CLAUDE DEBUSSY

Pelléas et Mélisande.

Nous voici arrivés à quelques œuvres, originales enfin, d'expression artistique très neuve, très moderne et très élevée... Peut-être resteront-elles uniques? En tout cas, par leur caractère, elles ne s'adressent guère à la foule : elles se dérobent à son ignorance et à sa bassesse; elles infligent aux philosophes qui prédirent l'avènement d'un art démocratique un cruel démenti .

La plus célèbre est le Pelléas et Mélisayide de Claude Debussy, composé d'après le petit « drame pour marionnettes » de M. Maurice Maeterlinck. C'est le drame éternel de l'amour et de la jalousie. Avec ses personnages de légende, parlant un langage d'enfants et qui semblent le jouet d'une vague fatalité, de forces inconnues et hostiles^ l'histoire des amours de Pelléas et de Mélisande et du mart5"re de Golaud, que torture l'âpre et féroce jalousie, c'est, sous une autre forme, l'histoire de Tristan et d'Yseult, et du pauvre roi Marke, éternellement vrai et pitoyable. Avec Wagner, cette histoire s'épanouit en une verbosité immense, qui aspire à tout dire et à tout expliquer; avec M. Maeterlinck, elle balbutie des mots qui laissent, non sans affectation parfois, deviner tout de ce qu'ils cachent. D'un côté des héros plus grands que nature, ne craignant pas l'emphase et recherchant le paroxysme. De l'autre, « de petits êtres, fragiles, grelottants, passivement pensifs », ainsi que les a définis lui-même le poète. Mais c'est la même souffrance, et c'est la même humanité.

Cet éternel conflit de passions, dont certains rêvent de débarrasser le théâtre, sous prétexte sans doute qu'il a inspiré trop de chefsd'œuvre, et qui a trouvé, en effet, dans l'art tant d'expressions diverses et admirables, quelle matière fut jamais plus favorable à la musique, interprète du mystère et plus habile que la parole à tout dire et à tout suggérer?

L'affabulation, placée en dehors des contingences de temps et de lieu, la naïveté presque puérile des personnages, et jusqu'à leur langage, hésitant parfois, sans complications, emprunté aux êtres

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très simples, tout cela offrait au compositeur un champ d'action particulièrement précieux. . .

Et cependant, une musique très savante ne risquait-elle pas d'être en désaccord avec un ]iocme si volontairement dégagé de toute grandiloquence? Il est certain que celle de Debussy ne semblait pas au premier aspect convenir exactement à l'illustration d'un « drame de marionnettes»; mais l'objection serait juste si les marionnettes de M. Maeterlinck n'étaient, en réalité, des êtres bien vivants. 11 a suffi précisément que Debussy les animât de sa musique pour qu'ils se transformassent soudain et que leur caractère grandît, en même temps que nous apparaissait leur signification, très humaine.

Cette œuvre, incontestablement, ne ressemble à aucune autre qui soit au théâtre. Elle est absolument originale, dans son parti pris de répudier tout « dessin mélodique » précis et arrêté, vocal ou instrumental, de réduire le chant à une sorte de déclamation psalmodique, se rapprochant le plus près possible du langage naturel, avec des notes répétées et de même valeur, et de laisser à l'orchestre le soin de tout dépeindre, de tout exprimer. 11 importe, pour juger cette musique, de ne penser à rien de ce qui la précéda et de ne point la mesurer à l'aune qui servit tant de fois à mesurer les autres. Elle ne vise qu'à suivre et à souligner le drame, à découvrir la pensée sous les mots, à construire le cadre de nature où s'agite l'action. Et elle y arrive avec une incomparable maîtrise. Elle est d'un grand peintre, — très différent, certes, de cet autre grand peintre, Wagner, mais non moins doué. La palette de Wagner rutile et flamboie; celle de Debussy, d'une fluidité, d'une richesse sans pareilles, se plaît aux demi-teintes, à la grâce, à la mélancolie. Elle est d'un admirable « impressionniste », excellant à tracer, d'une touche rapide, les couleurs du paysage et la lumière des âmes. Et ces teintes diverses et ces mouvements variés du drame se fondent dans une harmonieuse unité, si harmonieuse qu'elle semble tout d'abord un peu monotone, mais oii se détachent bientôt, ménagés et préparés avec un art suprême, puis éclatant avec une singulière éloquence, les élans les plus impérieux de la passion et de la douleur.

Mais ce qui éclaire tout cela, ce qui donne la vie à cet art, ce qui fait que, en dehors de toute question de procédés, nous en subissons invinciblement la troublante impression^ fussions-nous ignorants, mais de bonne foi, c'est sa profonde sensibilité. La musique de Pelléas n'est pas seulement d'un coloriste exquis, d'un musicien

très savant et très hardi, accumulant comme à plaisir les audaces harmoniques réputées les plus sacrilèges : c'est, avant tout, celle d'un poète de qualité rare. Ah ! nous en connaissons beaucoup de ces musiciens très forts, habiles à échafauder de merveilleuses constructions sonores, mais que ne fait vibrer aucune émotion; toute leur science ne parvient pas à nous communiquer la moindre étincelle. Ici brûle la flamme d'une véritable inspiration. L'art de Pelléas est, sous son vêtement très précieux, un art très ingénu, parce qu'il est très senti. Aussi n'est-il pas d'œuvre qui, exécutée avec une volonté aussi ferme, soit plus touchante, plus charmeuse et plus pénétrante.

Subtile et rafïinée, comme il convenait dans un sujet où la réalité se pare des formes évocatrices du rêve, la musique de Debussy atteint, quand il le faut, avec une extrême simplicité de moyens, à une véritable puissance et elle ne cesse d'être saine et forte, tout en connaissant le charme et la grâce. Les plus belles pages de la partition sont celles qui traduisent les scènes tragiques ou violentes du drame, la scène de la Bague dans la chambre de Golaud, et tout le quatrième acte, et le cinquième. Elles sont d'une intensité d'effet, d'une vigueur poignante, auxquelles on tenterait vainement de résister.

Oui, l'orchestre, par l'infini et merveilleux prestige des sons, produit ce miracle, et toute l'émotion communiquée vient de lui 1 La parole en est-elle moins éloquente? La prose de M. Maeterhnck en perd-eile de sa signification ? Devient-elle inférieure ou subalterne parce qu'elle n'est pas « chantée », ou du moins parce qu'elle ne l'est guère plus que ne l'est tout naturellement le parler d'une jolie voix qui parle bien? Au contraire. Il est amusant de relire les sottises débitées, à la naissance de l'œuvre, par les juges réputés les compétents, se plaignant, par exemple, que, dans le poème, « les contrastes font presque totalement défaut », que « les proportions les plus indispensables en sont bannies », et qualifiant la déclamation syllabique du compositeur, si souple et si nuancée, de « martel lement rapide, rappelant sans agrément les procédés de l'ancien récitatif italien » !

