RICHARD WAGNER

Il est devenu malaisé de parler de Wagner avec impartialité. L'art wagnérien a démontré avec éclat la fausseté du trop fameux axiome : « l'art n'a pas de patrie ». Il n'en est pas qui soit plus complètement l'expression de la patrie allemande. Aussi est-il admirable et détestable, tout à la fois : admirable, au point de vue allemand ; détestable au nôtre. Pourquoi faut-il, hélas! que l'odieuse politique se soit mêlée à des questions qui devraient planer audessus des misères humaines? Qui s'en serait douté? Le monde intellectuel était confiant; il ouvrait fraternellement ses bras et son cœur à tous ceux qui lui offraient la joie d'admirer... Mais peu à peu l'œuvre souterraine s'accomplissait. L'infiltration germanique préparait l'invasion brutale, et — il serait vain de le nier — c'est l'art allemand, l'art de Wagner, qui en fut l'agent le plus actif. Cet art superbe et séduisant, marchant à la conquête pacifique des nations, enchaînait à son char les victimes inconscientes, les tenaient courbées respectueusement devant l'idole, avant de les livrer au Minotaure. Et sans qu'elles s'en doutassent, celles-ci collaboraient à leur propre ruine. On s'en est aperçu trop tard. Mais alors une lumière s'est faite. Les drames de la réalité ont éclairé, de façon inattendue et terrible, les drames de rêve et de poésie auxquels nous avions accordé nos plus ferventes sympathies. Le soir où, à Bayreuth, Wagner prononça cette parole mémorable : « Enfin nous avons un art allemand ! » le maître proclama la première victoire remportée par l'orgueil germanique dans la folle campagne entreprise pour la conquête de l'univers. Cet art, comme tout le reste, voulait être le plus grand, « iiber ailes ». Instrument

202 l'Évolution théâtrale.

aveugle des mystérieuses destinées, il était uu des éléments du programme dont la réalisation, méthodiquement et longuement étudiée, sous le contrôle de la discipline impériale, allait se poursuivre dans tous les domaines. Celui qui parlait ainsi au public fidèle qui l'acclamait comme uu dieu, ce n'était pas le créateur de tant de partitions vibrantes et magnifiques; ce n'était pas l'artiste sensible et ému de Tristaii et de Lohengrin, mais le poète de \ Anneau des Nibehingen, incarnant, dans les passions déchaînées de ses héros, les passions mêmes de sa race, la vie et la mentalité d'un peuple qu'on s'était imaginé être le plus intelligent et qui se révélait soudain le plus barbare. Il suffirait de donner aux personnages de a tétralogie d'autres noms et d^autres costumes pour que cette illustre légende devînt de l'histoire contemporaine. L'examen que nous en ferons plus loin, d'après nos impressions anciennes, sans parti pris, nous expliquera plus d'une énigme, restée obscure jusqu'à présent. . .

Mais essayons de nous dégager des contingences ; élevons notre jugement au-dessus des douleurs actuelles; considérons l'œuvre d'art comme une création divine du génie, non comme l'instrument fatal d'une pensée mauvaise, et ne voyons en elle que de la beauté. La Belgique fit fête aux drames de Wagner longtemps avant que la France consentît à les supporter. Un curieux amour-propre fortifia, dès ce jour, sa généreuse admiration; il lui sembla que l'Œuvre accueillie par elle était un peu sienne; elle lui fut en quelque sorte reconnaissante du bien qu'elle lui avait fait... C'est à Bruxelles que Lohe7igrin fut exécuté pour la première fois en français — vingt-trois ans avant Paris! Il s'en était fallu de peu qu'on ne l'y montât l'année même de sa naissance, en 1850. Charles Hanssens, qui cumulait à cette époque les fonctions de chef d'orchestre et de directeur de la Monnaie, ayant appris la réussite de l'ouvrage à Weimar, s'était empressé d'adresser à Wagner des propositions. « Je viens de recevoir, écrivait celui-ci à son ami Liszt, une lettre provenant de l'administration du théâtre royal de Bruxelles. A la suite du brillant succès obtenu récemment par mon opéra Lohengrin et en raison de ce que le sujet paraît se rapporter à l'histoire de Belgique, on projette, si la chose est jugée faisable, de bien traduire l'ouvrage en français et de le jouer aussitôt après sur le théâtre royal. On me demande, à cet effet, le plus tôt possible, un exemplaire de la partition et du^iivret... Je te confie, cher ami, le soin de toute cette affaire... »

A un autre de ses amis, Théodore Uhli^, critique et musicien à Dresde, Wagner écrivait peu de temps après : « Conçois-tu mon étonnement en recevant de Bruxelles une invitation pressante d'autoriser la traduction et l'exécution de Lohengrin dans cette ville? Je suis tombé des nues. En tout cas, cette offre m'est une grande joie, même si la représentation ne devait pas aboutir; il faudrait d'abord que la traduction fût tout à fait selon mes désirs; en second lieu, je devrais être rassuré du côté des chanteurs avant de donner mon assentiment. Liszt a déjà fait connaître mes conditions : pour apprécier les chanteurs, il faudra naturellement que j'aille moi-même à Bruxelles. Cela viendra! De toute façon, il faut louer ces gens-là, car ils ne vont pas au hasard ; le chef d'orchestre Hanssen (sic) connaît mes opéras ! »

Le projet, après avoir traîné pendant plus d'un an, tomba à l'eau ; on n'a jamais su exactement pourquoi. Wagner en conçut un peu d'amertume et finit par qualifier de « prometteurs de beaux jours bruxellois » les braves gens qui, d'abord, lui avaient causé tant de joie.

Il ne devait pourtant pas trop regretter cette petite déception. Si Lohengrin avait été joué à Bruxelles à ce moment, tout fait supposer qu'il n'y aurait pas reçu l'accueil qu'il y trouva dix-huit ans plus tard. Bruxelles n'était pas encore mûr ; on s'en aperçut lorsque, six ans plus tard, Wagner y vint organiser quelques concerts. Le mouvement musical se concentrait, dirais-je, dans l'âme du « père Fétis », qui, tout savant musicien qu'il était, ne pouvait concevoir un art aussi contraire à son esthétique personnelle. Parlant de la légende qui avait servi de sujet à Wagner, l'éminent directeur du Conservatoire en niait formellement l'intérêt dramatique, sous prétexte que cet intérêt, selon lui, ne pouvait naître que « des affections de l'âme et des passions vraies». « Lohengrin, disait-il, est un personnage en dehors des conditions ordinaires de la vie; Eisa est justement punie de sa curiosité et de son orgueil; leur amour n'a rien de naïf ou de passionné; enfin, il n'y a dans cette légende féerique aucune occasion d'émotion, et quel que soit le mérite de la poésie, elle ne saurait faire disparaître les défauts d'un sujet glacial. »

Cette étrange appréciation fut reprise, en 1869, par le vénérable Edouard Fétis. En bon fils, il soutint, dans sa critique de X Indépendance, la même thèse : « Tout cela, écrivait-il à propos du poème de Lohengrin, est bien innocent, bien naïf, bien enfantin.

!64 l'évolution THEATRALE.

