VINCENT D'INDY

Parmi les musiciens de l'Ecole contemporaine, il n'en est pas qui ait conquis plus de prestige que M. Vincent d'Ind5^ Tout le monde ne l'admire pas; moins encore on l'aime; il a soulevé autour de lui d'innombrables résistances; il n'est pas de ceux pour lesquels le grand public s emballe, dans un enthousiasme spontané; un peu de glace les sépare... Peut-être est-ce parce que le musicien est si haut que le vulgaire ne saurait l'atteindre, pour communier avec lui. Mais tout le monde le respecte, avec la conviction sincère qu'il a du génie et que rien ne peut sortir de ses mains qui ne soit une œuvre parfaite.

Si, comme je ne sais quel philosophe l'a dit, le génie, c'est la volonté, M. Vincent d'Indy est, en effet, un compositeur génial. Sa volonté se marque, en ses moindres productions, avec une étonnante lucidité; et, comme elle est servie par la science la plus complète, par le métier le plus sûr, il serait difficile de trouver en ses productions, quelles qu'elles soient, une faute, un défaut de ressources ou d'ingéniosité, voire une audace irraisonnée... Voilà^ nous dira-t-on, tous les signes de la savante médiocrité. Cela serait, en effet, si cette volonté n'était pas guidée elle-même par une dignité très fière, un peu âpre, un peu intransigeante parfois, et par une constante élévation de pensée. Dans cet artiste, il 5' a de l'apôtre, et dans son art, il y a de la religion.

Comme tous les compositeurs français, M. Vincent d'Indy n'a pu résister à la joie d'exprimer ses idées musicales dans la forme dramatique. Fervaal et V Étranger nous ont appris, à vingt ans de

distance, quelles sont ces idées. Si parfaite qu'elle soit, entre les mains de M. d'Ind}', je doute cependant que ce soit cette forme-là qui doive les transmettre de la façon la plus heureuse à la postérité. Par son caractère et ses tendances, l'art de M. d'Indy semble hostile aux extériorités du drame; la forme plus sûre de la symphonie le sollicite, lui offre un champ d'inspiration beaucoup moins limité; et c'est là aussi que sa personnalité s'affirme, dégagée davantage des influences et des obsessions qui, dans le drame, nous le montrent esclave malgré lui de formules et de conventions, ces formules et ces conventions fussent-elles du tout dernier bateau.

Comme Wagner, M. Vincent d'Ind}' élabore lui-même le texte de ses « actions lyriques ». Pour affirmer plus vivement les préoccupations qui le hantent d'un idéal supérieur au terre-à-terre de la vie, il prend ses sujets de préférence dans la légende. La légende, pourvu qu'elle ne soit pas embrumée de trop de choses obscures et revêches^ a ce grand avantage de libérer le musicien des liens qui l'étranglent quand le librettiste lui donne à traiter une anecdote historique, une époque, des personnages trop connus, et de lui permettre d'exprimer dans toute leur force les passions humaines. L'amour, la jalousie, la vengeance, la fidélité au sol natal sont de tous les temps; plus ces sentiments seront simplifiés, dégagés de circonstances et de détails tyranniques dans leur précision, plus ils pourront s'épanouir à l'aise, librement et fortement. Avec la légende, l'imagination a beau jeu et la poésie est sans entraves. Qu'elle en soit un pur produit, qu'elle soit née de certaines traditions populaires, ou qu'elle se meuve dans un cadre largement historique, peu importe ; le principal, c'est qu'elle porte en elle le caractère des choses éternelles et universelles, qu'elle soit humaine, dans le sens le plus élevé du mot.

Une action se passant idéalement en des temps vagues et lointains peut revêtir tous les caractères de la réalité et être profondément poignante. Dans Fervaal, la flamme d'un amour qui brûle deux cœurs, poussés par la fatalité du destin, se manifeste avec une force impressionnante et un charme pénétrant. Et si la conclusion du drame, après avoir été tout de sentiment et d'action, prend soudain une autre allure, devient lyrique, philosophique même, elle n'en est pas moins touchante par son émotion et son élévation.

Bien des points essentiels rapprochent ce poème de celui de Parsifal. Dramatiquement et musicalement, Fervaal évoque le souvenir de Wagner. Il en est de même de \ Étranger . Le souvenir

souvent va jusqu'à l'obsession. Est-ce parti pris, ou inconscience? C'est volonté, n'en doutez pas. Quand il écrivit ces deux ouvrages, M. Vincent d'Indy s'était proposé résolument de créer un art lyrique français sur le modèle de l'art l^a'ique allemand. Il déploya, dans l'exécution de ce chimérique tour de force, les inépuisables ressources d'une maîtrise sans pareille. Et toutes les apparences furent pour nous faire applaudir au résultat de ses efforts. Ses héros sont français; ses légendes sont françaises. Dans Fervaal surtout, cela est flagrant. Si dans la musique qui anime tout cela se rencontrent à chaque pas des formes d'écriture, des sonorités, des dessins mélodiques rappelant l'auteur des Nibelungen, on ne saurait contester pourtant que l'orchestre de M. d'Tndy possède une couleur très particulière^ et bien française aussi; ses thèmes, avec moins de relief que ceux de Wagner, sont moins obsédants, se fondant dans la trame instrumentale; et celle-ci est d'une constante variété d'expression, d'une richesse éblouissante, sans lourdeur ni surcharge. Parfois, l'idée mélodique, assez courte, s'accentue, s'abandonne, se développe librement ; parfois aussi, le musicien lâche son « système », fait songer (dans les ensembles du deuxième acte de Fervaal) à Meyerbeer, plus même qu'à Wagner, sans que l'unité de l'œuvre en souffre sérieusement ; enfin, parfois aussi, l'inspiration tout à coup monte, grandit, atteint la plus haute éloquence : ainsi dans la dernière scène de Fervaal, qui est assurément une des plus belles choses qui soient au théâtre,