Le système nouveau employé par Debuss}^ dans Pelléas et Mélisande peut être assimile à un mélodrame idéal, où le récit, au lieu d'être contrarié continuellement par de petits airs plus ou moins d'accord avec le sentiment et la situation, tandis que l'orchestre, s'enroulant autour des phrases comme un lierre fraternel.

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s'unit à lui si étroitement que rien ne pourrait l'en détacher. Et qu'on ne dise pas que la mélodie en est absente, comme n'a pas manqué de le proclamer la critique parisienne, non moins offusquée de l'instrumentation de Debussy que de sa déclamation et de certaines scènes du poème, choquantes pour le public mondain, et pourtant si douloureusement réelles 1 La mélodie est partout dans cette partition expressive et colorée, qui chante, caresse, pleure, sourit, gronde tour à tour, infiniment. Elle coule à flots, elle déborde, elle ne s'arrête jamais, étroitement unie aux mots, aux gestes, aux pensées.

Si révolutionnaire qu'il ait paru tout d'abord, l'ouvrage de Debussy est bien plus classique que mainte partition respectueuse des formules surannées. Il est classique par la sincérité et la justesse de son expression, par le sentiment de nature et de vérité qui s'en dégage. Et ne sont-ce point là les conditions essentielles d'une œuvre d'art? C'est aussi un ouvrage essentiellement français, par son élégance, sa distinction et — disons-le hardiment — sa clarté. Dégagez les broussailles de l'harmonie, l'idée surgit; dissipez les nuages qui rendent aux profanes son accès difficile, la lumière jaillit...

Le temps a passé ; l'admiration est venue; mais voici qu'un nuage ternit le ciel trop clair... Cette musique s'est imposée si originale et si prenante qu'aussitôt a surgi derrière elle une nuée d'imitateurs. Son extrême simplicité, unie à une extrême complication, après avoir ravi les palais blasés, menace de provoquer une réaction aussi violente que celle du wagnérisme contre l'opéra conventionnel, ou que celle du debussysme lui-même contre le v^^agncrisme. Que de victimes elle a faites ! Debussy n'a pas voulu cependant autre chose que ce qu'ont voulu ses devanciers : mettre dans la musique dramatique plus de vérité et plus de nature. Et en cela, sa très vive personnalité s'est trouvée être l'instrument de l'incessante évolution. Ses propres paroles sont bonnes à rappeler : « J'ai tâché de tous mes efforts et de toute ma sincérité d'identifier ma musique à l'essence poétique du drame. J'ai respecté avant tout le caractère, la vie de mes personnages; j'ai voulu qu'ils s'exprimassent en dehors de moi, en dehors d'eux-mêmes. Je les ai laissés chanter en moi. J'ai tâché de les entendre et de les interpréter fidèlement. J'ai voulu que l'action ne s'arrêtât jamais, qu'elle fût continue, ininterrompue. » Jusque-là rien de bien nouveau; tous les compositeurs dramatiques ont voulu la même chose. Mais la suite vaut mieux :

« J'ai voulu me passer des phrases musicales parasites. A l'audition d'une œuvre, le spectateur est accoutumé à éprouver deux sortes d'émotions bien distinctes : l'émotion musicale, d'une part, l'émotion du personnage, de l'autre ; généralement, ils les ressent successivement. J'ai essayé que ces deux émotions fussent parfaitement fondues et simultanées... »

Ce programme, si parfaitement logique, personne ne l'a mieux défini, en quelques lignes, qu'un musicien belge, M. Joseph Ryelandt, dans un article publié par la revue Durandal :

« ...Tandis que, dès l'origine de l'opéra, certains auteurs asservissaient le drame à la musique, les musiciens doués du vrai sens dramatique ont toujours réagi contre ce renversement d'une loi naturelle, et Gluck a entrepris une guerre pour la réforme du drame musical. La victorieuse campagne wagnérienne fut le dernier épisode de cette guerre, et désormais la musique, entrant au théâtre, s'y fusionne avec le drame, en conservant néanmoins une beauté propre... Mais, avec Debussy, nous allons plus loin : il n'y a plus seulement fusion des deux arts, mais bien absorption de la musique par le drame. La musique n'a plus d'intérêt indépendamment du drame, car elle n'en est que V émanation sonore. C'est de lui qu'elle tient tout son pouvoir émotif, et, prise isolément, elle n'a guère de profondeur (sauf en quelques rares passages). A ne considérer que la réalisation formelle du drame debussyste, Felléas est un chefd'œuvre. Mais le système est contestable; car on conçoit fort bien une fusion aussi intime des deux éléments, mais donnant à la musique une beauté plus formelle...

» D'après ce principe donc, la psychologie ressort presque uniquement du drame lui-même. Nous sommes loin de Wagner, qui, au moyen de l'orchestre et des combinaisons de motifs, découvrait de nouveaux aspects du drame et des personnages. Malgré certains motifs qui reviennent souvent, caractérisant Golaud ou Mélisande, l'unité, l'homogénéité d'inspiration de la musique est due surtout au drame, et non à la structure musicale. L'orchestre suit les paroles presque mot à mot, excellent dans les pages de description extérieure : musique de poète et de peintre impressionniste, non de penseur et de philosophe... »

Un autre critique, M. Edouard Combe, auteur d'une étude sur le « Debussysme », hasarde cette remarque malicieuse : « Nous admettons la manière de M. Debussy, tout en déplorant la monotonie qui s'en dégage. On parle souvent des harmonies « raffinées »

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de M. Debussy. Or, ce raffinement consiste essentiellement dans l'emploi presque exclusif de l'accord de neuvième, dont la sonorité est riche sans doute, mais invariable, et a le défaut d'imposer de façon tyrannique la sensation de la dominante. C'est comme si un orateur, charmé par la sonorité de la syllabe « hou », tentait d'exprimer toutes ses sensations par cette unique syllable transposée de mille façons, en variant l'intonation, l'expression et le geste. Ce serait certes intéresssant comme tour de force, mais on ne saurait voir là le dernier mot de l'art oratoire. »

La monotonie du raffinement, voilà justement par où l'art de Pelléas a fini par lasser même les oreilles blasées qu'il avait séduites. L'œuvre est restée unique; on ne pourrait tenter de l'imiter, et Debussy s'en serait bien gardé. Mais son art tout entier, son esthétique, son système, dans ses autres productions symphoniques et de musique pure, ne pouvaient manquer d'exercer une influence considérable, inévitable, et regrettable ; et c'est cela qui a été trop imité. Pour y échapper, il fallait un rude tempérament. Et voilà heureusement qu'un autre art, un autre ouvrage, Y Ariane et Barbe-Bleue, de M. Paul Dukas, est venu ensuite, qui, par plus de santé, plus de franchise, plus de richesse encore, a ouvert, sur l'horizon enchanté de la vie, une fenêtre plus large. Au Debussysme, continué parle « Ravelisme», a succédé le « Dukassisme »... Ainsi le Dictionnaire de la langue française s'enrichit tous les jours.