Les merveilleuses histoires qui faisaient la joie de nos pères, que les trouvères allaient réciter de château en château, ne peuvent plus nous intéresser... Ce ne sont pas les promesses d'un chevalier du saint Graal, les sortilèges d'une méchante princesse et les malheurs d'un enfant métamorphosé en cygne qui pourraient nous émouvoir... Le drame musical, comme le drame littéraire, doit nous mettre en présence de personnages réels, d'actions dans lesquelles se manifestent des sentiments analogues à ceux que nous pouvons éprouver nous-mêmes... Dans Lohengrin, on ne saurait voir autre chose qu'une évocation de poétiques fantômes... » Le vénérable critique ne voyait pas que sous cet aspect de légende se développent les émotions les plus humaines qui soient et qu'il n'est pas absolument nécessaire qu'un héros s'appelle François ou Anatole pour éprouver et exprimer les sentiments que nous pouvons éprouver nous-mêmes. La légende n'est-elle pas la forme populaire la plus large, la plus absolue de l'histoire de l'humanité? Dans la fable de Lohengri?!, ne trouvons-nous pas, exprimés, avec une force qu'aucune contingence n'autoriserait, l'amour ingénu, l'héroïsme, la haine, l'ambition, la vengeance? Quel plus impressionnant conflit que celui qui se livre dans l'âme candide d'Eisa, envahie tout à la fois par la reconnaissance, l'ardeur amoureuse et la curiosité, si naturelle au sexe faible, que tourmente éternellement l'instinct des filles d'Eve? Edouard Fétis, en assimilant le drame musical au drame littéraire, commettait l'hérésie qui, pendant de si longues années, fut fatale à la musique lyrique moderne, et trop souvent lui est fatale encore. Le drame musical exige d'autres éléments et possède une esthétique toute différente de celle du drame littéraire; il parle un autre langage et vit d'une autre vie. C'est pour l'avoir oublié que tant de drames soi-disant lyriques sont morts dès le berceau.

Le Tannhàiiser et le Vaisseau Fantôme furent, covcixw^ Lohengrin, joués à Bruxelles en français pour la première fois, pourraiton dire, car mieux vaut de ne pas compter la trop célèbre apparition du Ta?i7ihàiiser k Paris : ce soir-là, on ne l'entendit point; le vacarme des sifflets et des huées couvrit l'orchestre et les chanteurs. Dans le Tannhàuser, bien plus que dans Lohengrin, l'opéra conventionnel tient encore une large place et l'intérêt en découle de sources moins intimes. Il y a infiniment plus de poésie, plus de vérité profonde, dans le mythe d'Eisa que dans l'histoire du chevalier rédimé par l'amour; plus d'humanité éternelle dans la

jolie légende de la Psyché brabançonne que dans tout l'appareil romantique des troubadours rhénans, dont on devait ensuite tant abuser; et la forme du drame lyrique pur s'}^ dessine nettement. Pourtant, à Bruxelles, la victoire, en 1870 et en 1873, fut égale pour tous les deux. Et l'on a peine à s'imaginer qu'il en ait pu être autrement ailleurs.

Il est intéressant de rappeler les articles parus, à Paris, au lendemain de la « première » de Ta7inhàuser .

De Jean d'Ortigue, remplaçant Berlioz dans les Débats : « L'expérience est décisive! Notre Académie de musique ne saurait désormais courir de pareilles aventures. »

D'Oscar Comettant dans Y Art musical / « M. Wagner a cru faire une révolution : il n'a fait qu'une émeute. »

De Jouvin, gendre de Villemessant, dans le Figaro : « C'est un infini grisâtre où l'on entend le morne clapotement des sept notes de la gamme qui tombent jusqu'à la fin de la partition. »

De Paul de Saint- Victor, dans la Presse : « Obscurité compacte et pesante. Vacarme discordant qui ne parvient qu'à dissimuler les plus grossiers fracas des tempêtes physiques... »

De Gustave Héguet, dans Y Illustration : « Vous avez entendu parfois un accompagnateur promener ses doigts distraits pendant que le chanteur se mouche : Voilà Fagréable exercice auquel M. Wagner occupe son orchestre. »

Prosper Mérim.ée écrivait : « Il me semble que je pourrais composer quelque chose de semblable en m'inspirant de mon chat marchant sur le clavier d'un piano. »

Auber disait : « Comme ce serait détestable... si c'était de la musique ! »

Le progrès fut lent à venir. Vingt ans après, on se battait encore, sur les boulevards, autour de Lohengrin... Est-ce croyable? Une sorte de fatalité a toujours voulu que ces deux opéras, infiniment moins subversifs que les œuvres qui leur succédèrent, excitassent l'irritabilité de leurs admirateurs. Aujourd'hui, ceux-ci se fâchent parce qu'on ne rend pas suffisamment justice aux interprètes ; jadis, ils se fâchaient parce qu'on n'acclamait pas l'œuvre elle-même. Le débordement d'éloquence est à peu près identique. Nous en retrouvons un écho amusant dans une note de Joséphiu Péladan, publiée à la suite d'une analyse de Taniihàuser, au cours d'un excellent petit livre sur le Théâtre de Wagner. Après avoir relaté la cabale

266 l'évolution théâtrale.

montée à Paris contre Tcinnhàiiser en 1861, l'ancien sâr s'exprime ainsi :

« Quand on songe à l'insuccès de cette merveille; quand on songe que les plus grands noms de France ont tendu au génie le guetapens du 13 mars 1861, et qu'ils ont, autant qu'il est au pouvoir des brutes de blesser les saints, assassiné ce chef-d'œuvre, les drôles! les lâches! les manants!

» Cette chose, le Jockey, a voulu barrer la route au demi-dieu Wagner; la charos^ne nobiliaire et mondaine a bavé et hurlé. O puanteur des gens du monde, ignominieux valets du sport, qui demain retrouveront leur sifflet de vipère si quelque grandeur se produit. La première vertu de l'artiste sous la haine du monde, cette cohésion de toute bêtise et de toutes lâchetés, c'est son entêtement : les larmes du génie, qui les vengera? J'en jure par ma foi romaine, si un seul des bandits qui guettèrent un soir ce chefd'œuvre et le voulurent tuer peut entrer au paradis, je dirai aux anges radieux qui m'ont armé chevalier de l'idéal, comme Siegmund à la Walkyrie : « Je refuse le ciel. »

» Des nœuds de vipères entassés les étourdiront d'un sifflet éternel, selon la Norme du Saint-Esprit. Pour ceux-ci, ni repentir, ni pardon : «Que les assassins de Tatmhàiiser soient damnés! » C'est la prière d'un vrai chrétien. »

On dirait entendre rugir Léon Bloy.

« Wagner, disait Nietzsche, est un vieux sorcier qui sait hypnotiser son monde. » L'h^'pnose n'a point cessé ses effets. On disait autrefois que c'était une maladie ; Nietzsche se réjouit d'avoir pu en guérir; hélas! la peur de ce mal le fît tomber dans un pire : à peine guéri, il devint fou. Heureusement, les malades d'aujourd'hui gardent toute leur raison.

On ne se battit jamais pour le Vaisseau Fantôme comme pour Tannhàuser et pour Lohengrin\ mais il ne connut jamais non plus leur succès. C'est le sort des œuvres de transition, sans caractère bien déterminé, tout à la fois fidèles au passé et annonciatrices de l'avenir, de ne satisfaire complètement personne. La fortune de ces œuvres-là est rarement propice. Telle a été celle du Vaisseau Fantôme. Représenté plusieurs fois à Dresde en 1843, ~ après le triomphe de Rienzi, qui, conçu dans les formes conventionnelles du vieil opéra italien, était allé tout naturellement aux nues, — il ne réussit point. Son apparition, la même année, à Riga et à Cassel, ne fut pas plus heureuse, non plus que, l'année suivante, à Berlin. A

la seconde représentation, dans cette dernière ville, la salle était vide. Traduit en français par Ch. Niiitter et joué Bruxelles, vingthuit ans après, le 6 avril 1872, il ne réussit pas davantage. Et pourtant Lohengrin, deux ans auparavant, y avait triomphé.

« Le Vaisseau Fantôme, disait pittoresquement un critique, est venu s'envaser sur les sables d'une interprétation trop peu hospitalière. M. Vachot aura beaucoup de peine à le remettre à flot. Il faudrait renouveler tout l'équipage pour le tirer de la passe danoersuse où il s'est imprudemment engagé. » Bref, le pauvre « Vaisseau » resta échoué.