U Étranger, tout en étant d'une essence plus pure, avec plus de liberté et plus de maîtrise encore, trahit davantage les vices de l'ambitieux programme de M. d'Indy. Il les trahit surtout dans le poème. L'affabulation de ce poème est toute de fantaisie, et par cela même manque de la véritable et naïve émotion des légendes puisées aux sources populaires. Le souvenir du Vaisseau Fantôme, de l'anneau magique des Nibelungen, et, plus encore, du Graal de Parsifal, dont l'étincelante émeraude de \ Etranger est une fidèle reproduction; la rédemption chère aux héros wagnériens; les subits coups de foudre; les échanges de longs regards; les idées de renoncement et de sacrifice, tout ce symbolisme épars dans la tétralogie et ailleurs surtout s'y bouscule avec obstination, mêlé à des bribes de réalité pittoresque qui, chargées de faire contraste avec le mysticisme de l'œuvre, ne font que le rendre plus artificiel. Évidemment M. d'Indy n'a point puisé ces éléments en son propre génie; c'est son culte fervent de Wagner qui les lui a suggérés : et

il a cru les faire servir à son usage personnel, comme des serviteurs familiers. Il n'a pas vu que l'atmosphère, toute différente, où ces éléments se comportent dans une affabulation fantaisiste, leur nuit étrangement.

Examinons-les de plus près, car ils ne sont pas aisément reconnaissables et prêtent à de nombreuses interprétations.

Quel est cet « Étranger », qui passe et n'a même pas dit son nom, et dont s'amourache cette petite « folle » de Vita? Les uns répondront : « C'est l'éveilleur des sensations qui dorment au fond de nous-mêmes. Apôtre du bien, il rêve l'universel amour. Incompris de la foule, méconnu par elle, il fait inconsciemment jaillir d'un cœur neuf l'étincelle sacrée ; il allume la flamme d'une vie ardente que les matérialités quotidiennes sont impuissantes à alimenter, et dont la destinée ne s'accomplira que dans l'héroïsme de l'amour ». Pour d'autres, cet « Étranger », c'est l'artiste; et « Vita symboliserait alors ceux qui, attirés vers l'Art, souffrent de la lâcheté et de la haine de la multitude (que symbolise à son tour le douanier André) et, avec lui, vont se réfugier dans l'au-delà ».

Les interprétations peuvent se multiplier. Mais cela ne paraît pas être une faute aux yeux des amateurs. Un commentateur avant la lettre, M. Calvacoressi, l'a dit nettement : « Le symbolisme de l'œuvre d'art ne doit pas être restrictif, mais bien aussi large, aussi général que possible, et compréhensible pour chacun. » A ce compte, le vague, l'imprécis serait une qualité suprême, même dans l'art dramatique; et c'est ce qui, sans doute, fait trouver tant de charme à certaines pièces d'Ibsen, conçues pourtant très ingénument, et dont l'obscurité s'accommode de tant d'éclairages divers. Nous pensons cependant qu'un symbole qui naîtrait de la réalité même, sans artifices spécieux, n'en aurait que plus de force et de grandeur; et nous regrettons que M. Vincent d'Indy ait voulu mettre dans le sien tant de malice. Le contraste entre deux natures, dîux éléments opposés, qui peu à peu se rapprochent, entre l'apôtre élevant jusqu'à lui la fragile créature, l'éternelle lutte de la matière et de l'esprit, sont, assurément, le thème favori des compositeurs lyriques. N'avons-nous pas entendu M. Saint-Saëns déclarer en avoir fait l'essence de son agréable et si inoffensif Timbre d' Argent f Il est devenu banal tant il a servi. Il n'est pas un musicien qui ne l'emploie et n'y trouve d'ailleurs d'amples satisfactions. Seulement, ce qui importe, c'est de savoir en dégager l'esprit sans effort.

