lyrisme, voire un réalisme autrement panthéiste que celui de ce Cachaprès candide et gentil, imitant les bêtes des bois pour amuser sa belle !

Gabriel Dupont, qui prit rang de bonne heure parmi les compositeurs les mieux doués de la jeune Ecole française, et qui lui aurait fait honneur si une mort précoce ne l'avait frappé en plein travail, s'était tout de suite égaré, lui aussi, dès ses débuts, en des conceptions de drames lyriques soi-disant naturalistes, plus romantiques que réels. C'est, comme avait fait Xavier Leroux, d'un livre de M. Jean Richepin, La Glu, qu'il s'inspira pour traduire musicalement, à son tour, « la Vie, toute la Vie ». La matière mise en œuvre par lui ne justifiait pas une telle ambition. Le jeune compositeur y dépensa beaucoup d'efforts et de talent sans grand profit pour l'art.

Il serait difficile de parler de la Glu sans songer à Y Arlésie?me d'Alphonse Daudet, que Bizet illustra de si discrète et de si

expressive musique. La Ghi et V Arlésienne sont, au fond, le même drame, racontant, dans un cadre rustique, l'amour décevant et malheureux d'un brave gas pour une gourgandine; la petite fiancée est dédaignée; la mère pleure; la jalousie précipite la catastrophe... Chez Daudet, le drame est dans les cœurs; quelques traits justes suffisent pour en faire jaillir l'émotion profonde, la douleur poignante; et, par là-dessus, la musique tendre, délicatement colorée, sans éclat, en touches symphoniques légères, çà et là, crée l'atmosphère, enveloppe l'action de pathétique, souligne l'expression d'accents inoubliables... Les auteurs de la Ghc n'ont pas voulu se contenter de si peu. Ils ont accumulé les situations brutales; la mère, le fils et la maîtresse exhalent leurs fureurs en clameurs furieuses et en tapageuses attrapades; on se lance à la tête des pots de fleurs; on se jette le front contre les rochers; on se tue à coups de merlin. En revanche, si le roman de M. Richepin nous faisait assister à la lente prise de possession du jeune mâle par la femelle, « la glu », être équivoque et fatal, dans un décor où revivait quelque chose des mœurs primitives de la pleine nature, le livret ne s'attarde point à ces nuances; il dédaigne la psychologie des personnages, l'action seule lui importe; et voici, réunies, d'un cœur léger, les principales péripéties du livre, telles que l'exige l'esthétique théâtrale actuelle. Nous aurions mauvaise grâce à reprocher au librettiste sa soumission et son habileté. Je me souviens des malédictions que récoltèrent jadis les adroits arrangeurs de Shakespeare et de Gœthe, Jules Barbier et Michel Carré, pour leur irrévérence à mettre en pièces ces morts vénérables; M. Henri Gain s'est réservé les vivants; mais il a du moins, lui, cette excuse d'avoir obtenu, avant de les massacrer, l'assentiment de ses victimes.

Le développement des caractères et des passions, dont généralement la musique doit vivre, est devenu la chose dont se soucient le moins les musiciens. Peut-être cependant est-ce cela qui eût donné vraiment de l'intérêt à un sujet comme la Glu; c'est par ces nuances qu'il pouvait se différencier de V Arlésienne, de Sapho, de Carmefi, de tant d'autres histoires, semblables et quelconques par leurs traits essentiels. Cela n'eût pas été conforme, il est vrai, aux goûts du jour. Le compositeur a cru, comme M. Casadesus dans Cachaprès, qu'il lui suffirait de créer, autour de ce bloc informe, taillé à coups de hache, une atmosphère pittoresque, sans s'arrêter beaucoup à l'atmosphère morale. Gabriel Dupont possédait tout ce qu'il fallait pour mener à bien cette tâche. Il était doué d'un