Il est curieux de constater que les ouvrages où Wagner réahsa pleinement son esthétique s'imposèrent plus vite que ceux qui, bien avant cela, comme le Vaisseau Fantôme et Tannhàuser (très mal accueilli aussi en 1845 par la critique allemande), n'avaient pas brisé encore le moule ancien. Ce qui prouverait que l'on a toujours tort de chercher à contenter tout le monde et son père. Wagner n'avait pas cette préoccupation. Sa personnalité se développait logiquement. Elle s'affirmait, dès le Vaisseau Fantôine, avec une force singulière, dans le mélange même de ses éléments disparates, dont il réussissait à faire un tout homogène d'une couleur et d'un mouvement dramatique extraordinaires. Les cadences italiennes et les rythmes sautillants, dignes d'Auber et d'Adolphe Adam, s'irradient de sonorités wéberiennes; dans les éclats tapageurs d'un orchestre qui semble écrit parfois par Halévy lui-même, gronde la puissance du chantre futur des dieux du Walhalla ; les thèmes caractéristiques apparaissent dans la trame de l'instrumentation, donnant à l'œuvre son éloquente unité ; les chœurs de matelots s'opposent en de saisissants contrastes, où passe déjà l'éclair du génie; et dans le début de la grande scène du deuxième acte, entre Senta et le Hollandais maudit, dans cette soudaine rencontre de deux êtres dont les âmes, dès le premier moment, se sentent liées éternellement, on croit reconnaître déjà la griffe de celui qui, plus tard, dépeindra de façon si profondément expressive la fièvre d'amour de Tristan et d'Isolde.

Les contemporains, fermés au mystère de cette inconsciente évolution, durent nécessairement en éprouver quelque surprise, déroutante pour leur admiration. Mais, bien plus que la musique, le poème du Vaisseau Fantôme venait déranger leurs habituelles conceptions théâtrales, et allait, pour très longtemps, rendre l'ouvrage tout entier peu accessible aux goûts ordinaires du public.

268 l'évolution théâtrale.

C'est assurément de ce côté qu'il faut chercher les raisons les plus graves de la défaveur obstinée dont le Vaisseau Fantôme, pendant de si nombreuses années, a été la victime. Ce poème ne comporte rien de ce que le parterre attend d'un spectacle théâtral ; il est sombre et presque sans action. Mais^ bien plus aussi que la partition, il apportait à la scène lyrique une conquête vraiment neuve, vraiment originale, celle de la légende remplaçant l'anecdote historique, dont l'opéra faisait alors, et continua pendant longtemps encore à faire sa pâture coutumière. Aux éléments obligés et tout extérieurs du grand opéra pompeux se substituaient soudain la recherche de la simplicité, le renoncement aux détails superflus et aux contingences des événements, et le plus volontaire parti pris de s'en tenir aux traits saillants d'humanité, à l'intensité des caractères, traduits musicalement avec d'autant plus de liberté que l'action l'encombre moins de gestes banals. Il a fallu du temps au bon public pour comprendre ce qu'il y a là de vraiment musical, en contradiction avec les livrets anciens, tels qu'il les aimait jadis.

La hasard d'une lecture avait révélé à Wagner cet horizon nouveau : quelques pages d'Henri Heine résumant un drame d'un auteur anglais, Fitzball. On a raconté que le sujet du Vaisseau Fantôme lui fut suggéré par les marins du navire qui le transportait de Berlin à Londres. Il aurait recueilli de leur bouche la légende qu'il mit dans la bouche de son héroïne Senta, sous forme de ballade. Et la tempête, qui, par deux fois, assaillit l'équipage pendant la traversée, acheva, dit-on, d'impressionner vivement son imagination. Que les inconscients inspirateurs de l'œuvre fussent Henri Heine ou de simples matelots, il importe peu. Le spectacle de la mer en furie, les impressions que peut ressentir, au milieu de l'océan déchaîné, un poète sensible, qui vo5"age avec une jolie femme (car Wagner emmenait avec lui la charmante actrice Minna Planer qu'il venait d'épouser), c'étaient là des éléments d'inspiration très suffisants, et même très favorables. Le compositeur ne pouvait manquer de noter ces impressions et d'en faire son profit. Elles ont contribué à donner à la partition du Vaisseau Fantôme sa couleur tragique ; on y entend véritablement la mer gémir et menacer; elle tient dans l'œuvre une place plus considérable que les personnages eux-mêmes; c'est elle qui est le vrai drame, terrifiant et sublime. Déjà, dans cette partition de début, la nature parle, comme elle parlera dans toutes celles qui suivront plus tard, par la voix des forêts, des eaux et des nuages, mêlée à la voix des héros.

Encore inhabile à mettre en œuvre, dans un drame bien coordonné, le trésor de poésie qui lui révélait la légende populaire, Wagner ne prenait pas garde à l'inconsistance de ses personnages, à leur médiocrité ; Erik et ' Daland sont de vulgaires héros d'opéra-comique, et le caractère de Senta est une pure énigme. Mais il en découvrait cependant la portée psychologique. Ce conte naïf du vaisseau éternellement balloté par les flots jusqu'à ce qu'une femme consente à délivrer l'âme du maudit lui suggérait le thème fameux de l'amour désintéressé et rédempteur qu'il appliqua dans toute son œuvre subséquente; et il en dégageait le symbole^ exprimé, aux divers âges de la poésie, sous des formes diverses : celui de l'aspiration de l'homme au repos après la lutte douloureuse de la vie. Lui-même en a écrit le commentaire très attachant :

« Au milieu de la sérénité du monde hellénique, cette aspiration se manifeste dans les erreurs d' Ulysse et dans son désir de retrouver sa patrie^ sa maison, ses troupeaux et sa femme. Plus tard, le christianisme ayant répudié les biens d'ici-bas, l'éternel sentiment eut une incarnation nouvelle : le Juif errant. Pour le marcheur sans but et sans joie, nulle chance de salut terrestre, nulle délivrance possible en dehors du tombeau.

» Au déclin du moyen âge, une impulsion ardente jeta les peuples au passionné mouvement. Elle éclata, surtout, en efforts de découvertes. La mer devint, par la force des choses, le sol mouvant de la vie, — non plus la petite mer intérieure du monde hellénique, mais le vaste océan, ceinture de la terre. Ainsi se consomma la rupture avec le monde antique. Le désir d'Ulysse de revoir sa patrie, sa maison, ses troupeaux et sa femme, transfiguré parles souffrances du Juif errant jusqu'à devenir le désir de la mort, se change en une aspiration indicible vers quelque chose d'inconnu, d'invisible encore, mais déjà fortement pressenti. Or, ce trait, nous le rencontrons, d'une profondeur inouïe, dans le Hollandais volant, mythe du peuple navigateur, à l'époque historique des grands voyages de découvertes.

» En la figure du capitaine damné, créé par l'esprit populaire, s'offre, à n'en pas douter, un remarquable mélange du caractère du Juif errant et du caractère d'Ulysse. Pour le châtiment de son audace, le marin de Hollande est voué par le diable à voguer sur les flots sans relâche, indéfiniment. Comme Ahasvérus, il aspire à la mort; mais cette délivrance, refusée au Juif errant, il peut l'obtenir par le sacrifice d'une femme. Aussi, la prédestinée de son

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salut, il va partout la cherchant. Il ne s'agit plus de la Pénélope d'Ulysse, l'épouse exclusivement attentive aux soins du foyer. Il s'agit de la femme par excellence, encore absente, mais désirée, mais pressentie, — la femme infiniment femme, — la femme de l'avenir... »

Il n'est pas inutile de faire remarquer qu'à l'époque où Wagner concevait son poème, il était en pleine lune de miel. Nous n'offenserons pas sa mémoire en ajoutant que, perdu dans le grand Paris, comme son héros dans la mer immense, il aspirait, lui aussi, au repos, au bienfaisant repos, par la grâce de la femme aimée. Rien n'était plus légitime. Et ainsi, l'inspiration du poète-musicien puisait sa force dans une sincère illusion.