L'affabulation de VÉtranger manque à cette condition souve-

raine. Dans cette « action » trop réaliste, le mysticisme féerique du héros glace notre émotion. Forcément, nous nous laissons aller à raisonner les événements. Nous voici tout d'abord en plein terreà-terre. Soit! Vita, modeste fille de la plage, repousse l'amour d'André, le douanier sans cœur, qui veut être sans reproche : rien de plus naturel; elle s'éprend de l'Etranger compatissant et généreux : c'est parfait; mais, après cela, qu'elle ne songe qu'à mourir, sans motif, et que, lorsqu'elle s'élance avec l'Étranger dans la barque qui va défier la tempête, personne ne soit là pour la retenir, voilà ce qui nous paraît un peu extravagant... Cette extravagance ne nous eût pas choqué probablement dans une franche atmosphère de légende; le folklore de toutes les nations est plein de ces histoires de passions inexpliquées. Ici, dans son atmosphère de pêcherie toute moderne, elle révèle une déroutante pauvreté d'invention. L'incognito équivoque du héros, dont nul ne cherche à éclaircir le mystère, n'est pas moins bizarre. Nous étions sur la terre; tout à coup, nous voici dans le ciel. L' « Etranger » est frère de Parsifal, je veux bien; comme lui, il incarne la pitié, la fraternité par le sacrifice et la charité. Du moins, il le dit, et il le dit trop bien : « Je suis celui qui rêve, je suis celui qui aime... » Parsifal ne parlait pas autant. Mais combien l'émeraude miraculeuse de M. d'Indy fait triste figure auprès du saint Graal! Elle ne saurait avoir d'autre vertu, à nos yeux, que celle d'un talisman quelconque, qu'il peut plaire à notre candeur d'accepter comme tel. Qu'est cela auprès de la vertu souveraine qu'avait le sang divin ra3^onnant soudain au milieu de l'imposant cérémonial de l'office, dans l'abside de Montsalvat? Ici, nous étions émus religieusement; nous sentions vraiment la présence d'un Dieu ; — l'énigmatique aventurier que M. d'Indy nous présente comme un être de souffrance, de charité et d'amour n'est qu'une froide entéléchie; il ne saurait nous toucher. Comme Parsifal, il doit rester pur : pourquoi? Parsifal était l'adolescent; l'Étranger est un barbon. Que Parsifal résiste à rinfâm.e Kundry, rien de plus logique; mais quelle raison a l'Etranger de se repentir, comme d'un péché, d'aimer Vita? L'inévitable Rédemption pourra seul le laver... Et c'est la mort. Mon Dieu, comme tout ce magasin d'accessoires symboliques est donc poussiéreux, usé, devenu plus conventionnel que les pires conventions du vieux répertoire d'opéra ! Et combien le rend plus faux et plus prétentieux encore la préoccupation qu'a prise l'auteur d'encadrer cette chimérique « action » de petites scènes très prosaïques, un peu

vulgaires même, dont la soudure avec le reste est vraiment trop grossière !

Voilà le malheur d'avoir trop de mémoire ; et voilà ce qu'a produit la « volonté » dans ce poème ambitieusement puéril. Si haute que soit l'ambition du poète, elle ne saurait nous faire oublier les véritables cris d'humanité, ceux qui, exprimant simplement nos joies ou nos douleurs, peuvent se passer de programmes et de déclamations.

Force nous est, pour l'admirer comme il le mérite, de considérer le drame lyrique de M. Vincent d'Indy non comme un drame, mais comme un merveilleux poème symphonique. Alors, plus n'est besoin de logique, de clarté, ni même de passion; le caprice du musicien peut s'y donner libre cours, suivre un programme aussi large qu'il lui plaît, décrire en phrases sonores la poursuite de l'idéal à travers les luttes de la vie, imaginer des escarboucles et des pierres enchantées, des chevaliers de rêve, des amoureuses exaltées, des foules absurdes, des océans déchaînés à plaisir, des tempêtes qui rugissent ou se calment sur un signe, tout un monde enfin qui ne doit compte à personne d'être tour à tour, et tout à la fois, sublime et misérable, noble, naïf ou chimérique. Et ainsi je confesse et proclame que la plus admirable musique, langage de l'infini, du vague et de l'indécis, exprimant l'inexprimable, emplit l'œuvre de M. d'Indy. Elle en remplit surtout, jusqu'à eu déborder, le deuxième acte, le plus beau, incontestablement. L'orchestre, qu'il traduise la mélancolie et les aspirations du héros, ou la grande voix de la mer qui gémit, menace et gronde^ y est d'une superbe éloquence, depuis le prélude de cet acte jusqu'à la vertigineuse tempête de la fin, — aussi mouvementée et aussi dramatique, certes, sans le secours, ou à peine, de paroles, qui seraient vaines, car on ne les entendrait guère, que ne pourrait être l'action scénique la plus animée, — en passant par la magnifique invocation à la mer de Vita et le récit de l'Etranger : « Je suis celui qui rêve », où le thème religieux de l'office du jeudi saint, qui fait en quelque sorte la base caractéristique du rôle, se développe et s'épanouit. Tout cela est d'une beauté de style et d'une somptuosité de forme incomparables. Nul ne s'entend comme M. d'Indy à mettre en œuvre, au moyen de motifs conducteurs, variés et multiples, la pâte instrumeiitale, à lui donner de la souplesse et de la force, à en faire le vêtement de sa pensée. Il 5^ a là un travail merveilleux; et c'est un travail aussi, pour qui en a la patience et la curiosité, de le suivre et d'en découvrir à chaque pas

222 l'Évolution théâtrale.

les inlinies ressources. Certains lui préféreraient peut-être, avec moins de richesse et de science, plus de spontanéité.

Le grand mérite de M. Vincent d'Indy, celui qui caractérise sa personnalité, en dépit même des influences qui l'ont aidé à la former, c'est son profond sentiment de la nature, c'est l'ardent amour du sol natal dont sa musique est imprégnée. Lors d'un voyage qu'il fit dans le Midi, le président de la Ré.;:;blique fut reçu par le grand poète provençal Mistral ; celui-ci lui adressa un discours dans lequel il ne manqua point d'afïirmer le charme des vieilles coutumes locales, le respect des traditions ancestrales, la beauté du terroir patrial. Et il cita ce vieux proverbe :

A chaque oiseau Son nid est beau,

qui résumait naïvement ses paroles prophétiques. Comme Mistral, M. d'Indy est, en art, un régionaliste; volontiers il ferait pour les Cévennes ce que le poète de Mireille fit pour la Provence; et il le fait d'ailleurs, autant qu'il peut, dans son domaine particulier, sinon par la langue, du moins par tout ce que la tradition nous a légué de chansons pittoresques, issues de l'âme même du peuple. Il en a émaillé sa partition de V Étranger, et jusque dans ses leitmotive on en retrouve la trace. L'intention est louable. Et si elle s'accordait complètement avec le reste, le résultat en serait victorieux. Nous avons dit l'étrange contraste que produit ce mélange de couleur locale, très réaliste, et de symbolisme artificiel. L'effet en est pareil à celui que ferait une chanson très française chantée par un Allemand, qui n'aurait pas perdu l'accent. Je me hâte de dire que l'accent germanique de M. Vincent d'Indy s'est beaucoup modifié depuis; et j'aime à croire qu'aujourd'hui le compositeur aura trouvé d'excellentes raisons — qu'il ne prévoyait pas — pour vouloir le perdre tout à fait...

