GABRIEL FAURE

Pénélope.

Il est une chose curieuse à noter, c'est que les trois ou quatre drames lyriques qui, se succédant en l'espace de quelques années, ont marqué le plus fortement dans l'évolution musicale de notre époque par leur originalité et la nouveauté de leurs moyens, sont des œuvres, je ne dirai pas uniques, car il y a tout lieu d'espérer que leurs auteurs ne s'en tiendront point là, mais, en tout cas, des œuvres de début, réalisant du premier coup leur idéal et s'imposant d'emblée à l'admiration comme des manières de chefs-d'œuvre. Certes, elles ont entre elles des traits communs : le principal est le souci de se débarrasser des conventions et des formules, d'où qu'elles viennent, de parler un langage libre et personnel, de puiser leur vitalité à des sources purement latines ; chacune d'elles néanmoins se distingue des autres par son caractère propre, sa couleur et son langage. Des trois premières, Pelléas et Mélisande est incontestablement la plus plus neuve, Ariane et Barbe-Bleue la plus puissante, Éros vainqueur la plus jeune et la plus poétique, sinon la plus parfaite. Nous allons voir maintenant combien la Pénélope de M. Gabriel Fauré est venue compléter, par des mérites particuliers l'harmonieuse variété de ces trois œuvres-là.

11 semble aussi que les compositeurs aient tenu à souligner les différences qui les séparent par le choix des poèmes qui ont servi de texte à leurs partitions. Drame, légende, fantaisie : le cadre et

l'atmosphère de chacune d'elles exigeaient des expressions en tout dissemblables; et c'est leur charme, étant de la même famille, d'avoir cependant des grâces si diverses. La Pénélope de M. Fauré, dernière venue de la série, a ajouté au triptyque d'universelle humanité formé par ses aînées, la tendresse pathétique d'un panneau représentatif de l'antiquité légendaire, traduite par une âme d'artiste très moderne. Hâtons-nous de dire que cette interprétation, vraiment vivante, vraiment expressive, c'est le musicien qui nous l'a donnée bien plus que le poète, M. René Fauchois, adaptateur respectueux de l'histoire touchante que nous conte Y Odyssée.

Les femmes seront éternellement reconnaissantes au divin Homère d'avoir recueilli et chanté la légende de Pénélope, symbole de fidélité conjugale. Cette légende est trop connue pour qu'il faille ici la rappeler autrement qu'en quelques mots. Ulysse, roi d'Ithaque, quitte son royaume et son foyer pour s'en aller, bien à regret, prendre part au siège de Troie; Troie ne succombe qu'au bout de dix ans ; pendant dix autres années, Ulysse, victime des dieux malins, erre sur les mers sauvages... Pendant ce temps, Pénélope, sa femme, attend patiemment, en tissant de la toile, que son époux revienne. Mais tout le monde croit Ulysse mort. Cent prétendants à son trône pressent Pénélope de choisir parmi eux un autre maître; Pénélope résiste à leurs prières et à leurs menaces; Ulysse peut revenir, Ulysse reviendra... Les prétendants deviennent encombrants : ils s'installent au palais, et, sans scrupules, vivent aux dépens de la malheureuse reine (aux temps homériques, les hommes manquaient totalement de délicatesse...). Mais voici qu'Ulysse, sous l'aspect d'un mendiant, rentre enfin chez lui ; d'abord il ne se fait point connaître ; il voit la vertu de Pénélope aux prises avec les prétendants grossiers; ému et irrité tout à la fois, il prépare sa vengeance. Justement Pénélope, à bout de forces, vient d'invoquer la ruse à son secours ; elle a promis de se donner à celui qui saura bander l'arc d'Ulysse, un arc gigantesque que lui seul avait la force de manier. Les prétendants tentent l'épreuve vainement. Et alors le mendiant s'avance, saisit l'arc, le tend, lance une flèche au but... C'est Ulysse! Dans le désarroi et la terreur générale, il abat, d'une seconde flèche, le plus indiscret de ses aspirants-successeurs, puis il massacre les autres à coups d'épée. Cela fait, il tombe dans les bras de Pénélope et célèbre avec elle la joie du retour.