Il était amoureux encore — c'est-à-dire de nouveau — quand il écrivit Tristan et Yseult. La passion qu'il traduisait alors musicalement était bien moins celle de ses héros, personnages improbables et légendaires, que la sienne. Il y appliqua toute la puissance de son génie. Et ainsi, ce drame en apparence si peu humain, si éloigné de la simple et poignante réalité, avec ses outrances et ses naïvetés, est le plus humain qui soit, parce qu'il a été en quelque sorte vécu, et qu'on 5^ sent une âme, d'un bout à l'autre. D'un amour très bourgeois, très ordinaire en somme, un artiste comme Wagner ne pouvait faire autre chose qu'un drame énorme. Les pauvres amoureux contrariés s'élèvent soudain au rang d'amants héroïques et sublimes. En eût-il pu être autrement? L'esprit romantique du poète-musicien trouvait là un champ magnifiquement favorable à son exaltation. La légende bretonne de Tristan et Yseult lui fournit à la fois le texte et le prétexte de son inspiration. Et il va sans dire que, si l'idée de la mort s')^ lia tout naturellement à l'idée de l'amour, c'est que ces deux idées sont inséparables dans le cœur d'amants que la destinée se plaît à tourmenter. Il n'y a pas d'amoureux qui ne souhaitent qu'un éternel sommeil — à deux — les délivre de leurs maux, en les unissant à jamais. Le dénouement de Tristan n'est donc pas seulement poétique, il est logique aussi. Il est, tout ensemble, l'aboutissement fatal de la sombre légende et l'expression très sincère d'un amour très moderne. Bien que les héros expirent au dénouem^ent, on peut dire de Tristan que c'est une pièce qui « finit bien ». La mort n'y est pas considérée comme un malheur, mais comme une joie; ce n'est pas un châtiment, mais une délivrance... La délivrance dans le néant et dans l'oubli. Ici cependant on pourrait reprocher à l'idée, quoi qu'on en ait dit, une

absence de grandeur et de véritable poésie. Le néant et l'oubli ne sont pas ce à quoi généralement aspirent les amoureux ; la mort, quand ils l'appellent, n'est pour eux que le commencement de leur félicité, puisqu'il est admis que leurs âmes se retrouvent. Aussi est-ce non sans raison qu'on a pu condamner ce dénouement et le qualifier de malsain, ou de décourageant.

Peut-être est-ce pour le même motif que ce long drame d'amour n'est point, parmi les œuvres de Wagner, celle que préfère la foule. Il en est un autre encore : Tristan n'a point l'attrait d'une fable prêtant à mise en scène brillante et à mouvements pittoresques. La ferveur des admirateurs, si convaincue soit-elle, se trouve un peu refroidie d'un spectacle aussi peu varié. On n'aime pas beaucoup, au théâtre, les amants qui pleurent et se désolent, et qui terminent dans un dénouement tragique une aventure qu'un bon mariage eût couronnée plus congrument. C'est le reproche qu'on fit souvent à des ouvrages moindres certes que Tristan, notamment au Roméo et Juliette de Gounod et au Werther de Massenet. Mais ceux qui savent se dégager de telles considérations ne craignent pas de mettre Tristan au tout premier rang des drames wagnériens, à lui accorder même, sans hésitation, la préférence, et cela non pas pour l'intérêt pathétique du poème, mais seulement pour la musique, qui l'emplit, le fait vivre et palpiter. L'œuvre est toute musique et n'est que musique. C'est merveille que Wagner ait su en prolonger si longtemps la source, traduisant sans cesse le même sentiment, sans que le souffle lui manquât un seul instant. Que de phrases, dans le poème, vides et amphigouriques ! Que de déclamations vaines et boursoufflées, à prétentions méthaphysiques! Quel pathos schopenhauerien, au milieu des scènes les plus passionnées et les plus touchantes ! Mais tout cela ne s'entend pas. La musique est la seule parole qui compte dans ce colossal dialogue, où le geste d'aimer exprime, mieux que tout le reste, la chose essentielle. On peut dire sans trop d'exagération que les spectateurs qui ne comprennent pas l'allemand ne perdent rien des beautés de Tristan. Bien au contraire peut-être. Qu'importe ce que disent les héros? Leurs corps enlacés et leurs tendres regards nous expliquent à suffisance l'état de leur cœur, leur joie et leur souffrance. Et la musique, par là-dessus, achève de nous renseigner. Nul discours ne fut jamais plus éloquent. L'ivresse sonore nous enchante et nous éblouit^ comme le philtre magique versé par Braugaëne.

2^2 l'Évolution théâtrale.

« Quand vous viendrez à Tristan, écrivait Wagner à son ami Nietzsche, 7i'oubliez pas d'enlevej- vos lunettes. » Cela voulait dire qu'il entendait qu'on ne s'occupât ni des costumes, ni du décor, ni des artistes, mais qu'on s'absorbât dans l'audition de sa musique, — lui qui, pourtant, avait rêvé un théâtre où se fît un accord complet de tous les arts. Peut-être, après tout, n'entendait-il parler que de Tristan, où, en effet, la mise en scène disparaît devant la seule exaltation du sentiment amoureux. Mais ses paroles pouvaient très bien s'appliquer aussi à ses autres œuvres, et tout particulièrement à Y Anyieau des Nibeliingen, qui n'est pourtant qu'une vaste féerie, où l'élément « opéra » prend toute son importance. Même les mille détails puérils de l'action scénique, et les discours, et les raisonnements, et les dialogues y cèdent le pas à la magnificence de la sonorité. Que nous importe, par exemple, que, dans le Crépuscule des Dieux, où l'élément décoratif tient une place si grande, on nous montre, au deuxième tableau du premier acte, comme on le fait dans la plupart des théâtres les mieux outillés, le Rhin roulant des eaux d'azur sous un ciel gris de plomb, et, au dernier tableau, le manoir des Guibeighs s'effondrant comme un château de cartes sans que les personnages, indemnes au milieu d'un si formidable écroulement, aient seulement l'air de s'en douter, tout entiers qu'ils sont à la contemplation de la vague imagerie qui fait apparaître sur la toile du fond une problématique Walhalla? La splendeur musicale nous emplit les oreilles, hypnotise notre esprit et, comme disait le maître, « nous enlève nos lunettes... ».

Cela est si vrai que la représentation scénique des drames wagnériens a, le plus souvent, ajouté peu de chose à l'impression qu'ils suscitèrent à une époque où on ne les avait pas encore vus au théâtre. On se rappelle les triomphantes auditions du Rheingold au Conservatoire de Bruxelles, que ne dépassèrent point celles — les premières en français — que l'on donna ensuite à la Monnaie, et l'anthousiasme que^ même aujourd'hui que les drames de Wagner font partie du répertoire, les fragments de ces drames suscitent chaque fois qu'ils sont inscrits au programme des concerts.

Après les tumultueuses batailles d'autrefois, la paix est faite et l'accord établi. Tout le monde est devenu « wagnérien », c'est-à-dire

qu'il n'y a plus de « wagnériens » du tout. Les wagnériens formaient, au temps du wagnérisrae, trois catégories bien distinctes, que M. de Wyzewa énumérait ainsi :

« 1° Les wagnériens du premier degré : ceux-ci admirent tout dans Wagner;

» 2° Les wagnériens éclairés, qui condamnent tout ce qui est antérieur à la grande révolution wagnérienne et n'apprécient l'œuvre du Maître qu'à partir de Tristan ;

» 3° Les wagnériens purs, qui admirent l'œuvre du Maître comme une œuvre morale et religieuse, en font une religion, vont entendre Parsifal comme on va à la messe et s'interdisent de manger de la viande parce que Wagner était végétarien ! »

C'est à cette dernière catégorie qu'appartiennent les braves gens qui, pour perpétuer leur culte, n'ont rien trouvé de mieux que de donner à leurs enfants des noms empruntés au calendrier wagnérien. J'en connais un qui a fait baptiser son fils Siegfried et sa fille Brunehilde. S'ils deviennent des héros, rien de mieux; mais j'ai bien peur que Siegfried ne soit destiné à donner simplement des leçons de piano et Brunehilde à vendre de la cassonade.