Le Chant de la Cloche procède du même idéal que Fervaal et Y Étranger, qu'il précède chronologiquement. C'est une légende aussi; et, comme eux, il rappelle poétiquement et musicalement l'art wagnérien. Dans cette toute première œuvre, M. Vincent d'Indy établissait déjà solidement son système esthétique. Elle n'a

point pâli ni après Fervaal, ni après \' Étranger. Si la forme scénique et plastique dont on l'a revêtue vingt ans après sa naissance — car elle n'était pas destinée au théâtre — ne l'a pas grandie démesurément, elle l'a, dans tous les cas, mise en valeur aux yeux des profanes, qui, sans cela, l'eussent sans peine ignorée...

Il y a quelques années, les puristes se seraient élevés avec indignation contre la transformation d'une œuvre conçue pour le concert en une quelconque œuvre théâtrale. Nous nous souvenons des critiques que souleva le Sanison et Dalila de M. Saint-Saëns quand on le représenta pour la première fois. C'était, disait-on alors, un sujet antithéâtral; sur la scène, l'ennui le guettait : le poème avait le tort, en effet, de ne pas ressembler à un livret de Scribe. La réussite imprévue de Samson et Dalila provoqua un grand mouvement en faveur des pièces de théâtre jugées impossibles au théâtre; autant avait-on exigé, sur la scène, l'intérêt d'intrigues passionnées et d'épisodes mouvementés, autant, ensuite, prétendit-on absurde que le théâtre musical traduisît tant de choses; plus l'action était simple, plus le livret, disait-on, était favorable à l'illustration musicale. Et alors, pour protester contre les abus qu'on avait commis dans un sens, on se mit à en commettre mille autres dans le sens opposé. Un tas de partitions écrites avec la liberté des œuvres destinées à ne jamais monter sur la scène y montèrent aussitôt, prises d'une ambition de gloire moins intime. La Damnatio7i de Faust, de Berlioz, donna le signal. Berlioz était mort; on ne lui demanda pas son avis. Mais les compositeurs vivants n'eurent garde de résister à la tentation. Le théâtre a tant de séductions ! Les convictions religieuses d'Edgar Tinel elles-mêmes s'y brisèrent. Massenet se laissa arracher (avec quelle douce violence !) sa Marie-Magdeleine. Eifin, M. Vincent d'Indy consentit, à son tour, pour son Chant de la Cloche, au même sacrifice...

Un critique parisien l'a dit très justement : « Il semble que le théâtre — le théâtre musical — rapetisse les plus sublimes héros aux plus exiguës proportions et fasse des plus poétiques paysages des « images » que nulle illusion n'éblouit. La musique, — pour qui sait la sentir et en comprendre les subtils desseins, — la musique excelle à traduire ce que ni la toile, ni le carton, ni l'oripeau flamboyant ne sauraient évoquer. Il semble que la musique la plus belle ait eu toujours la pudeur de ne se révéler autrement que voilée et avec des gestes un peu hermétiques. Et précisément aujourd'hui que le goût du théâtre gagne toutes choses et toutes gens, la plus

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belle musique u'hésite point à se dépouiller de cette magnilique pudeur qui l'a durant si longtemps préservée de toute impureté. Rien de la beauté n'est certes perdu à la scène ; mais rien, sinon sou etfet immédiat, ne saurait en être accru. La valeur du Chant de la Cloche est trop haute pour qu'un accessoire matériel puisse encore l'augmenter. En pareille matière et lorsqu'il s'agit d'ouvrages de cette qualité, l'imagination de l'auteur est encore le meilleur décorateur et le meilleur metteur en scène : c'est affaire à la musique de créer l'atmosphère qui lui convient. Il n'est pas sûr que certains admirateurs du Chayit de la Cloche ne conservent pas une tendresse particulière pour l'image qu'ils s'étaient faite jadis de ses héros et de l'ambiance où ils pensaient qu'ils devaient avoir sûrement vécu, aimé et souffert. »

C'est ce qui faisait préférer à Berlioz la forme du poème dramatique, écrit pour le concert, à toutes les autres formes dramatiques. Il est certains cas — et ils sont nombreux — oii le metteur en scène le plus habile n'arrivera jamais à la puissance d'effet que peut produire l'imagination des auditeurs, transportée, par l'enchanteresse magie de la musique, dans un rêve idéal : il suffira, pour l'y aider, d'une simple indication de quelques lignes sur un livret explicatif...