PAUL DUKAS Ariane et Barbe-Bleue.

« C'est Wagner qui, avec les Russes^ nous a donné Debussy... », disait M. Vincent d'Ind}" dans une interview que nous avons rapportée en parlant de l'auteur de Fervaal. 11 exagérait, soit pour taquiner Debuss}', que l'octroi de cette parenté devait fort contrarier, lui qui fut, en France, le chef des révoltés contre le despotisme allemand; soit encore pour se justifier lui-même d'être une des victimes les plus illustres de ce despotisme. Le mot de M. Vincent

d'Indy aurait été beaucoup plus justement appliqué à M. Paul Dukas. Dans Felléas et Mèlisande, le drame « absorbe » la musique; celle-ci n'aurait sans celui-là aucun intérêt. Wagner, lui, fusionne les deux : chez lui, la musique conserve sa beauté propre. M. Dukas a suivi Wagner dans sa voie : sa musique vit par elle-même; et même il lui donne un rôle encore plus prépondérant. C'est ainsi que nous sont apparues Ariane et Barbe-Bleice, comme nous étaient apparues les partitions de M. Vincent d'Indy, — plus symphonies encore que drames lyriques, mais symphonies toutes vibrantes d'émotion, et d'une coloration bien personnelle.

Le texte à' Ariane et Barbe-Blene est de M. Maurice Maeterlinck, comme l'est celui de Pelléas et Mèlisande. C'est le seul point de contact qui unisse ces deux œuvres, très différentes d'invention et d'esthétique, et également admirables. Très différents aussi sont les deux poèmes. Celui de Pelléas est poignant par le sentiment qui l'anime; c'est la réalité même; celui d'Ariane s'entoure de voiles qu'il faut savoir pénétrer; c'est une légende, d'apparence puérile, et très grave au fond : le vulgaire n'y voit que l'apparence, et s'étonne. Pour reconnaître dans une légende tout ce qu'un poète y voit, et tout ce qu'il lui plaît d'y mettre parfois de fantaisie et de vérité, il n'est pas inutile d'être soi-même un peu poète.

Le conte naïf de Barbe-Bleue que Charles Perrault a popularisé se retrouve, en germe, dans maintes littératures. Les barbes-bleues, les ogres qui tuent les pauvres femmes, les chambres mystérieuses et les clés d'or abondent dans les traditions des peuples les plus anciens. L'histoire de sir Halewyn, qui, par la douceur de ses chants, attire les jeunes filles amoureuses et les pend au gibet de son castel fantastique, est une des plus jolies que possède le folklore flamand. Une autre nous montre la Vierge Marie emportant au ciel une jeune fille et lui remettant douze clés licites, ouvrant douze chambres, et une clé fermant une chambre défendue; les douze premières chambres sont habitées par les douze apôtres; dans la treizième siège le Saint des Saints; la jeune fille n'hésite point à ouvrir la porte redoutable; sous le rayonnement divin, son doigt devient couleur d'or : châtiment, en somme, très supportable pour une femme coupable d'indiscrétion.

Le conte de Barbe-Bleue est un mélange de différents m5'thes, dont la signification, a-t-on prétendu, est, comme celle de la plupart des « contes de fées », purement cosmique; la jeune personne, qui ouvre toutes les portes, c'est l'aurore, pour qui rien n'est caché ; les

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femmes qu'elle découvre dans la chambre défendue, ce sont les aurores défuntes, que Barbe-Bleue, le soleil, y avait enfermées et dont le sang tache la clef d'or, attribut du rayon.

A tout cela, très ingénieux, je préfère assurément la touchante aventure que nous conte Perrault : l'effroi de la désobéissante épouse en apercevant les cadavres des victimes qui la précédèrent, la colère de Barbe-Bleue, l'appel désespéré de sœur Anne, l'irruption des deux frères, qui délivrent la pauvrette et tuent le mari barbare. Je doute que Perrault ait jamais vu là-dedans s'agiter un drame céleste. Il semble qu'il y ait simplement trouvé prétexte à un apologue montrant aux dames les dangers de la curiosité :

La curiosité, malgré tous ses attraits.

Cause souvent bien des regrets !

Et encore n'avait-il pas une foi très profonde dans l'opportunité de ses conseils, si nous en jugeons par sa deuxième « moralité » :

Pour peu qu'on ait l'esprit sensé Et que du monde on sache le grimoire, On voit bientôt que cette histoire Est un conte du temps passé.

II n'est plus d'époux si terrible...

Près de sa femme on le voit filer doux ; Et de quelque couleur que sa barbe puisse être. On a peine à juger qui des deux est le maître.

Une troisième leçon, plus plausible et plus simple, nous semble préférable encore : celle qui punit le vice et récompense la vertu; elle a beaucoup servi, et servira jusqu'à la fin des siècles. En tout cas, aucune des anciennes versions de la légende, même des versions « cosmiques », ne nous présente le héros jouissant impunément de ses forfaits : il faut toujours qu'il les expie à la fin, grâce à l'intervention d'une créature plus faible, animée d'un courage surhumain. Et cela est bien d'accord avec l'esprit chevaleresque, avec le goût du surnaturel et du merveilleux, qui, non moins que le sentiment de la justice, exaltait l'âme du peuple ingénu. Dans un conte allemand. Fichiers Vogel, cité par André Lefèvre dans son intéressante étude sur les Contes de Perrault, un magicien déguisé,

ravisseur et tueur de jeunes filles (puissance solaire sous son aspect redoutable), tient la place de Barbe-Bleue. Il a successivement pour épouses trois sœurs, auxquelles il remet un œuf (œuf de Léda, emblème cosmogonique) et une clé. Deux périssent victimes de leur curiosité. La dernière, aussi curieuse, mais plus avisée, échappe au danger, rassemble les membres épars de ses sœurs ressuscitées; puis, enduite de miel et de plumes comme un oiseau (Ourvaçé, Progné, Philomèle), elle mystifie l'affreux tyran, qui trouve la mort dans un incendie allumé par « les deux frères ».

Cette idée de mystification nous rapproche de la version, plus ancienne encore, popularisée dans le vieux lied flamand, d'origine germanique, voire Scandinave, Dat lieàeken van heer Halemyn, datant probablement du XIV^ siècle ('). Sire Halewjm, du fond de la forêt où s'élève son château fantastique, attire les vierges par la douceur magique de ses chants :

Heer Halewijn zong een liedekijn, Al die dat hoorde wou bi hem zijn.