tempérament ardent de coloriste; c'était un manieur de pâte orcliestrale fougueux et solide. Après avoir débuté à la scène par un petit ouvrage très italien, La Cabrera, couronné dans un concours organisé par l'éditeur Sonzogno, il faisait applaudir, dans les concerts parisiens, deux œuvres symphoniques, Les Heures dolentes et Le Cha7it de la Destinée, où ce tempérament, volontiers excessif, véhément, plein d'enthousiaste et juvénile audace, s'affirmait de remarquable façon. La partition de la Glu s'éloigne de la voie où il paraissait attiré dans ses poèmes symphoniques; elle l'a ramené vers les extériorités du théâtre réaliste, quoique avec une sûreté d écriture très supérieure et une constante probité artistique. Chaque fois que le livret lui en a fourni le prétexte, l'inspiration du compositeur s'élève et ses dons de peintre s'épanouissent. La construction générale de la partition n'est pas moins remarquable; elle est basée tout entière sur des thèmes caractéristiques empruntés au folklore local avec une rigueur qui ne laisse pas de répandre sur l'ensemble de l'œuvre une impression de sombre monotonie, et le dialogue est presque toujours d'une rare justesse de prosodie. Ce sont là d'évidentes qualités. Cependant, on peut se demander s'il était absolument nécessaire que Gabriel Dupont les affirmât dans un pareil sujet avec tant d'emphase et d'éclat. Il y a vraiment trop de disproportion entre la condition des héros, leur existence médiocre, la vulgarité de leur langage et celle de l'aventure, et le ton que le compositeur a pris pour traduire tout cela musicalement. C'est le vice de beaucoup d'opéras mélodramatiques, prétendument réalistes. Des dieux et des géants, agitant les destinées de l'univers et allumant la discorde entre les peuples, ne feraient pas plus de tapage que n'en font ces pauvres gens réglant entre eux leurs petites contrariétés de famille. Tout cela manque de mesure. La colère de Marie-des-Anges, renouvelant les imprécations d'Électra, parce que son fils découche, est extravagante; les confidences que nous fait Marie-Pierre sur sa fatigue après plusieurs nuits blanches font sourire par leur ingénuité, et les agitations de la petite « crevette » en délire, qui brûle d'aller s'amuser à Paris, ne sont pas d'une importance aussi mondiale qu'on le croirait en l'entendant invoquer la grande ville avec un lyrisme à rendre jaloux celui de la Louise de M. Charpentier. Pour exprimer d'aussi peu notables événements, Gabriel Dupont entassa Pélion sur Ossa. Et le fracas de son instrumentation eut naturellement pour corollaire l'époumonnement des chanteurs, forcés de se mettre au diapason.

Pour excuser cette violence de moyens, cette boursouflure de style, cet excès de bonnes intentions, dont nous venons de citer plusieurs exemples, en des actions tragiques fort vulgaires, nous ne saurions alléguer de meilleure raison que la nécessité où se trouvent les compositeurs, pour forcer l'attention du public, de remplacer par du tintamarre le manque d'intérêt de leurs personnages. Aux scènes de carnage qui constituent le fond du répertoire lyrique mis à la mode par la joyeuse Italie, il faut tout naturellement une musique forcenée. Des drames sombres, où l'on s'égorge, ne s'accommoderaient pas d'idylliques refrains. Mais tout de même, la secousse est parfois dure à supporter. Autrefois — au bon vieux temps de nos pères — il y avait aussi, sur la scène, des crimes affreux; mais ces crimes, commis par des rois ou par des princes porteurs de noms illustres dans l'histoire, étaient entourés de tant de noblesse et de considération qu'ils en devenaient presque agréables. La musique qui leur servait d'accompagnement n'était d'ailleurs pas ennuyeuse ; elle affectait même parfois des rythmes de danse fort entraînants. Enfin, les auteurs respectaient scrupuleusement l'antique loi des contrastes, qui veut que le plaisant se mêle au sévère à doses égales; des scènes aimables et enjouées, des personnages comiques alternaient avec des situations pathétiques et reposaient des personnages trop graves.

Aujourd'hui nous chercherions en vain, dans le programme des ouvrages qui se succèdent sur les affiches, autre chose que des drames noirs d'un bout à l'autre. A côté d'eux, Werther, qui a rebuté longtemps le public à cause de son uniforme tristesse, est devenu très supportable; Carmen, qui dut ses premiers insuccès à son dénouement tragique, peut passer pour la plus innocente des berquinades; et le Trouvère, si l'on s'avisait de le reprendre, le Trouvère lui-même nous semblerait presque amusant !

2l6 T. 'ÉVOLUTION THEATRALE.