Prenons le tableau de « l'Incendie » dans le Chant de la Cloche, et lisons, sans nous inquiéter même des paroles qui se chantent, le court commentaire inscrit dans la partition : « C'est la place du marché. Nuit noire. On entend de loin comme une rumeur confuse et un tintement de bourdon... Quelques bourgeois sortent de leurs maisons et écoutent... Le bruit devient plus distinct; des clochers plus rapprochés sonnent le tocsin... D'autres bourgeois arrivent; quelques-uns apportent des lanternes et des torches... La scène s'éclaire et le mouvement augmente de plus en plus... Johann accourt essoufflé et éperdu... L'agitation et la terreur sont à leur comble... Les uns rentrent dans leur logis et en sortent bientôt emportant leurs trésors; d'autres courent de tous côtés, affolés et sans savoir où se diriger; d'autres se prosternent en pleurant; quelques-uns prient et se frappent la poitrine... A ce moment Wilhelm sort de son logis, tout armé... Il s'avance calme au milieu de la foule éperdue et sa voix domine les rumeurs qui s'apaisent peu à peu à son aspect... Grand mouvement. Les artisans, les étudiants, les bourgeois vont précipitamment chercher leurs armes. . . Une multitude de torches illuminent la scène. Les bourgeois,

portant piques et hallebardes, forment leurs enseignes sous les ordres de leurs quarteniers. Les écoliers, brandissant leurs longues rapières, se mêlent aux artisans et aux compagnons, armés de marteaux, de pieux et de poignards. Les femmes, courbées sous leurs hottes de bois ou de cuivre, vont les emplir aux puits et aux fontaines. Tous entourent Wilhelm avec le plus grand enthousiasme. Wilhelm, son lourd marteau à la main, marche le premier, et l'armée improvisée défile au milieu des cris de guerre et de mort et des sonneries de trompettes et de saequebuttes; tandis que les femmes, les enfants, les vieillards, groupés autour des puits et des fontaines, encouragent les guerriers et agitent leurs torches en tous sens. »

Certes, cette description n'est pas un chef-d'œuvre littéraire; d'autre part^ la réalisation scénique que la Monnaie, favorisée de la primeur de l'œuvre, a donnée de ce tableau est d'une extraordinaire couleur, dépassant peut-être tout ce qui a été fait jusqu'à présent dans un théâtre où la foule doit, tout en s'agitant, obéir au r3'thme de la musique et chanter... Combien cependant la scène, suggérée simplement à notre imagination par le texte très peu prétentieux de l'auteur, accompagnant les voix de l'orchestre et des chanteurs, combien cette scène, vue à travers le prisme de notre imagination, dépasse en force et en horreur les prodiges accomplis par le régisseur du théâtre!... Il en est de même, et davantage encore, du tableau de la « Vision »... L'intérieur du vieux clocher s'éveille; les Esprits du rêve apparaissent; une ronde étincelante emplit les voûtes sombres... Comment arriver jamais à rendre matériellement ce que la musique évoque en cet instant?... On nous répondra : « C'est par là que se manifestent la faiblesse du théâtre, l'infériorité d'un art qui, si perfectionné qu'il soit, ne saurait atteindre à la complète illusion... » Et, c'est en somme, précisément, — ce qu'il fallait démontrer, — la supériorité de la musique pure et la raison qu'elle aurait de s'en tenir, dans certains cas, à ses propres ressources.

Au début de sa carrière, M. Vincent d'Indy avait été vivement impressionné par les grands poètes romantiques allemands. Le Chant de la Cloche est de la même source d'inspiration que Walle7istem . On comprend qu'un esprit contemplatif et religieux comme le sien ait subi le charme du poème de Schiller, qui est comme le tableau de la vie présenté sous l'aspect d'images variées, tour à tour gracieuses et ardentes, si favorables à une interprétation

musicale Le compositeur y trouvait la même idée que celle des Maitres-Chanteiirs , — idée chère à une âme jeune et impatiente : le triomphe de l'artiste novateur, après les luttes et les déboires, ou, mieux encore, le triomphe de l'œuvre survivant à l'artiste. Il y trouvait surtout, dans l'évocation d'une époque conforme à ses aspirations et à ses goûts, le moyen âge, matière à exercer son talent souple et puissant, formé à l'étude approfondie des maîtres du passé. L'œuvre, depuis plus de trente-cinq ans qu'elle existe, n'a rien perdu de sa vigueur, de son éclat et de sa richesse. D'un travail exquis dans le détail, elle dessine, avec une ampleur décorative admirable, les grandes lignes de son architecture. Et si, comme Fervaal et l'Étranger, qui l'ont suivie, elle procède visiblement de l'art wagnérien, son vi^aguérisme reste libre, personnel, marqué de la plus précieuse des qualités françaises : la clarté et la distinction. Une volonté rare, une conscience profonde, une sûreté impeccable dirigent cet art élevé, un peu froid, à la fois très compliqué et très sobre, ne s'abandonnant jamais en imprudentes audaces, et qui, au milieu des plus subtils raffinements, n'oublie jamais que la simplicité est la suprême perfection.

Dans son extrême diversité d'accents, l'œuvre est d'une unité parfaite, d'une pondération et d'une harmonie rares. De vastes fresques décoratives, traduisant l'âme violente des foules, alternent avec les idylles et les tableaux d'intérieur, exprimant l'âme profonde de l'homme à la poursuite de son idéal et créateur de beauté : ici la vie extérieure, là le rêve intérieur s'opposent l'un à l'autre et aboutissent, comme il convient, au triomphe du bien. Il serait difficile de dire laquelle de ces deux expressions a le mieux inspiré le compositeur. Mais ce qui domine tout, c'est la partie chorale, extraordinairement importante. La sonorité, le mouvement, la liberté en sont incomparables. Ce n'est pas l'ordonnance imposante et noble des chœurs classiques d'oratorios : c'est vraiment la réalité saisie sur le vif, avec ses élans et son pittoresque, mais « stylisée », synthétisée par un grand artiste.