La fille d'un roi entend la voix tentatrice... Elle supplie son père, sa mère, ses frères, de la laisser partir; vainement ceux-ci cherchent à la retenir; elle saute sur son coursier, et va vers Halewyn. Ils se rencontrent et chevauchent dans la forêt en devisant d'amour. Tout à coup, ils arrivent à un gibet où pendent des cadavres de femmes; Halewyn dit à la jeune fille : « Tu vas mourir ; mais puisque tu es la plus belle, choisis toi-même ton genre de mort. » La vierge répond : — « Le glaive... Mais, ajoute-t-elle, avant de me tuer, enlève ta tunique, car mon sang, en jaillissant, pourrait la souiller... » Halewyn obéit... Profitant de la distraction du traître, elle s'empare de son glaive et lui tranche la tête... La tête roule dans l'herbe et parle : « Sonne du cor, murmure-t-elle, je t'en prie, afin que mes amis soient avertis... » La jeune fille refuse; les amis n'auraient qu'à venir, et le vengeraient... Elle met la tête dans son manteau et reprend le chemin de son château. En route, elle rencontre la mère d'Halewyn : « Belle vierge, n'as-tu pas vu mon fils? — Ton fils est mort, répond-elle; j'ai sa tête dans ma robe,

(") Voyez Het Oude Ncderlandsche Lied. (Les « Anciennes Chansons néerlandaises »), texte et musique recueillis par Florimond Van Duyse.

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toute rougie de son sang ». Et quand elle arrive à la porte du château, elle sonne du cor, comme aurait fait un homme. On lui fait fête, on prépare un grand festin, et, sur la table, on place la tête d'Halewyn.

Ce vieux lied est un des plus anciens monuments de la poésie populaire néerlandais. 11 nous ramène aux premiers temps du moyen âge, à cette sombre époque de rudesse, de barbarie et de superstition, si séduisante par son auréole d'enchanteresse poésie.

La saga de messire Halewyn, ou Gauvain, née sur le sol germanique, a été transmise de bouche en bouche, et d'un pays à l'autre, aux sons d'une primitive mélopée... On a mis en parallèle le nom de Halewyn (les De Halluin étaient une vieille famille, très authentique, du XIIP siècle) avec celui de tel châtelain redouté, de tel ravisseur, comme Allewyn ou Allowin (accapare-tout), célèbre par d'innombrables cruautés. Beaucoup plus frappante est la ressemblance de ce chant, quant au texte et à la forme, avec certaines anciennes chansons du Nord, dans lesquelles la figure de Halewyn est ordinairement remplacée par un esprit de l'onde; telles sont, par exemple, les chansons de « Nikkjen » (le Nikker, l'ondin) et de « Srômkarl » (l'Homme du fleuve), ou dieu marin suédois. Comme le peuple retient mieux les faits que les noms propres, et qu'il attribue souvent des faits existants à des personnages qui y sont restés entièrement étrangers, on peut admettre que le récit remonte à la m3^thologie Scandinave, qui peu à peu s'est fondue avec d'autres contes populaires répandus dans nos contrées, que le nom de Nikker a été remplacé par celui d'Halewyn et qu'enfin le peuple a oublié que ce Gauvain était primitivement une divinité fluviale.

Quoi qu'il en soit, la chanson, telle qu'elle nous est parvenue, est comme le type même de la vraie ballade germanique. Elle donne à la légende de Barbe-Bleue, avec laquelle elle a tant de rapports, une grandeur farouche et superbe. Un poète flamand contemporain, M. Pol de Mont, s'est plu à lui donner un commencement et une suite, en deux autres petits poèmes qui la complètent de façon très curieuse, très émouvante, et, à leur tour, élèvent la légende et l'interprètent dans un sens symbolique profondément humain. Le Barbe-Bleue de M. de Mont n'est plus un vulgaire tueur de femmes, un Don Juan insatiable et sans pitié; il attire à lui les femmes pour leur faire connaître le véritable amour, Pamour

suprême, l'amour éternel, celui qu'on ne trouve que dans la mort; ce n'est plus un criminel; c'est un bienfaiteur... Les vers où le poète nous décrit l'extase de la Première Fiancée d'Halewyn, sa séduction et sa mort, sont d'une hardiesse de conception et d'un sentiment remarquables. Le deuxième poème est comme l'épilogue du vieux lied original. La scène se passe pendant le festin de fête. La jeune fille, qui a tué Halewyn, est attablée, ayant devant elle la tète de sa victime... Elle la contemple, songeuse, et tout à coup, il lui semble qu'elle s'anime, que les lèvres du mort s'entr'ouvrent et lui parlent... : «Hélas! lui disent-elles, tu n'as pas compris mon chant suppliant... Je t'attendais... Je t'aurais tant aimée!... Par moi, tu aurais connu le véritable amour... » Et alors, frémissante et pâle, la vierge se lève, saisit la tète sur le plat d'or massif, la prend dans ses bras « comme un enfantelet », baise ses froides lèvres jusqu'à les réchauffer, ses yeux, ses joues, et tombe comme une pierre, sur le sol, morte...

C'est un peu dans ce sens qu'a été adaptée, dramatiquement, la Chanson d^Halewyn dans une œuvre lyrique d'un compositeur belge, de qui nous parlerons plus loin, M. Albert Dupuis, Il appartenait à notre siècle, aussi curieux que la femme de Barbe-Bleue, de disséquer ainsi les naïves histoires oîi se plaisaient nos pères sans y entendre malice, et de leur donner une portée inattendue, souvent non sans charme.

M. Maeterlinck, en mettant à la scène l'antique légende, ne pouvait manquer de lui donner un aspect conforme à ses goûts et à son esprit. Barbe-Bleue devait l'intéresser médiocrement; mais ses femmes requéraient toutes ses sympathies. Dans chacune d'elles, il s'est plu à voir une de ses héroïnes familières, petites créatures faibles, symboles de toutes les détresses et de tous les consentements ; puis, à la dernière venue, il a imaginé de donner la volonté, d'en faire une vraie femme, la femme idéale, entre toutes ces autres femmes, tendre et sans force. S'écartant du conte de Perrault, il restait toutefois conforme ainsi à la légende, du moins telle que nous l'a transmise la tradition flamande dans la Chanson d'Halewyn : la dernière femme élue se sauve, seule, par sa propre ruse, et venge elle-même la mort de ses sœurs victimes. Les autres éléments du conte s'approprient tout naturellement à la poétique habituelle de M. Maeterlinck, qui y a retrouvé tout l'appareil de son théâtre, le mystère des portes, le château du tyran, la clé défendue, les princesses dolentes. Par contre, pas de sang! Le chantre de la