Des traditions très différentes de celle qu'à suivie Homère, et

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également respectables, assurent que les choses ne se passèrent pas tout à fait ainsi. S'il faut en croire notamment Pausanias, Ulysse, revenu à Ithaque incognito, trouva sa femme en très mauvaise posture dans sa maison, où elle avait attiré une foule d'amoureux et et y faisait régner le plus navrant désordre; Ulysse la chassa sans pitié; et elle retourna à Sparte, — chez sa mère probablement... D'autres histoires encore courent sur le compte de Pénélope, qui ne sont pas fort à son avantage. Mais c'est la version choisie par Homère qui a prévalu, et c'est celle-là que nous nous sommes depuis longtemps accordé, — par galanterie, — à considérer comme la seule exacte et véridique.

C'est celle aussi qu'ont acceptée tous les auteurs — les auteurs sérieux, tout au moins — qui ont mis à la scène ce joli conte du « retour d'Ulysse, ou vingt ans après ». Bien avant M. René Fauchois, l'idée d'en faire un opéra avait tourmenté les compositeurs. Il n'existe pas moins de douze Pénélopes allemandes et italiennes, au XVIP siècle, depuis celle dont Draghi fit la musique en 1670, jusqu'à celle de Marmontel et Puccini, en 1785, la moins indigne et la moins oubliée ; au XIX^ siècle, un italien, Giuseppe Rota, en fit représenter une autre encore, en 1866. Ajoutons-y les opéras qui, sous le nom d'Ulysse, illustrèrent la même légende, et la tragédie de Ronsard, pour laquelle Gounod écrivit des chœurs et de la musique de scène. Un seul ouvrage — moins grave, il est vrai — a suivi la tradition de Pausanias : Le Retour d' Ulysse, opérette de Fabrice Carré, mise en musique par un artiste dont personne ne contestera le talent généralement moins follichon, Raoul Pugno... Elle fut jouée en 1889. Pénélope y raconte son aventure avec une franchise cordiale :

On n'a jamais vu dans l'histoire Femme ayant plus d'ennuis que moi ; Mon mari court après la gloire.

Je languis seule sous mon toit.

En partant, d'une voix sonore, Il m'a dit, je l'entends encore :

« Je serai peu de temps absent ; Fais un peu de tapisserie

En m'attendant... »

C n'est pas pour fair' de la tapisserie Qu'un' femm' comm' moi se marie !

Cette Pénélope-là, en somme, n'avait peut-être pas tout à fait tort. Et elle est moins invraisemblable que l'autre. Mais la Pénélope fidèle est plus poétique et plus théâtrale. Elle a inspiré à M. René Fauchois le poème dramatique que M. Gabriel Fauré a mis en musique. M. Fauchois n'a eu qu'à découper l'épisode dans l'Odyssée^ et il y a ajouté de son cru peu de chose. Le premier acte nous montre les prétendants poursuivant Pénélope de leurs désirs et de leurs menaces^ tandis que la reine leur oppose sa mélancolie invincible et sa constance passionnée pour l'époux absent. Puis, c'est la broderie défaite chaque nuit et la ruse enfin découverte, et Pénélope réduite au désespoir. Bientôt arrive le mendiant mystérieux; raillé par l'insolence des prétendants, accueilli par la pitié de la reine, il cache sous des haillons Ulysse et sa vengeance. Le deuxième acte met en action l'interrogatoire du mendiant par la reine tel qu'on le lit dans V Odyssée. Mais ici l'imagination du librettiste est intervenue, non sans bonheur : devant la douleur de Pénélope, Ulysse contient avec peine son amour; malgré lui, aux questions de la reine il répond par des paroles ardentes, qui finiraient par le trahir si Pénélope, vivement impressionnée, ne les interprétait dans le sens d'une commune sympathie pour l'absent, que le mendiant dit avoir connu en Crète et hébergé. Le troisième acte enfin met en scène l'épisode fameux de l'épreuve de l'arc, le massacre des prétendants, la reconnaissance d'Ulysse et de Pénélope et l'extase de leur tendresse, à laquelle se joignent les actions de grâces du peuple d'Ithaque. Tout cela est adroitement et clairement présenté, dans un langage assez banal et assez prétentieux tout ensemble, avec d'inutiles bout rimes sous prétexte de vers, que la musique, heureusement, ne laisse pas entendre.