L'heureuse réalisation plastique du Chant de la Cloche a mis en goût M. Vincent d'Indy. Et il a rêvé aussitôt de réaliser de la même manière une autre œuvre de lui, une légende encore, plus réalisable, à vrai dire; traitée d'abord, sous forme de poème

symphonique, il l'a présentée sur la scène comme « divertissement chorégraphique ». C'est à'Istar que je veux parler.

Sous son premier aspect, Istar datait d'une quinzaine d'années et avait été maintes fois exécutée au concert. Nous nous abstiendrons de discuter la question de savoir s'il est très opportun, artistiquement parlant, de transporter au théâtre une oeuvre de musique pure. La question fut posée lorsqu'on représenta le Chant de la Cloche; mais le succès la trancha aussitôt dans le sens le plus affirmatif. Il suffisait d'ailleurs que l'œuvre fût belle pour avoir raison. Pourtant, M. Vincent d'indy, qui est un homme de jugement très sûr, dut, j'imagine, avoir quelque hésitation. Peu d'années auparavant, à la veille d'une séance de la Libre Esthétique à Bruxelles, oii l'on exécutait plusieurs de ses ouvrages^ il n'avait pas caché à un critique qui l'avait interviewé son opinion très nette à ce sujet. Parlant du mouvement artistique actuel, voici ce qu'il disait : « — On a commis quelques erreurs ; permettez-moi de vous en signaler une, dont la portée est immense : c'est l'habitude de mettre les choses ailleurs qu'en leur milieu... »

— « Ce que Veuillot appelait l'impertinence du siècle ? »

— « Parfaitement. Elle est déplorable. Le concert au concert, le théâtre au théâtre, non au concert. De même, il serait ridicule de voir des déesses dans une cathédrale et des peintures religieuses dans un musée. Chaque chose à sa place : c'est de toute première évidence ! »

Il faut croire que M. d'indy a changé d'avis — comme beaucoup de gens — en cette matière. Les peintures religieuses foisonnent dans les musées; pourquoi, s'est-il dit sans doute, ne mettrait-on pas au théâtre le Chant de la Cloche et Istar, comme on y mit précédemment la Damnation de Faust, Marie-Magdeleine^ V Invitation à la Valse, et comme on y pourrait mettre pareillement les poèmes symphoniques de M. Richard Strauss et le Dies irae^...

La question a, d'ailleurs, moins de gravité quand il s'agit d'un ballet. Un jour, nous causions théâtre avec Oscar Stoumon, alors directeur de la Monnaie; nous lui recommandions vivement un ballet-pantomime que venait d'écrire un jeune compositeur de grand talent, M. Paul Gilson. Stoumon nous répondit en haussant les épaules dédaigneusement :

— Gilson, un ballet ?... Vous n'y pensez pas ! Sa musique, c est de la symphonie !

Si la musique de ballet n'est pas de la symphonie, je me demande

228 l'Évolution théâtrale.

ce que le brave homme entendait par de la musique de ballet ! Sans doute, pour lui, c'étaient des valses, des polkas et des pas redoublés. Il nous le fit bien voir ! Dans un ballet^ il n')»- a pas que cela, cependant. Le ballet écrit par un véritable musicien est la plus délicieuse et la plus variée des symphonies; tous les sentiments, toutes les situations peuvent y trouver leur fidèle traduction, que la mimique souligne et que le décor enveloppe, avec la musique, d'une atmosphère colorée. Seulement, il importe que l'action soit claire, simple et suggestive. La légende s'y prête merveilleusement. Née dans l'âme du peuple, elle est généralement expressive et répugne à de subtiles complications. Telle est justement celle à. Istar, dont M. Vincent d'Indy avait fait un sujet de « Variations symphoniques », Extraite d'une vaste épopée assyrienne, l'épopée d'Izdubar, l'Hercule ass^^ien, elle ressemble beaucoup à l'épisode d'Orphée descendant dans les enfers pour délivrer Eurydice. Comme la Grèce avait son Hadès, la Chaldée et l'Assyrie avaient leur enfer, oii les morts étaient assemblés. Le récit de la descente d' Istar dans la sombre région nous le représente, d'après les fragments que nous en ont donnés Perrot et Chipiez dans leur admirable Histoire de l'Art dans l'Antiquité ('), comme un édifice immense, situé au centre de la terre et limité de tous côtés par un grand fleuve, dans lequel baignent les fondements de la terre. Ce pays des morts porte le nom de « pays où l'on ne voit rien » ou de « pays d'où l'on ne revient pas ». Le gouvernement de ce monde des ténèbres éternelles est entre les mains de Nergal, dieu de la guerre, et de son épouse Allât, sœur d'Astarté. La maison est entourée de sept puissantes murailles. Dans chacune de ces murailles est pratiquée une porte unique, laquelle se ferme au verrou dès que le nouveau venu est entré ; et elle est gardée par un portier incorruptible. Ajoutons ce renseignement, utile pour ceux qui seraient tentés de faire le voyage, que l'entrée de ce royaume est située au pied de la montagne du Nord, sorte d'Olympe assyrien dont le sommet est habité par les dieux. Vous ne serez pas fâchés d'apprendre également que — si nous en croyons toujours le récit d'Istar — la condition des morts, dans ce séjour, est vraiment digne de pitié; ils ne se nourrissent que de poussière et de boue; aussi leur demeure est-elle appelée «maison de solitude», parce que.