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femme ue pouvait souffrir que les épouses de Barbe-Bleue fussent mortes. M. Maeterlinck les enferme au fond d'une grotte ténébreuse^ pareille à celle où Mélisande rencontra plus tard son cher Pélléas, mais plus terrible encore; c'est dans cette cave obscure et fraicbe qu'elles se conservent, en chantant la complainte des cinq filles d'Orlamonde, et qu'Ariane les découvre, et d'où elle les fait sortir en brisant le vitrail qui les sépare du soleil et de la liberté Mais les faibles petites femmes ne veulent pas de cette liberté. La pitié chasse de leur cœur toute vengeance et toute haine. Au lieu de tuer leur bourreau, que les paysans sont venus livrer à leur vengeance, déjà à moitié mort, elles coupent ses liens, le raniment, l'entourent de soins et d'adoration. Barbe-Bleue donc ne meurt point, comme dans le conte de Perrault, sous les coups des cavaliers vengeurs, ni, comme dans la Chanson d'Halewyti, frappé par sa propre victime... Il est, au contraire, deux fois sauvé par elle. M. Maeterlinck ne nous a pas dit s'il se repent de ses erreurs passées, et s'il devient bon époux et bon père; mais tout le fait prévoir. La pièce finit par la consécration de cinq mariages, bien valables; c'est le triomphe de la poh'-gamie.

On a beaucoup discuté sur le sens de ce dénouement. Le poète s'est défendu lui-même d'y avoir mis malice. « On se méprendrait, a-t-il écrit dans sa préface, si l'on y voulait trouver de grandes arrière-pensées morales ou philosophiques. » Mais M. Maeterlinck aurait beau faire; il est comme Ibsen, qui, lui aussi, déclarait n'avoir voulu donner à ses pièces aucune signification cachée; il fait du symbole comme M. Jourdain faisait de la prose. Le symbole s'impose à lui, malgré tout. Il y en a même, dans Ariane et Barbe-Bleue, un si grand nombre que l'on ne sait auquel s'attacher. Nous avions cru, tout d'abord, que la démonstration évidente du drame, c'était l'esprit de contradiction féminine; on a défendu à Ariane d'ouvrir une porte : elle n'a qu'un but, l'ouvrir; — on vient pour la sauver : elle éloigne ses sauveteurs; — elle-même veut délivrer ses sœurs : elles refusent; — elles pourraient tuer leur tyran : elles lui rendent la vie. Autrement dit : Battez votre femme, elle vous adorera, — ce qui est aussi très féminin. Mais je suppose que la moralité de la pièce est tout de même plus haute. Elle semble affirmer, tout au moins, que la femme n'est pas mûre pour la liberté, que son émancipation serait une « délivrance inutile », qu'elle est faite pour obéir et pour aimer; — et ceci serait assez conforme à la préférence que l'auteur de la Princesse Madeleine

a toujours montrée pour ces êtres fragiles, et aux doctrines, très à la mode, de Nietzsche, qui entendait par le mot d'émancipation féminine « la haine instinctive de la femme manquée contre la femme d'une venue. » Cette renonciation à la liberté serait, en somme, des plus flatteuses pour les héroïnes. Peut-être aussi, dans l'idée de l'auteur^ celles-ci ne représentent-elles pas le sexe aimable uniquement, mais l'humanité tout entière. Le drame signifierait alors — et c'est, de toutes les explications qu'on en a données, la plus large et la plus probable — « l'incurable faiblesse de l'humanité, qui demeure craintivement attachée aux lois et aux préceptes, comme les baigneurs qui n'osent quitter la corde pour nager au-dessus des abîmes »; — en d'autres termes, l'esclavage des traditions et de la routine; — ou encore, pour rester fidèle au thème favori des exégètes musicaux, la rédemption... refusée.

Quoi qu'il en soit, la conclusion du drame, — celle que, de son côté, la musique a mise en un magnifique relief, — c'est la pitié. Elle est dans le cœur d'Ariane, qui, venue pour délivrer ses sœurs, les quitte en pleurant et s'en va « où on l'attend encore», pour en délivrer d'autres; elle est dans le cœur des cinq femmes de Barbe-Bleue, qui, bravant la colère de leur maître, restent près de de lui, parce qu'elles l'ont vu souffrir; enfin, elle est dans notre cœur, à nous, pour ce vaincu, qui, en face du sacrifice de ses épouses martyrisées et contentes, ébauche un geste de pardon et d'amour. Nous voilà Barbe-Bleue rendu sympathique!

Sans vouloir diminuer en rien la beauté de cette interprétation, il nous faut bien constater qu'elle n'est pas tout à fait nouvelle. Vous n'ignorez pas qu'avant d'être traduit en « opéra-comique » par M. Maeterlinck, — et sans parler du Raoul Barbe-Bleue, de Grétry, d'après un poème de Sedaine, dans lequel la courageuse épouse n° 7 portait le nom harmonieux d'Isaura, — le conte de Barbe-Bleue avait été, il y a une quarantaine d'années, traduit en opérette par Meilhac et Halévy, à l'intention d'Offenbach. Or, si le ton et les détails des deux pièces sont naturellement très différents, il y a, dans leur sentiment général et dans leurs épisodes essentiels, des ressemblances vraiment piquantes... Le Barbe-Bleue de l'opérette, comme celui du drame lyrique, n'est pas un méchant homme : « Je n'aime pas une femme, dit-il, j'aime toutes les femmes...» C'est un Don Juan romantique, le type de l'individualiste moderne. Meilhac et Halévy faisaient la critique de l'égoïsme humain; M. Maeterlinck a fait celle de l'altruisme

féminin. Les deux se complètent. Dans l'opérette aussi, les victimes ne sont pas mortes; celles de M. Maeterlinck vivent, assez misérablement, je l'avoue, au fond d'une sombre caverne; celles de Meilhac et Halévy mènent joyeuse existence dans un boudoir que leur a fait aménager, discrète annexe à leur tombeau, l'excellent Popolani, après les avoir simplement électrisées. Comme Ariane^ leur sœur Boulotte vient les délivrer. La fin du deuxième acte est, dans Offenbach, — sauf respect! — identique à celui de M. Dukas : les six femme : s'échappent de leurs prisons, folles de joie, en chantant : « Vivo la gaité, la liberté! »

Enfin, à l'acte suiva':.;, quand Barbe-Bleue retrouve ses femmes vivantes, sa stupéfaction n'est pas moins vive d'un côté que de l'autre. En voyant les regards attendris des femmes penchées sur leur époux évanoui, on ne peut se défendre de songer à l'exclamation de Boulotte, sœur aînée d'Ariane : « Peut-on savoir ce qu'il y a au fond du cœur des femmes?... Il était superbe, le brigand! »

Tout cela prouve une chose, tout k l'honneur des poètes en cause, c'est, non seulement que les grands esprits se rencontrent, mais aussi que les mêmes idées peuvent revêtir des formes complètement opposées, sans avoir pour cela moins de force.