Cette musique, disons-le bien vite, est admirable. Vous expHquer pourquoi, mathématiquement, analyser la partition de M. Fauré, en suivre la marche et les développements, en détailler un à un les mérites et les beautés, serait chose fort oiseuse. Elle ne ressemble à aucune autre que nous ayons entendue au théâtre ; son hellénisme n'a rien de celui des tragédies lyriques de Gluck, ni des pastiches que les compositeurs d'aujourd'hui croient devoir en faire chaque fois qu'ils mettent sur la scène un sujet antique; elle ne rappelle ni Wagner, ni Massenet, ni Saint-Saëns; et, bien qu'elle s'inspire harmoniquement des idées les plus novatrices; bien qu'elle fasse à la dissonance et au chromatisme une place prépondérante, elle se distingue très nettement des procédés de Debussy et de son

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école. M. Gabriel Fauré est, depuis longtemps, dans l'art musical français, une personnalité. Il s'est créé une forme d'expression qui est à lui, et qui est l'antipode de toute formule. Cette personnalité ne s'était guère exercée jusqu'à présent que dans la musique instrumentale et dans la musique vocale. Des lieder, des concertos, des sonates, des suites d'orchestre, un Requiern avaient suffi à l'imposer à l'estime de tous les raffinés, pour lesquels l'art musical est autre chose qu'une combinaison savante de sonorités ou qu'un bruit coûteux. Un critique, M. Ch. Planchet, définissait sa musique, il y a quelques années, en ces termes d'une parfaite justesse : « Elle est faite surtout de sentiment poétique, de grâce émue, de tendresse intime. Elle se révèle plus souvent dans l'expression des nuances les plus délicates du sentiment et de la sensation... Et ce penchant, M. Fauré le suit non seulement dans ses mélodies et sa musique de chambre, mais encore dans sa musique religieuse, jusque dans son Requiem, où il n'a gardé du texte liturgique, si terrifiant parfois, que ce qui peut éveiller des idées douces et consolantes... Pourtant il ne se confine pas dans ce cercle restreint. Dans ses chants, dans sa musique instrumentale, il sait tour à tour être austère, noble, passionné, plein de fantaisie et d'ardeur virile. Parfois même il atteint le tragique, et par des moyens très sobres... Chez lui le fond et la forme, l'expression et l'idée se pénètrent intimement. La forme pour lui n'est pas un vêtement, mais un moule plutôt, où il coule son idée toute vive. De là cet art si souple et si nuancé, ce charme fluide et enveloppant. Mais, sous cette sensibilité comme féminine, une volonté veille. Sous ces dehors séduisants, ces harmonies rares, ces tournures imprévues, la composition, sûrement, avec une logique propre, se déroule. Car ce souci du détail, cette recherche de l'inédit, ce n'est pas pour M. Fauré un but, mais un moyen d'exprimer des émotions inédites. Il a une horreur instinctive pour les procédés convenus, les formules toutes faites, les développements de pure écriture, froids et secs. . . »

Pénélope renferme, épanouis, ces caractères divers d'un talent, nous pourrions dire d'un génie qui, cette fois, a donné sa pleine mesure. A l'âge où, chez d'autres, la source de l'inspiration est tarie et se refuse à d'aventureuses entreprises, M. Gabriel Fauré a abordé le théâtre pour la première fois, et, du premier coup, a produit un chef-d'œuvre. M. Fauré est né en 1845 : on a fait remarquer qu'il a juste Tâge où Wagner termina Parsifal. Ses essais précédents ne comptent guère; la musique de scène pour Pelléas et Mélisayide, pour Shylock, pour le Caligula de Dumas père ne sor-