On ne saurait dire ce que la postérité retiendra du système théâtral dont Wagner nous a donné une si formidable réalisation dans YA7î7ieatc des Nibelungen. Je veux parler surtout des poèmes, car c'est cela qui a toujours, bien plus que la musique, excité la mauvaise humeur - ou la bonne humeur — des « grincheux ». En attendant, on ne songe plus ni à discuter, ni moins encore à se disputer. On admire tout en bloc, aveuglément. Et même les critiques d'autrefois, quand nous les relisons, dans le calme reposant qui a suivi tant de batailles, nous semblent bien inutiles, puisqu'elles n'ont servi à rien, pas même à gâter notre joie. Vous rappelez-vous celles qu'imprima, dans un journal parisien, il y a quelques années, Claude Debussy, au lendemain des représentations de la tétralogie à Londres? Elles empruntaient au nom, déjà illustre, de leur auteur une gravité particulière; et aujourd'hui encore, à titre de document historique, elles sont restées curieuses. Le compositeur de Pelléas et Mélisande les qualifiait d' « impressions »; on ne les relira point sans gaîté, voire sans intérêt :

« On se figure mal l'état dans lequel peut mettre le cerveau le plus robuste l'audition des quatre soirées de la « Tétralogie »... Il s'y danse un quadrille de « leitmotive » où celui du « cor de Siegfried » fait de curieux vis-à-vis avec la « lance de Wotan », tandis

que le thème de la « Malédiction » exécute d'obsédants cavaliers seuls.

» C'est même plus que de l'obsession... C'est une mainmise totale. Vous ne vous appartenez plus, vous n'êtes plus qu'un « leitmotiv » agissant, marchant dans une atmosphère tétralogique.

» Nulle habitude quotidienne de civilité ne vous empêchera désormais d'interpeller vos semblables autrement que par des clameurs de walkyrie... « Hoyotoho !.,. Heiaha!... Hoyoheil...» Comme c'est gai ! Hoyohei!... Que dira le marchand de journaux? Heiaho !...

» Ahl mylord! que ces gens à casques et à peaux de bêtes deviennent insupportables à la quatrième soirée... ! Songez qu'ils n'apparaissent jamais sans être accompagnés de leur damné «leitmotiv»; il y en a même qui le chantent! ce qui ressemble à la douce folie de quelqu'un qui, vous remettant sa carte de visite, en déclamerait lyriquement le contenu! Puis c'est un double emploi du plus fâcheux effet; et qu'en devient le rôle ps3Thologique dévolu à l'orchestre qui nous impose pendant ces quatre soirées d'innombrables commentaires sur cette histoire « d'anneau » perdu, puis retrouvé, et qui passe de main en main comme dans le « jeu du furet »? Sans parler de ce qu'il sert à appu5'er péniblement l'incompréhension de Wotan à tout ce qui se passe autour de lui! Car ce maître des dieux en est certainement le plus bête... Il passe son temps à se faire raconter inlassablement une histoire que le plus infirme des nains qui croupissent dans les usines du « Niebelung » comprendrait; mais lui ne sait que brandir sa lance, ou faire surgir des flammes ou commettre d'irréparables « gafïes » qui remettent tout en question! Vous m'objecterez à cela la nécessité de remplir quatre soirées... Travail de géant, assurent les wagnériens endurcis! Effort surhumain, d'orgueilleuse vanité qui veut, à la fois, la qualité et la quantité... Effort malheureusement gâté par ce besoin allemand de taper obstinément sur le même clou intellectuel, crainte de n'être pas compris, qui s'alourdit nécessairement de répétitions oiseuses.

» Au reste, les personnages de la Tétralogie se suivent dans une mer d'orgueil insondable... Jamais ils ne se donnent la peine de justifier leurs actes. Il entrent, sortent, s' entre -tuent, avec un mépris de toute vraisemblance... C'est ainsi que dans le Crépuscule des Dieux, Hagen supprime Siegfried pour venger son vilain nain de père, sans qu'aucune des « peaux de bêtes » qui assistent

à ce geste lâche trouve le moyen simple de supprimer Hagen à son tour.. . Dieu sait pourtant que ce sont des brutes accomplies. . . Dans ce même drame, Bruuehilde, la vierge forte, se laisse monter le cou par Hagen et Gunther comme une innocente petite communiante. Ce n'est vraiment pas la peine d'être la fille d'un Dieu! .. Puis elle a aimé Siegfried^ ce héros militaire^ si fier de sa belle cuirasse ; il est un peu son frère (l'inconduite de Wotan fait que tous les personnages de la Tétralogie sont plus ou moins frères et sœurs...) Devait-elle donc se venger et le trahir avec aussi peu de grandeur; et d'avoir perdu son essence divine excuse-t-il ces manières de bonne d'enfant trompée... Une divine inconséquence lui permettra quelques instants plus tard, le temps de supprimer Siegfried, de venir déclarer qu'elle seule était digne de planer sur ce corps et de faire les gestes nécessaires; les pauvres «peaux de bêtes » ci -dessus nommées n'ayant jamais rien compris à la hauteur de vues de ce jeune héros auquel il n'a manqué qu'un peu d'éducation mondaine, tout occupé qu'il était : à tuer des dragons... à écouter des chanteurs d'oiseaux, etc.. Comme si elle n'était pas indubitablement responsable de cette mort et de ses regrettables conséquences... Hoyotoho! bravo... Hoyohei! c'est bien fait.

» Ainsi que je vous le disais, la Tétralogie a des côtés de féerie enfantine; et, si d'un côté, il n'est nullement ridicule que les dragons y chantent, les oiseaux y donnent de précieux conseils; qu'un ours, un cheval, deux corbeaux, plus deux moutons noirs (j'en oublie...) y interviennent dune façon charmante, — d'un autre côté ce mélange d'humanité divine ne s'opère pas sans trouble! Peut-être failait-il bravement marcher dans l'invraisemblable jusqu'au cou, sans se gêner par l'intrusion de sentiments de faiblesse humaine, cela ne pouvant que diminuer les héros de la Tétralogie... Sapristi! Soyez dieux... Soyez féeriques, mais ne donnez pas de leçons d'humanité aussi conventionnelles qu'improfitables... »

Ainsi s'exhalait l'humoristique verve d'un impressionniste musical, subtil et averti, aux yeux de qui la poétique wagnérienue devait naturellement, et à bon droit, paraître barbare. Ce qui n'empêchait pas Debussy d'ajouter aussitôt, très impartialement :

« Ceci est d'ailleurs de la critique dramatique et ne me regarde que très peu... J'aime mieux vous assurer qu'il y a d'ardentes beautés dans la Tétralogie... Au milieu des minutes d'ennui ou vraiment on ne sait plus à quoi il faut s'en prendre, est-ce à la

2/6 l'évolution théatralf:.

musique? est-ce au drame? tout k coup surgissent des choses inoubliablemeut belles qui suppriment toute critique... C'est aussi irrésistible que la mer. Quelquefois cela dure à peine une minute, souvent davantage... Je ne vous ferai pas l'injure de spécifier ces beautés; il se pourrait qu'elles ne fussent justement pas de votre goût? Par ailleurs il y en a assez pour satisfaire tous les appétits...

» Pour conclure, on ne critique pas une œuvre aussi considérable que la Tétralogie... C'est un monument dont les lignes architecturales se perdent dans l'infini; sa trop somptueuse grandeur rend impuissant le légitime désir d'en saisir les proportions, et, malgré soi, on a le sentiment qu'en déplaçant une toute petite pierre de l'énorme édifice il pourrait bien s'écrouler, à l'exemple de la catastrophe finale qui termine le Crépuscule des Dieux, engloutissant toute l'humanité, tandis que, là-haut, dans l'Olympe, les dieux sourient immuablement aux vains efforts des Prométhées modernes. »

Claude Debussy, qui combattait, en France, et non sans raison, pour le génie de la race française, le wagnérisme débordant, allait devenir bientôt lui-même le chef d'une autre école, également intéressante, mais non moins fatale dans ses excès, par les ravages qu'elle devait causer parmi les jeunes musiciens trop enclins à l'imitation. Toute imitation est mauvaise, parce que les imitateurs n'empruntent que les procédés et en font des formules. Wagner a traîné après lui une armée de sous-Wagners, qui ont trouvé beaucoup plus simple de copier ses idées que d'en trouver eux-mêmes d'originales et de personnelles. Il est arrivé la même chose à Debussy. Un clou chasse l'autre. En se débarrassant du premier, on ne fait souvent que changer de crampon.