(') Chaldée et Assyrie, t. II, pp. 358-359.

dans la vie de misère et de privation que l'on y mène, chacun ne pense qu'à soi et ne se soucie guère de soulager le mal des autres. Par conséquent, pas de réunion de famille, pas de vie en commun. Cependant, exception est faite à ce régime déprimant (c'est l'épopée d'Izdubar, après l'épisode d'Istar, qui nous l'apprend) en faveur des soldats morts glorieusement dans les guerres d'Assour : aussitôt entres dans l'enfer, ils sont étendus sur une molle couche et entourés de leurs parents; leurs pères et leurs mères soutiennent leur tète qu'a blessée le glaive de l'ennemi; leurs femmes se tiennent à côté d'eux et les soignent avec tendresse ; et ils sont rafraîchis par Veau pure de la vie qui rétablit leurs forces.

C'est cette eau qu'lstar, après avoir franchi les sept portes et remis aux cerbères ses bijoux et ses vêtements, dont les règlements de l'endroit prescrivent aux visiteurs de se dépouiller, c'est cette eau, dis-je, qu'elle fait boire à son jeune amant et qui lui rend la vie. Le conte est savoureux, fleuri et parfumé, comme un rêve d'Orient. Rien de gracieux comme le geste de l'héroïne se dépouillant successivement de ses parures et de ses voiles, — telle la nuit à l'approche du jour; — et faut-il dire que c'est là, en effet, la signification même du S3^mbole qu'enferme la légende? Istar est le nom assyrien d'Aphrodite, déesse de la lune et de la fécondité des plantes, des animaux et des femmes. Mais Aphrodite était aussi l'incarnation de l'Aurore. Les études modernes de mythologie comparée ont démontré l'étroite parenté des mythes indo-européens et prouvé que ceux-ci ne sont le plus souvent, par leur origine, que des descriptions poétiques des grands spectacles de la nature. On n'en a pas excepté les aimables contes de fées qui bercèrent notre enfance. Comme nous l'avons constaté déjà, ces histoires d'ogres, de princes charmants, de belles princesses et de rois débonnaires sont des mythes solaires, tout simplement; ils signifient que la nuit succède au jour, pas autre chose. Ainsi les savants n'ont aucune pitié: ils détruisent toutes nos illusions!... La légende d'Istar serait donc, elle aussi, l'histoire de l'Aurore qui, peu à peu, « entr'ouvrant les portes (les sept portes) de l'Orient », délivre le Jour des ténèbres nocturnes.

Cette légende, il paraît assez naturel que M. Vincent d'Indy ait voulu la traduire musicalement sous forme de variations : traduction en quelque sorte plastique de l'histoire, telle qu'elle devait se présenter à son esprit subtil. Et, tout naturellement aussi, s'autorisant d'exemples illustres, il a songé à construire ses variations, non pas

?30 l'évolution rilKATKALK.

du simple au compose, comme l'école ronsoit;ne, mais en sens inverse. Pareil i\ Istar, d'abord rosplondissante d'ornements qu'elle enlève progressivement, le thème apparaît au début couvert des plus riches atours harmoniques; peu à peu, il se dégage, accuse ses contours avec une croissante netteté, éclate onfm sous sou aspect rudimoutaire dans un unisson orgueilleux et superbe; et alors la phrase se dresse radieuse et sans voiles. Ajoutez à cela deux autres motifs qui, intervenant à propos dans le cours de ce petit drame, en soulignent le caractère pittoresque : une sorte d'appel, cttniposé des trois notes initiales du thème général, et une marche, dont le sens n'a pas besoin d'être expliqué. \'ous pensez bien qu'avec sa merveilleuse maîtrise, M. Vinceut d'indy a fait de cette partition le plus somptueux travail de broderie. Nul ne s'entend mieux que lui à tirer parti d'idées parfois courtes, à les mettre en valeur, à leur prêter, par la magie de son orchestration, une éloquence inattendue. Son <,< métier» est miraculeux; il n'y a pas d'ouvrier plus adroit et plus ingénieux. Kt même sa science est si grande que l'on s'est demandé si elle ne tuait pas un peu chez lui l'émotion. Tant de volonté, de noblesse et de distinction n'est pas toujours favorable à l'inspiration. Cette science, cotte sûreté extraordinaire sont les côtés les plus caractéristiques de sa ]iersounalité. Elle est faite d'aUînités diverses, à la fois très novatrices et très traditionnelles. Î\I. d'indy est un classique dans toute la force du terme. Ne croyez pas qu'il s'égare, comme tant d'autres, en de vaines recherches de formes alandîiquéos. Dans l'interview que nous citions plus haut, il ne cachait pas ses réprobations et son idéal : « Nous sommes actuellement, disait-il, à la lin de l'époque de l'harmonie. Cette partie de la musique s'est vue se dcvelo]ipor de façon vraiment abusive. Ce sont les autres éléments qui ont eu tort, à savoir le rythme et la mélodie. Nous approchons d'un aboutissement. Un génie viendra, que nous ne connaissons pas. Il en sera pour ce mouvement comme pour tous les mouvements précédents qui ont été clos ]iar un homme de génie, Bach ou Beethoven ; à son tour celui-ci a donné naissance à un mouvement nouveau. Mais, sachez-le bien, à quelque école qu'on appartienne, c'est toujours aux vieux maîtres qu'il nous faut en revenir. C'est ce qu'aujourd^hui on feint d'ignorer, en acceptant, bon comme mauvais, l'ultra-moderne en bloc. Ce sont des ambiances d'harmonie, des successions d'accords ou vous vous baignez, et qui sont charmants, mais sans lien de cohésion, — labyrinthe où vous vous sentirez plus perdu que Thésée,

car nulle Ariane ne vous aura donné le fil conducteur... Cette musicalité-là, ce n'est point la Musique, qui semble chaque jour plus abandonnée Voyez Wagner : c'est un réactionnaire! Et pourtant, ce géant, c'est lui qui, avec les Russes, notamment avec Moussorgski, nous a donné Debussy servi par son goût français... Il est vrai que, pour force jeunes musiciens, Debussy lui-même est une perruque ! »