tait pas du domaine de la symphonie. Les chœurs et la musique qu'il écrivit il y a vingt ans pour Prométhée, une tragédie de Jean Lorrain, représentée aux arènes de Béziers, étaient déjà un premier pas; c'est cela qui lui suggéra sans doute le désir de réaliser d'une façon complète une œuvre dramatique ; et il jugea avec raison qu'il y avait en lui assez de juvénilité pour arriver victorieusement à bout d'une tentative aussi nouvelle pour lui. Nul artiste n'était d'ailleurs mieux préparé à la réussir. La plupart des compositeurs se dépèchent de produire des œuvres supérieures à leurs moyens ; ils s'épuisent en efforts inégalement heureux; ils jettent à tous les vents^ avant qu'elle soit mûre, la récolte qu'ils ont faite hâtivement. M. Fauré a attendu patiemment; et, pendant ce temps, son cerveau ne cessait d'amasser. On pourrait affirmer qu'il a mis toute sa vie à produire, lentement, inconsciemment, l'œuvre qui a vu enfin la lumière aujourd'hui, et qui est comme la synthèse de son art. Elle est d'une justesse d'expression, d'une noblesse de pensée, d'une sûreté de métier et d'une liberté de facture merveilleuses. On pouvait craindre que quelque chose tout de même ne fît défaut à une partition écrite par un musicien qui, en tant d'autres œuvres plus intimes, avait affirmé un caractère personnel si particulier, si défini, et en apparence si réfractaire à un art dans lequel l'extériorité a tant de part; il semblait que ce musicien, tendre^ mélancolique et délicat, se plaisant aux tonalités assoupies, se refuserait à l'esthétique très spéciale du drame lyrique, à ses lignes plus amples et plus précises^ à ses contrastes obligés, au mouvement et à la couleur, sans lesquels une œuvre théâtrale paraît languissante. 11 n'en a rien été. A côté de tout ce qui fait le charme captivant et fin des œuvres antérieures, très diverses, de M. Fauré, s'affirment ici la puissance, la passion dramatique, l'accent, voire l'éclat et la science des « effets » — et ces effets sont d'autant plus sûrs qu'ils ne sont jamais obtenus par des recherches banales, mais résultent de la sincérité même des sentiments et de la vérité des situations. La progression lente des scènes du premier acte aboutissant à l'adorable péroraison de cet acte est d'un art suprême, et la scène de l'arc, au troisième acte, est assurément une des plus pathétiques qui soient au théâtre. Partout la mélodie et l'harmonie se fondent, dans un tissu serré et subtil, d'une rare unité; elles épousent le langage; elles le noient en quelque sorte de sensibilité. Et c'est là surtout la caractéristique de cette musique nuancée et ardente : elle nous pénètre et nous enveloppe, non par d'artificielles et malsaines caresses, mais par je ne sais quelle séduction émue de sono-

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rites ou de phrases doucement chantantes, pareilles à des voix d'âmes qui aiment, qui pleurent ou qui souffrent. Ajoutez à cela que pas l'ombre d'une vulgarité ne dépare cette œuvre, d'une parfaite distinction, d'un bout à l'autre. Une atmosphère suave et tout antique en parfume les moindres pages, et ce n'est point, encore une fois, l'antiquité factice et conventionnelle, que des recettes connues ont vulgarisée, mais l'esprit même de l'antiquité, sa pureté, sa grâce et sa force, traduits en des formes très modernes et d'une indiscutable originalité. Rien de plus délicieux que les danses qui, si discrètement et si à propos, interviennent par deux fois dans l'action. Une théorie de joueuses de flûte glissent, voltigent, et disparaissent. On dirait un rêve qui passe.

Les deux principaux rôles de Pénélope sont burinés de traits de nature d'une force singulière. Celui de Pénélope est, dans sa mélancolie, sa pudeur, sa fermeté, son amoureuse impatience, absolument touchant. Il est toute tendresse — et toute mélodie. Le rôle d'Ulysse s'oppose à celui-là par sa vigueur, sa fièvre impatiente, son énergie héroïque et superbe. Et l'un et l'autre s'élèvent au-dessus des ordinaires fantoches d'opéra, comme une des plus belles incarnations de l'amour vainqueur. Quant à l'orchestre de M. Fauré, il est d'une coloration exquise, comme la substance musicale dont il est l'éloquente et riche parure, avec un fond général de teintes estompées où se détache la voix toujours en lumière. Et ce n'est point là une des moindres voluptés de cette œuvre savoureuse, noble et émouvante.