De quelques forfaits que la musique de Wagner fût chargée autrefois, elle n'apportait avec elle, au fond, rien que de conforme aux purs principes classiques; et c'est peut-être à cela qu'elle doit, comme d'autres, de s'être imposée. Notre oreille aura beau être séduite par l'attrait de voluptés nouvelles, un peu malsaines, elle ne saurait jamais, je crois, se dérober à la puissance d'une forme d'art qui a réuni en elle une si grande richesse de coloration et une loo-ique si sûre, tant de sincérité dans l'expression dramatique et un sentiment de la nature si profond. Le recul des années est suffisant pour qu'un tel jugement puisse nous sembler définitif.

Nous nous souvenons des premières représentations de la Tétralogie que vint donner, à la Monnaie, en 1883, une troupe allemande, dirigée par Angelo Neumann. On était en pleine période de

lutte. S'il est vrai qu'il y eut alors, à côté de quelques opposants systématiques qui manifestèrent leur réprobation, un grand nombre de gens plus réservés dans leur admiration, leurs réserves ne portaient guère sur la musique, dont ils subissaient, comme la majorité des spectateurs, sans parti pris, l'impérieux enchantement, mais presque exclusivement sur le poème. Les pages admirables de l'œuvre acclamées aujourd'hui, le furent exactement aussi il y a trente ans. Mais la longueur inusitée de certaines scènes, le verbiage souvent obscur des personnages, la puérilité grandiloquente de l'affabulation déroutèrent un public accoutumé aux actions rapides de l'opéra français; et ce fut là, bien certainement, le point principal de discorde. Il n'est pas très sûr qu'un accord soit intervenu depuis, à ce sujet, et que l'impression se soit complètement modifiée; mais l'accoutumance a calmé tout dissentiment. Que Wagner soit, comme on l'a prétendu, aussi grand poète que grand compositeur, voilà sur quoi on ne songe plus à disputer. Je ne pense pas que les wagnéristes les plus enragés, comme on disait jadis, le prétendent encore; et si cela était, ils en seraient peut-être fort tristes. Il y a bien d'autres œuvres, consacrées et célèbres en dépit d'un texte médiocre, dont on a fini par ne plus considérer les côtés faibles. C'est le cas de la Tétralogie. Les mythes incohérents sur lesquels elle repose ont vraiment perdu beaucoup de leur prestige, et, quelle que soit la signification philosophique que le poète leur ait prêtée, ils se réduisent à des inventions assez misérables. Cette conception des dieux, qui se font mille malpropretés et s'entre-tuent, comme les pires mortels, est étrange, déroutante et de nature à nous inspirer peu de respect pour d'aussi étranges personnages. A cela on nous a répondu, qu'en leur infligeant tous les vices des humains, Wagner les a rapprochés de nous. Cette explication est peu flateuse, mais nous pouvons l'admettre. Et il est fort probable, en somme, que c'est cela qui la rend par moments émouvante. Dans cette histoire de brigands décorés du titre de dieux s'agite la plus jolie collection de gredins qu'on puisse imaginer. Et c'est bien en cela qu'on reconnaît qu'elle est allemande. Un musicologue très sérieux, wagnériste fervent, M. Ernest Clossou, a établi un jour, ainsi que suit, dans une revue aujourd'hui défunte, L'Écho musical, l'extraordinaire complication généalogique des héros de la Tétralogie, résultat de ces mœurs plutôt relâchées :

« Le nœud de l'action réside dans l'union — d'une moralité toute préhistorique — de Siegmund et Sieglinde, frère et sœur. Il

2^^ l'Évolution théâtrale.

s'ensuit que Wotan, étant leur père à tous deux, reconnaît eu Siegmuud à la fois son fils et son beau-lîls, en Sieglinde sa fille et sa bru. Bruuehilde; également fille de Wotan, est donc leur sœur, mais aussi — toujours par rapport au mariage — la belle-sœur de chacun d'eux. Ce ne serait rieu encore : mais voilà que Brunehilde s'unit à Siegfried, fils des deux conjoints, de manière que l'infortunée est à la fois la sœur, la belle-sœur, la nièce et la belle-fille de Siegmuud et Sieglinde, ainsi que la petite-fille de son propre père, dont son mari est le petit-fils; de plus, comme sœur des parents de Siegfried, vous ne verrez pas d'inconvénient, je pense, à ce qu'elle soit conséquemment la tante de son époux, tandis que Siegfried devient le gendre de son grand-père Wotan. Le héros aggrave inutilement la situation en épousant Gutrune, car ayant offert à Gunther, frère de sa nouvelle femme, sa première épouse Brunehilde, il s'affirme le beau-frère de celle-ci, tandis que Gunther se contente d'être le beau-frère et le gendre de feu Siegmuud et Sieglinde. Que si vous ramenez cette généalogie à chacun des personnages considérés isolément, vous reconnaîtrez sans peine que Siegfried est son propre beau-frère, Brunehilde sa propre nièce, Siegmund et Sieghnde leurs propres beau-frère et belle-sœur; enfin, Wotan respectait en lui-même son propre père... Si, maintenant, nous considérons un peu attentivement les procédés de ces personnages au point de vue de la probité et de la bonne foi, le spectacle n'est guère plus édifiant. Le vénérable Wotan, indécis, parjure, mauvais payeur et filou, ne vaut pas lourd. Mais les gaillards qui l'entourent ne sont certes pas plus recommandables, y compris le beau Siegfried, suffisant et hâbleur. Dans la dernière journée du cycle, le Crépuscule des Dieux, ils ne se comportent guère mieux que les héros de n'importe quel mélodrame qu'eût signé Dennery. Le traître Hagen, pour venger le meurtre de son père, imagine de susciter, entre le meurtrier Siegfried et son épouse Brunehilde, la plus ordinaire des brouilles de ménage, un adultère dans toutes les formes requises. On organise à leurs dépens un véritable entôlage. On fait boire Siegfried; Gunther lui livre sa sœur Gutrune, en échange de l'anneau magique, qu'il va chevaleresquement arracher, avec sa permission, des doigts de la pauvre Brunehilde; celle-ci surprend sa rivale au bras de son époux : grand scandale. Puis tout ce monde se massacre. Hagen frappe Siegfried par derrière; personne ne proteste; Gunther périt à son tour; Hagen se jette à l'eau; et Brunehilde, restée seule, se préci-

pite sur le bûcher de Siegfried. » Cela nous rappelle une très ancienne parodie des tragédies classiques, où, tous les personnages s'étant occis en scène les uns après les autres, et le dernier s'étant suicidé pour ne pas leur survivre, on voyait le souffleur surgir tout à coup de son trou et s'asphyxier, en respirant la brochure, sur les cadavres amoncelés.