Je ne sais si la philosophie enclose dans la pièce de M. Maeterlinck est, pour être plus morose, d'une portée psychologique supérieure à celle du joyeux livret de Meilhac et Halévy. En tout cas, la poésie un peu sombre de ce conte, plus puéril que naïf, l'extrême simplicité de l'action, étaient évidemment favorables, cette fois encore, aux développements d'une musique chargée d'exprimer ce que le librettiste s'était borné, volontairement, à indiquer à petits traits. M. Dukas a donné lui-même son avis là-dessus : «La musique excelle à traduire et à commenter des idées d'un symbolisme un peu fiou, plutôt que des sentiments d'une précision vigoureuse. » Et il ajoutait qu'à défaut d'arrière-pensées philosophiques ou morales, il avait trouvé sûrement dans le conte de M. Maeterlinck « de grandes pensées lyriques ».

De « grandes pensées lyriques », voilà qui me paraît, tout comme le symbolisme du librettiste, un peu flou et manquer de précision... Peut-être trouverait-on^ à cet égard, que l'ambitieuse imagination du compositeur l'amena à considérer comme une tragédie, où s'agiteraient des dieux et des héros, ce simple petit « drame de marionnettes », ce « petit jeu de scène », ce « court poème de genre», ainsi que l'a caractérisé lui-même M. Maeterlinck, enl'appe-

lant, par surcroît, un « opéra-comique ». Le sujet ne semblait pas comporter un appareil d'épopée ; le langage du poète évoquait bien plutôt la vision d'enfantines enluminures que de fresques pompeuses. Quand on lit le livret sans la musique, on est frappé de la disproportion qui existe, au point de vue du style, entre les deux parts de collaboration. Au point de vue dramatique également. Sous prétexte de se borner à « fournir au musicien un thème convenable à des développements lyriques », M. Maeterlinck a laissé sa pièce à l'état de canevas, avec une action rudimentaire et une ps5'chologie artificielle. Pelléas et Mélisande était pourtant un drame qui vivait par lui-même, comme aussi Monna Vanna, mis en partition à son tour; et il n'en avait que plus d'intérêt, même musicalement.

Ces réserves faites, il est certain que, malgré cela, le poème de M. Maeterlinck est essentiellement « musicable », et que M. Dukas en a tiré un merveilleux parti. On peut affirmer qu'il l'a rempli de lumière et dévie. Peut-être même ce poème lui eût-il moins convenu s'il avait été moins sommaire. Ce qui convenait, en effet, au compositeur, c'était moins le texte d'un drame que celui d'un véritable poème symphonique, où le sujet ne fait qu'indiquer, en larges traits, un programme pour le musicien.

Nous avons indiqué plus haut comment, en ce programme, M. Dukas se rapproche de Wagner, l'obsédant et inévitable despote qui, de tout son poids, pèse sur l'art musical contemporain. Mais s'il est wagnérien par la prépondérance de l'élément musical sur l'élément dramatique, si la musique est réellement, chez lui, tout le drame, s'il est wagnérien aussi par quelques rappels de rythmes ou de timbres, et par ses fins d'actes à grands développements, M. Dukas ne l'est point par la couleur générale ni par le travail, comme l'est, par exemple, M. Vincent d'Indy dans Fervaal et dans l'Etranger. Le développement de ses thèmes n'emprunte rien au procédé thématique, fragmentaire, de Wagner : il est purement symphonique, procédant à la façon de la symphonie pure, par larges plans, construits sur un nombre de thèmes très restreint. Le plus important de ces thèmes est la complainte des Cmq Filles d'Orlamonde, qui apparaît, grandit, s'impose, quand Ariane ouvre la porte défendue; à partir de ce moment, il devient pour ainsi dire la base sur laquelle s'érige la partition tout entière.

Il en résulte une grande unité de sentiment, un ordre essentiellement classique, d'une sûreté remarquable. Car cette partition, en apparence si révolutionnaire par la hardiesse de ses harmonies

248 l'évolution théâtrale.

(bien qu'elle se contente, en somme, d'emprunter au système debussyste la fameuse « gamme en tons »), est du plus parfait classicisme, par sa solidité et son équilibre, par l'ampleur de ses lignes, par tout ce qu'elle trahit, jusque dans ses plus extrêmes complications, de ferme volonté et, quand il faut, comme dans l'admirable scène finale du troisième acte^ d'élévation et de sobriété. Et elle est, en même temps, profondément émue, dans son inspiration en apparence, tout d'abord, un peu froide, tant elle est mesurée et raaitresse d'elle-même. Si elle ne s'abandonne pas à des élans désordonnés, elle cache, sous sa parure savante, une sensibilité réelle. Les trois scènes finales, par quoi se terminent les trois actes à' Ariane et Barbe-Bleue, sont incontestablement des pages de poète; et la dernière atteint une sérénité douloureuse et poignante, une beauté grave, une puissance de chef-d'œuvre.

Enfin l'œuvre de M. Dukas est d'un véritable coloriste. La partition étant une succession de tableaux, plutôt qu'un drame, la palette orchestrale de l'auteur de l'Apprenti Sorcier a pu, à loisir, y prodiguer ses richesses. Les éblouissantes « variations » des pierreries, au premier acte, le « printemps » du second, la « scène des bijoux » du troisième acte sont d'une sonorité rutilante et magnifique. D'un bout à l'autre, le symphoniste, triomphant, décrit, peint, exprime, lutte d'éclat avec les gemmes, les fleurs et le soleil. Il règne seul, emporte tout le reste dans son vertige. Aussi, la voix humaine, quand ce qu'elle dit n'est pas absolument essentiel, — et même aussi, parfois, quand il faudrait l'entendre (les chœurs de paysans dans les coulisses, notamment), — s'y trouve fort sacrifiée, ou tout au moins réduite trop souvent à la simple valeur de la note ou du timbre qu'elle est appelée à donner dans l'ensemble instrumental. Ariane parle beaucoup dans la pièce de M. Maeterlinck; elle parle presque seule, et tout n'est pas également intéressant dans ses paroles; M. Dukas n'a peut-être pas tort de ne rien faire alors pour qu'on la comprenne ; mais pour elle, pour l'artiste qui la personnifie, cela doit être terriblement dur. Ou voit par là quelle différence sépare l'esthétique vocale de M. Dukas, faisant alterner la pure déclaration, le chant lyrique et les simples cris, de celle de Debussy, qui met en relief chaque mot, et même de celle de Wagner, qui le laisse presque toujours entendre. Mais nous avons vu que, pour M. Dukas, il importait peu que son sujet fût un drame, pourvu que ce fût avant tout un poème symphonique ; au besoin il eût consenti probablement à remplacer la parole par le

geste, si ce n'est que la parole a aussi son importance comme sonorité.