Le génie, le sauveur, dont parlait M. Vincent d'Indy, souhaitons de tout cœur que ce soit M. Vincent d'Indy lui-même.

htar, transporté du concert au théâtre, fut réalisé scéniquement, à la Monnaie, qui en eut la primeur, comme de ses autres œuvres, avec un art délicat et précieux. Au régal sonore s'était ajouté le régal pour les yeux. J'imagine que cela va tenter pas mal d'autres compositeurs. Il y a quelques années, la « musique à programme », 011 avait triomphé Liszt, fut conspuée violemment sous prétexte qu'on y pouvait trouver un tas de choses qu'elle ne voulait pas dire. On lui préféra la symphonie tout court. Depuis, les poèmes symphoniques de M. Richard Strauss l'ont remise en honneur. On sait qu'ils ont été le sujet d'amusants quiproquos. C'est ainsi que dans la Symphonie domestique, la plupart des auditeurs ont pris la scène du coucher pour une scène de réveil et la dispute de ménage pour le bruit d'un tram roulant sur le pavé. Mais^ le jour où ces poèmes passeront de l'estrade des concerts à la scène, la lumière se fera très naturellement. Ils contiennent toutes les indications voulues pour leur « matérialisation »; et je ne doute pas qu'ils ne deviennent alors tout à fait intéressants, la musique, le décor, les gestes, le mouvement, les paroles même ayant été notés soigneusement par M. Strauss dans sa partition. Nous verrons le Père, la Mère et l'Enfant. Nous verrons aussi les autres personnages moins importants; nous comprendrons ce que dit le grand-père en cajolant son petit-fils : « Mon Dieu, comme il ressemble à sa maman !» — et ce que répond la grand' mère avec vivacité : — « Pas du tout! c'est tout son papa ! » Nous verrons aussi le chien, qui intervient dans l'affaire; puis les voisins, les voisines et le vitrier qui vient remettre des carreaux. Nous percevrons mieux les bruits bizarres, un peu insolites, que l'orchestre produit quand Bébé va se coucher... Après quoi, la famille s'endort. On entend sonner les heures... Puis, grand tralala... Au concert, le public avait cru à un charivari nocturne : ou se battait dans la rue, les parents ouvraient la fenêtre; Bébé criait... On se trompait... C'est tout le contraire que

232 l'Évolution théâtrale.

M. Strauss a voulu exprimer : — la joie du réveil, le va-et-vieut des servantes qui nettoieut et préparent le feu; puis, le déjeuner, et le bonheur de se retrouver à table, en famille...

Son Till Eulenspiegel, son Don Quichotte, sa Vie d'un Héros, pourraient, eux aussi, avec avantage, subir la même transformation; et bien d'autres œuvres encore, de nombreux musiciens. L'exemple est séduisant; il ne manquera pas d'être imité. Nous nous rappelons avoir entendu avant la guerre, aux Concerts Ysaye, un poème S5^mphonique d'un M. Loëfïler, compositeur allemand établi à Boston. Sous le titre de A Pagan pocm, M. Loëfïler avait transposé musicalement la deuxième partie d'une des plus belles églogues de Virgile, la huitième, intitulée Phamaceutria (L'Enchanteresse). C'est le récit que fait un des deux personnages de l'Eglogue, Alphesibée, des opérations magiques pratiquées par une jeune femme, Amaryllis, pour rappeler à elle son amant Daphnis, dont elle se croit abandonnée. Le compositeur avait prodigué, dans le programme, les explications. Quoiqu'il se défendît d'avoir voulu traduire littéralement en musique (il était bien bon!) les vers de Virgile^ il ne s'était pas moins efforcé de décrire la scène dans ses détails essentiels, les épisodes successifs de l'incantation, l'impatience de l'amante, son anxiété croissante et sa joie quand, finalement, le dernier charme ayant opéré, elle entend au loin les aboiements d'un chien qui lui annonce l'approche de Daphnis, et que la porte s'ouvre, et que Daphnis, toujours amoureux, tombe dans ses bras!.. A vrai dire, malgré toutes les explications, le public des concerts ne vit pas très clair dans la partition de M. Loëfïier: sans le programme, il y aurait vu bien autre chose qu'une idylle... Le sujet était pourtant délicieux. Imaginez-vous ce qu'il serait à la scène, et combien la partition, de confuse qu'elle nous sembla, deviendrait tout à coup expressive, charmante et colorée? Ce ne serait peut-être plus tout à fait Virgile; mais le décorateur, le costumier et les danseurs contribueraient du moins à nous en donner un peu l'illusion, bien plus que n'a pu faire le musicien, tout seul

En somme, la représentation théâtrale à'Istar, variations symphoniques, n'aura pas été inutile à l'évolution musicale contemporaine. Le concert n'y perdra pas grand'chose, puisqu'il sera toujours loisible aux musiciens d'y faire entendre d'abord les œuvres qu'ils songeront infailliblement, si elles réussissent, à offrir ensuite au public des théâtres; et ceux-ci 3^ gagneront de s'enrichir de temps en temps d'un peu de bonne musique.