Il n'y a pas à dire, le public n'est jamais insensible à de pareilles histoires. Il ne déteste pas ce qui est excessif, horrible et surnaturel. Et même la part d'ingénuité que contient ce genre de théâtre est peut-être ce qui fait sa plus grande force. On a tort de rire des enfantillages qui émaillent les pièces de Wagner, des crapauds, des dragons, des oiseaux, des serpents^ etc. Croyez-moi, toutes ces bêtes qui parlent allemand constituent une sérieuse partie du charme candide de ce théâtre, aimé du peuple. A côté d'elles, ou parmi elles, le héros le moins antipathique (tout est relatif), quel est-il? C'est Siegfried, jeune vagabond sans crainte et sans scrupules, un peu lourd, mais joyeux, qui parle aux bêtes, les fait parler — et les tue, au besoin, quand elles sont nuisibles. Des critiques français pleins de complaisance, dans l'accès de fièvre wagnérienne qui s'est mise à sévir à nouveau à Paris, depuis la guerre, ont affirmé qu'il était l'incarnation de l'Entente victorieuse et que la moralité de la Tétralogie, c'était la défaite de l'Allemagne!... Nous n'irons pas si loin. Admettons simplement que Siegfried symbolise l'amour, maître du monde, — éternel sujet livré à l'inspiration des poètes. C'est lui qui, dans la pensée de Wagner, devait être le héros principal de sa conception; c'est lui encore qui, bien que son rôle ait été reculé au second plan, domine toute la Tétralogie et l'éclairé du rayonnement de sa jeunesse conquérante. Entre l'aspiration vers l'amour et la soif de l'or, la lutte est ardente; mais la victoire ne peut faire aucun doute. Siegfried et Brunehilde délivreront le monde; l'amour vaincra les dieux mêmes. Siegfried n'obéit qu'à une seule loi, celle qui le conduit vers la femme. Pour Brunehilde aussi, une seule loi existe, la loi d'amour. A eux deux, ils réalisent l'humanité. Devant eux, tout disparaît, tout s'écroule. Uber ailes / Ils sont, en somme, bien de leur paj^s. Voilà ce que Wagner, poète et musicien^ a entendu glorifier, dans ce merveilleux langage sonore qui, exaltant sa pensée, lui donne l'éclat et l'ampleur d'une épopée. Cette seconde partie de la Tétralogie, qui nous fait assister directement aux exploits du héros, à cause de toute la jeunesse dont elle est pleine et de tout l'amour où elle aboutit, illumine

28o l'évolution théâtrale.

l'œuvre; on y sent palpiter les forces de la nature; dans la forêt murmurante, l'oiseau qui chante est bien un oiseau.

Dans plus d'un drame wagnérien, et particulièrement en maintes parties de VAfuieau des Nibehmgen^ l'imagination du spectateur pourrait à la rigueur, et parfois même avec avantage, suppléer à l'absence d'action, quand les réalisations sont insuffisantes ou impossibles; parfois même, il arrive que les dieux et les demi-dieux de \ Anneau perdent considérablement de leur prestige à être incarnés devant nos yeux en simples acteurs. La remarque a été faite souvent. Que de désillusions certaines interprétations nous ont apportées! Ce n'est pas le cas cependant pour Parsifal.., Bien au contraire. Car ici, ce sont des hommes que nous voyons vivre et souffrir; et l'action, pour emprunter sa grandeur à l'inévitable symbole, n'en est pas moins d'une poignante et même très récente réalité. Elle est aussi profondément religieuse. Religieuse au sens large et élevé du mot, non au sens étroit que l'on se plaît à y attacher ; et non pas catholique non plus, bien qu'elle emprunte, dans les grandes scènes du drame, le rituel du culte, — mais chrétienne absolument.

Tout être humain porte en soi le sentiment de l'idéal, quelque chose vers quoi son âme aspire, par une force instinctive et supérieure qui la dégage des misères d'ici-bas. L'Art est l'impression suprême de ce sentiment. Il vibre au cœur de la plupart des artistes. Il n'en est point qui ne soient un peu m3^stiques, naturellement portés à admirer, pour leur splendeur ou pour leur mystère, les cérémonies des religions, le matériel de leurs légendes, le ciel vague, l'enfer possible, les anges et les démons; les plus sceptiques trouvent, pour traduire ces choses, auxquelles ils ne croient pas, des accents qui paraissent dictés par la plus sincère conviction; ils nous font aimer le bien et détester le mal avec une égale éloquence ; et les couleurs sous lesquelles ils peignent le péril des voluptés malsaines sont généralement irrésistibles. Plus que tout autre, Wagner, par son tempérament, par l'esprit de sa race, par ses études philosophique?, vécut en cette exaltation. Son œuvre entière affirme une marche constante et progressive vers un idéal que la lumière de son génie lui faisait entrevoir et dont Parsifal est le couronnement. Mais cet idéal n'a rien de l'idéal catholique propre-

ment dit, qui prêche le salut personnel, le salut égoïste, et non celui qui dépend, condition essentielle, du salut des autres : « Rédemption au Rédempteur ». Entre les préceptes de Jésus et ceux de l'Eglise, il y a parfois de la marge... Wagner a exprimé les premiers, parce qu'ils ont un caractère universel, en dehors de toute religion définie. Sur des légendes anciennes interprétées, il a bâti un monument tout moderne de fraternité, d'altruisme, de charité et de pitié. On pourrait dire que Parsifal est, mieux qu'un drame religieux, un drame social. Parti du Passé, il tend les bras à l'Avenir Exilé de la cathédrale, il pourrait sans inconvénient s'installer à la Maison du Peuple...

Disséquer la partition, en suivre la marche pas à pas, noter les thèmes, dire en quel ton une page commence et comment elle finit, compter les mesures ou énumérer les instruments, serait chose insupportable; les guides thématiques nous ont renseigné à satiété, et les innombrables auditions au concert nous ont permis de tout contrôler à ce sujet Un pareil travail, intéressant au point de vue « métier », est inhabile à rendre une œuvre d'art sensible à l'admiration de tous; il importe peu à l'émotion, et peut conférer une apparente perfection à des œuvres médiocres, construites irréprochablement, mais dénuées d'inspiration. Un professeur de solfège est un piètre esthéticien. L'œuvre d'art ne resplendit vraiment qu'au moment où, dissimulant son mécanisme^ elle nous révèle, avec son âme, sa totale beauté.

C'est, dans Parsifal, la musique, belle par elle-même quand nous l'entendons, mais plus belle encore quand nous la vovons, soulignant et accompagnant les gestes, dans l'illusion d'une action réalisée, qui produit ce miracle de transfigurer le poème qui lui a servi de texte, de l'élever au-dessus de son expression littérale, de lui donner soudain une signification que tous les commentaires n'auraient pu suffire à lui prêter. Considéré dans sa simple affabulation, ce poème peut sembler puéril. Un des plus enthousiastes admirateurs de l'œuvre, M. Péladan, qui a appelé Parsifal « une cathédrale vivante », constate que le sujet se réduit en somme à cette proposition dont un librettiste habile ne ferait pas même une scène : une relique a été ravie à l'abbé d'un monastère; dès lors, il ne s'y fait plus de miracles; il faut qu'un être pur enlève cette relique au ravisseur, la rapporte, et les miracles se feront de nouveau. Le premier personnage, c'est la relique, le précieux sang; le second, c'est la lance qui a fait couler ce sang. Quant aux acteurs

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du drame, les voici : un moine coupable et repentant, Amfortas; un moine coupable et impénitent, Klingsor; un bon moine, qui explique et commente, Gurnemanz; un vieux moine^ qui ne vit que de la contemplation de la relique, Titurel; enfin, un jeune moine qui est pur, et une femme énigmatique, mi-converse, mi-sorcière. « Avec ces éléments, ajoute M. Péladan, il s'agit de faire descendre le Saint-Esprit, comme dénouement ! »

Wagner pourtant y est parvenu. Ce serait une erreur de croire que ses admirateurs les plus convaincus l'aient admis tout de suite. Dans son livre sur Parsifal, Maurice Kufferath cite l'opinion d'un grand nombre d'hommes de lettres et de musiciens qui assistèrent aux premières représentations de l'œuvre à Bayreuth. Elle ne fut pas unanimement favorable, tant s'en faut. Kufferath en tire cette conclusion inattendue que la critique et les critiques actuels ne valent rien... Or, il est assez piquant de remarquer que ce sont les musiciens, et non pas les critiques, qui furent les plus ardents à combattre l'œuvre nouvelle de Wagner, — tel M. Saint-Saëns, qui n'est certes pas le premier venu; les critiques et les hommes de lettres furent, à part quelques exceptions, les plus empressés à l'applaudir, — tel M. Paul Bourget, simple romancier. Les innovations dans l'art ont toujours eu pour premiers adversaires les gens de métier; les autres, moins esclaves de préjugés et de routines, sont très souvent beaucoup plus aptes et plus disposés à « comprendre », précisément parce qu'ils se laissent aller à leurs «impressions ». Personne n'a parlé des drames de Wagner avec plus d'enthousiasme et d'intelligence que le sâr Péladan, que nous citions plus haut, parce qu'il l'a fait en érudit et en poète, et non pas en simple pédant.