L'originalité de M. Dukas est moins agressive que celle de Debussy; elle s'affirme surtout dans la mise en œuvre d'éléments tour à tour très traditionnels et très nouveaux. La jeune École française s'applique à trouver une expression « d'art sincère », loin des formules et des imitations ; il serait injuste de lui en vouloir parce qu'elle entend, dans ses recherches, mettre à profit les ressources que nous ont apportées tout à la fois une sensibilité plus grande de l'ouïe et le progrès de l'instrumentation. L'harmonie se raffine, l'orchestre se complète et s'équilibre; une source inépuisable de jouissances s'offre à notre soif de sensations inéprouvées : pourquoi l'art nous en priverait-il ? Aux délicates subtilités de Debussy, sont venus s'ajouter, grâce à M. Dukas, la mâle vigueur, l'accent et la couleur. Un autre peut-être y joindra des dons inattendus et des progrès encore. Regardons sans défiance ces avènements. Ne soyons pas hostiles à ces nouvelles venues, qui, aujourd'hui, pour beaucoup, sont encore des intruses.

« La musique, écrivait M. Saint-Saëns dans un moment de saine divination, est momentanément arrivée au terme de la phase actuelle de son évolution : la tonalité, qui a produit l'harmonie moderne, s'efface. C'en est fait des deux exclusives gammes majeure et mineure. Les anciennes tonalités reviennent en scène; et, à leur suite, les tonalités de l'Orient, dont la variété est immense, feront leur entrée dans l'art. Tout cela apportera de nouveaux éléments à la méthode épuisée : la mélodie connaîtra une ère nouvelle qui ne sera pas peu féconde. L'harmonie à son tour suivra le même chemin, et le rythme, à peine exploré, se développera. »

Aux innovations, reconnues nécessaires^ d'un art qui, depuis deux siècles, n'a cessé de se transformer, les résistances sont inévitables. Elles ont accompagné toutes les phases de cette longue évolution. Mais chaque fois le temps les a vaincues. Le temps saura les vaincre encore.

Parmi les nombreux symboles qui fleurissent Aria?ie et Barbe- Bleue, il en est un auquel on n'a pris pas garde. .. C'est au deuxième acte, quand Ariane brise le vitrail du souterrain et délivre, malgré elles, ses sœurs captives... Dans ce geste glorieux d'Ariane il me plaît assez de voir la personnification même de la musique nouvelle, cassant les vitres pour nous conduire à la nature et à la liberté...

Pierre de BRE VILLE

Eros vainqueur.

C'est un conte aussi qui a inspiré à M. Pierre de Bréville sa partition à' Eros vainqueur , — un conte éclos de toutes pièces dans l'imagination d'un poète contemporain, et non pas emprunté, cette fois, à la tradition populaire. Hélas ! il faut bien l'avouer, la tradition a plus de talent que les poètes d'aujourd'hui; tout l'esprit de ces derniers ne saurait rivaliser avec l'esprit de leurs pères.

« Conte lyrique », disent les auteurs ; — « conte musical » eût été plus juste. Le mérite du livret de Jean Lorrain est, en effet, d'être musical. Mais il n'est que cela. Le point de départ, 1' « idée », si vous voulez, sur laquelle il est bâti, permettait d'espérer une histoire charmante, ayant la naïveté et la grâce des contes de fées et des contes allégoriques d'autrefois. A quoi révent les jeunes filles, — l'amour vient en dormant, — nul n'échappe à son pouvoir... C'est avec de pareils lieux-communs que les poètes font leurs plus jolis poèmes. Jean Lorrain y a songé sans doute. Il avait le talent nécessaire pour y arriver : mais il faut croire, à lire la versification indigente de son livret, bâclé, dirait-on, à part l'agrément du début, en quelques heures, qu'il n'a pas voulu s'en donner la peine. C'est dommage : le musicien valait bien un petit effort.

La description de la mise en scène, qui précède chaque acte, paraît, seule, avoir été l'objet, de la part de l'écrivain, de quelque souci dans la forme. Que les vers ne fussent pas le fait de ce prosateur élégant, on pourrait l'admettre ; il n'y aurait qu'à regretter qu'il n'eût pas écrit, comme eût fait M. Maeterlinck, sa pièce en bonne prose; mais que dire de l'affabulation puérile du conte qui a servi de texte à M. de Bréville ?

Le début est fringant, dans une action de toute fantaisie. Eros, le petit dieu malin, toujours à l'affût de conquêtes nouvelles, aperçoit dans un verger, par-dessus un mur, trois jeunes princesses endormies : il fait aussitôt le projet de gagner leurs cœurs innocents. Il pénètre dans le verger, grâce à un subterfuge ; le jardinier et sa femme le prennent pour un pauvre hère mourant de faim, et le

voilà dans la place. Le roi, accompagné du cardinal- évêque et du chef de ses lansquenets^ vient constater que ses filles sont en sûreté. Eux partis, Éros s'approche des princesses et les éveille par la douceur de son chant. Elles rêvaient justement d'un beau jeune homme ; elles reconnaissent ses traits dans le gentil chanteur. Eros se remet à chanter ; il célèbre le printemps, les fleurs, les oiseaux et les papillons... 11 enflamme ces jeunes cœurs, — puis soudain il disparaît. Le jardinier et sa femme arrivent aux cris des princesses en émoi; ils les croient folles, — et c'est un peu vrai. Mais tout s'explique : ce qu'elles racontent avoir vu et entendu n'était qu'une illusion de leurs sens endormis : elles ont fait un rêve.

Ce premier acte est tout à fait joli. La suite s'alanguit et traîne, assez vide d'intérêt. Les petites princesses pensent toujours au jeune homme de leur rêve. Vainement elles cherchent à se distraire; la danse et le chant ne calment pas leur esprit troublé... Mais la nuit est venue, et elles s'endorment. Alors, une grande tapisserie, au fond de la salle, s'anime ; et Éros, les Muses et les Grâces s'en détachent et, accompagnés d'un chœur de nymphes et d'œgypans, exécutent des danses variées célébrant les joies et le triomphe de l'Amour. Cela dure fort longtemps. Les danses terminées, la vision dissipée, voici qu'Éros — celui du premier acte — apparaît à la fenêtre, appelle à lui une des trois princesses endormies, — la plus facile à transporter, — et prestement l'enlève... Aussitôt, dans le château, l'alarme est donnée ; des bruits de trompettes, des clameurs affolées nous annoncent que toute la Cour est sur pied pour rattraper la fugitive, — qui ne reviendra pas.

Au troisième acte, il n'y a plus qu'une princesse. La première, nous l'avons vu partir; la deuxième, paraît-il, a été, pendant l'entr'acte, enlevée de même. La troisième princesse, restée seule, se meurt et se lamente, en attendant son tour. Tout cela n'est pas clair. Nous en sommes réduits à le deviner, ou à recourir à la brochure pour le savoir. Pendant ce temps, dans la coulisse, on se bat. L'ennemi n'est autre qu'Éros, qui assiège la place... 11 est repoussé... Mais voici que soudain il reparaît, aux bords des créneaux, tenant entre ses bras les deux princesses qu'il a ravies. Il vient pour enlever l'autre aussi, — le gourmand ! A sa vue, l'agonisante renaît à la vie, — à la vie idéale, tout au moins, à la vie de son rêve, à la suprême félicité; puis, dans une extase, elle meurt.

Que d'enfantillages et de contradictions! Pourquoi cette différence dont le sort a marqué ces trois héroïnes? Pourquoi les

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deux premières princesses ont-elles mérité de réaliser leur rêve dans ce monde, et pourquoi la troisième ne peut-elle le réaliser que dans l'autre ?... Les naïves légendes d'autrefois étaient moins obscures et plus raisonnables.

M. de Bréville, à défaut de Jean Lorrain, parti pour rejoindre la gracieuse Argine dans le « bois sacré », a commenté ce poème en insistant sur le caractère spécial de ses personnages. « Éros, a-t-il dit, n'est point un être, pas même un symbole; c'est un sentiment. Les trois princesses ne le voient pas un seul instant ; elles le sentent dans leur cœur : il ne leur apparaît qu'en rêve. » A cet égard, le poème, scéniquement, est clairement réalisable. La signification symbolique des autres personnages est également admissible : « Le vieux jardin représente l'ignorance ; le roi cruel qui tient les princesses enfermées, c'est la violence; le capitaine, c'est la stupidité du guerrier; le cardinal, c'est la douceur du prêtre...» Il est probable que le sénéchal incarne l'immuabilité des constitutions et que les lansquenets, qui font leur ronde sans apercevoir Éros, personnifient la police, arrivant toujours trop tard. Ces symboles ne jouent qu'un rôle extrêmement effacé dans la pièce; ils ne créent aucun conflit; ils interviennent à peine. On pourrait s'attendre au moins à voir le cardinal, étant « la douceur du prêtre », prendre le parti de l'Amour... Mais son action est nulle. Il nous paraît symboliser bien plutôt le fidèle et traditionnel soutien des vertus négatives qu'il accompagne.

Il n'est pas difficile d'apercevoir combien fragile est cette trame dramatique. Dans son incontestable musicalité, elle aurait pu très bien suffire à un ballet-pantomime; le geste l'eût traduite avec autant d'évidence que la parole chantée. La partition de M. de Bréville donne à la symphonie le rôle prépondérant ; la voix y intervient, bien moins pour donner plus de force aux sentiments que pour ajouter à l'œuvre des sonorités et des colorations. Celle-ci ne perdrait assurément rien de son caractère à être considérée comme un simple poème lyrique; et c'est bien comme telle, me semble-t-il, qu'il convient de l'apprécier.

La musique de M. de Bréville est exquise, — je ne vois pas de mot qui lui soit mieux applicable. Elle n'a pas la force et l'éclat; elle ne les recherche point d'ailleurs, et, à en juger par les passages 011 le tableau s'assombrit, elle s'en accommoderait malaisément. Le charme est son véritable élément : un charme qui n'a rien de banal ni de convenu, comme aussi rien de malsain ni d'affecté, un charme ingénu et subtil, d'une distinction raffinée, d'une pureté virginale,

d'une tendresse douce et pénétrante. Je ne connais rien dans la musique contemporaine qui approche, à cet égard, du premier acte. L'ensemble se tient dans une gamme de nuances infiniment caressantes, fraîches et roses comme un premier jour de printemps ; une délicate atmosphère de rêve enveloppe ce tableau délicieux, tout en demi-teintes.

Cette impression charmante se prolonge, au second acte, dont la scène de début, avec les chants et les danses archaïques, n'est pas moins jolie. Elle s'accentue même dans la scène oiî, restées seules, les trois princesses revivent par le souvenir leur rêve adoré. Une flamme de vraie passion emporte ici la musique, comme les cœurs des petites héroïnes, dans un généreux élan. Elle se lasse un peu ensuite; les danses des nymphes et des œgypans ne sont pas sans monotonie. Des accents plus tragiques marquent le troisième acte. L'œuvre s'élargit et grandit en apothéose, mais sans se départir de sa coloration générale, volontairement délicate et tendre jusqu'au bout, qui lui conserve son unité. Ce n'est pas de la faute de M. de Bré ville si, dans cette unité, il ne s'est pas trouvé place tout de même pour un peu plus de variété et de communicative émotion. Le souffle du compositeur se fût sans doute élevé avec celui du librettiste.

La musique d'Éros vainqueur se ressent de parentés diverses. Wagner — le Wagner de Siegfried — et Debussy n'y sont pas étrangers. Mais, pas plus que celle de M. Dukas dans .^rzawe et Barbe-Bleue, elle ne s'en est rendue esclave. Elle est personnelle, comme le sont bien peu d'œuvres de début, élaborées sous l'empire de pareilles influences. Elle l'est par les quahtés que nous avons indiquées tout à l'heure. Elle l'est par ^irrésistible séduction de son inspiration mélodique, qui ne craint pas d'être claire, de s'abandonner, de chanter presque comme on chantait autrefois. Les thèmes caractéristiques n'ont pas beaucoup d'accent. Une phrase cependant domine toutes les autres et s'impose, à juste titre, étant le véritable leitmotif de l'œuvre; c'est le chant d'Eros au premier acte : «Grelots argentés des clairières... »; et elle est délicieuse. Tout chante, dans la partition de M. de Bréville, comme le Printemps et comme l'Amour. L'orchestre, fluide, léger, expressif, ne couvre jamais les voix, traitées avec une connaissance merveilleuse de leurs ressources; c'est l'orchestre «français», sans lourdeur, empruntant quelques-uns de ses procédés au tyrannique debussysme, mais avec discrétion, et ne se refusant pas non plus à rappeler que Massenet fut et reste « le maître ». La forme de la mélodie

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le rappelle encore davantage, eu toute liberté heureusement. Enfin, dans la partition à'Éros, les chœurs, qui interviennent surtout comme chœurs de coulisses, ont une fermeté d'écriture attestant la science éprouvée du professeur de fugue de la «Schola cantorum.» L'œuvre tout entière, d'ailleurs, dans le modernisme de son sentiment et de son exécution, est construite très classiquement. La partition de M. Dukas, on s'en souvient, l'était également. Il n'y a point de base plus solide; elle est la garantie des œuvres destinées à survivre au caprice de la mode et à la fuite du temps.