En Belgique, parmi les dilettanti convaincus et fidèles qui, aujourd'hui, rappellent avec orgueil qu'ils versèrent des larmes devant la splendeur de l'œuvre, il en est pourtant qui, de Bayreuth, où Parsifal venait de naître, écrivaient des choses dans ce genre : « Le poème est niais... d'une obscurité inadmissible au théâtre... d'une puérilité choquante... plein d'enfantillages ridicules... L'eftet n'est qu'un prodigieux ennui, que le génie ne peut empêcher de faire naître et dont ne sauvent ni les enchantements de la plus admirable mise en scène, ni les prodiges d'une orchestration admirable... Le spectateur ne put s'intéresser un instant à cette trame médicale qui tourne uniquement sur la guérison d'une blessure reçue par un héros dans la plus délicate des attitudes... Le scepti-

cisme, surtout quand il arrive à du surextrait de métaphysique, ne touche pas, car il est incompréhensible... L'ennui, l'agacement contre des puérilités traitées comme choses gigantesques, contre des amusettes gonflées à des proportions épiques, se déroulant avec une pompeuse lenteur et un cérémonial d'une solennité pesante, voilà l'impression que nous avons ressentie à ces représentations, nous, admirateur convaincu, depuis vingt ans, du maître de Bayreuth. »

Cet « admirateur convaincu » trouvait aux fautes de l'auteur une excuse, bien simple... « C'est un phénomène presque inévitable que cette déviation des grandes intelligences sur la fin de leur carrière da?is des exagérations systématiques ('). »

Ce jugement, plutôt sévère^ prouve que, en dépit du pouvoir de suggestion et de transfiguration de la musique, une sorte d'initiation, ou de préparation, était nécessaire avant que l'esprit des spectateurs, même les plus avertis, pût accepter le miracle accompli.

Et puis, il faut bien le dire, il y a trente ans^ le vent était au naturalisme. Le symbolisme légendaire rencontrait de vives résistances. Il en rencontre encore. Après tant d'étapes parcourues, l'évolution des idées dramatiques semble parfois revenue presque à son point de départ. Il y a trente ans, on trouvait Parsifal « ennuyeux »; certaines gens le trouvent aujourd'hui « assommant. » Un critique musical parisien, après avoir développé longuement cette opinion, aboutit à cette conclusion : « Parsifal manque d'action. »

Si nous cro3"ons nécessaire de relever ici ce reproche, c'est qu'il est caractéristique de la mentalité des trois quarts du public de théâtre. Il a été adressé à presque toutes les œuvres lyriques modernes qui cherchaient à se dégager des vieilles traditions de l'opéra français et italien. Et cela prouve combien le public, malgré les innombrables occasions qu'il a eues de faire l'éducation de son goût, reste enlisé dans ses partis pris et dans la routine. Pendant un nombre considérable d'années, on a admis comme un article de foi qu'il n'y avait pas de musique théâtrale possible qui ne fût pas la simple illustration d'un drame mouvementé, agité, a3^ant pour « sujet » une intrigue suffisamment compliquée, dont les acteurs fussent des personnages célèbres dans l'Histoire. Après l'Histoire, sont venus le Roman, le Mélodrame, le vérisme, avec des «actions»

(') Edmond Picard, L Art moderne, août-septembre 1882.

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plus corsées encore, où la musique n'avait guère d'autre rôle que de noter les hurlements des bourreaux et les cris des victimes. Voilà ce qui a été, et est encore, paraît-il, considéré par le public comme vraiment théâtral. Les œuvres qui manquent à cette essentielle condition sont qualifiées d' « assommantes ». Telles sont, pour n'eu citer que trois, parmi les plus condamnées, le Roi Arthus, de Chausson; VÉros vainqueur, de M. de Bréville; VAria?îe et Barbe- Bleue, de M. Paul Dukas. Je crois inutile d'ajouter à cette liste Tristan et Iseiilt. . .

L'erreur du public provient de ceci, c'est qu'il ne veut pas admettre que les pièces telles qu'il les aime généralement, où il y a du mouvement, de 1' « intérêt », de l'action, se suffisent à ellesmêmes, et n'ont pas besoin de musique; la musique n'y ajoute qu'un peu de bruit, avec, par-ci par-là^ quelques hors-d'œuvre superflus. Mais les pièces où la musique a réellement sa raison d'être, ce sont celles où, tout en mettant en jeu des passions et des sentiments, le drame est beaucoup plus intérieur qu'extérieur, où l'intérêt est dans l'âme des personnages, dans l'expression et le développement de leurs sentiments, dans l'atmosphère qui les enveloppe, dans la nature qui semble partager leurs émotions^ leurs joies et leurs souffrances, partout enfin où la parole seule serait impuissante à tout dire et à tout dépeindre.

Une grande partie de la production l5Tique française a souffert et souffre encore de ce malentendu. Presque tout le répertoire de M. Saint-Saëns en a été cruellement atteint. M. Saint-Saëns, nous l'avons fait remarquer déjà, n'a jamais voulu, excepté dans Samso?i et Dalila, composer de la musique que sur des sujets « historiques »; il a mis en partitions, à peu de chose près, toute l'histoire de France. Combien il a eu tort! Et il n'est pas le seul. On n'a pas perdu le souvenir à Bruxelles de deux charmants compositeurs français, les frères Paul et Lucien Hillemacher, qui débutèrent à la Monnaie, sous la direction Verdhurt, par un très agréable opéra^ Saint- Mégrin. C'étaient des musiciens d'une inspiration sans banalité, très intime et très expressive ; ils ont écrit des mélodies exquises et raffinées. Or, un jour, ils eurent le bonheur tant rêvé d'être joués à l'Opéra : on leur demanda un drame lyrique; ils se mirent à l'ouvrage, et savez-vous de quoi accouchèrent ces auteurs délicieusement élégiaques? D'un grand ouvrage historique plein de crimes et d'horreurs, intitulé Orsolaf Ce fut un four noir. Après Saint- Mégrin, c'était bien, aurait dit Boileau; mais après Orsola, holà!.,. Ils ne s'en relevèrent jamais.

C'est précisément contre cette erreur que s'est opérée la révolution de Wagner dans la musique dramatique. 11 a affranchi celle-ci des vieilles formes de l'opéra, des sujets surannés, romantiques ou trop précis, esclaves des contingences. Il a estimé que la légende, en dehors des temps et des lieux, était plus vraiment humaine que les anecdotes prétendument véridiques et que les personnages authentiques; enfin, il a voulu que le drame fût dans la musique même, dans la symphonie, non moins que sur la scène et dans la bouche des personnages. Dire qu'il n'y a pas d'action dans Parsifal, c'est être sourd, plus encore qu'aveugle... Dans les gestes rares des chevaliers du Graal, autour d'Amfortas appelant à lui la mort rebelle, dans l'immobilité de Parsifal, dans les silences mêmes qui accompagnent la solennité du cérémonial, quel drame angoissant! Quel mouvement plus divers et plus éloquent que celui qui remplît l'orchestre, traduisant les secrètes pensées des héros, évoquant les souvenirs, préparant les événements avenir? Quelle vie plus intense, participant à la fois du ciel et de la terre, élevant jusqu'aux sphères sereines de l'idéal les misères d'ici-bas?... Par la symphonie seule, les drames de Wagner sont tout action; il n'est pas d'opéra qui, par la parole et par la complication de l'intrigue, soit aussi palpitant que le sont ces drames par le pouvoir magique de leurs sonorités. Rappelez- vous le dénouement de Tristan^ simple histoire d'amour : « Ce n'est plus ici l'action, a-t-on dit, mais, suivant un mot de Gœthe, « la tempête de l'action », que la symphonie exprime, ou plutôt qu'elle surpasse. » Pour être moins fiévreuse, l'action, tout intérieure, de Parsifal n'est pas moins pathétique.

Pris en soi, nous l'avons dit, le sujet de Parsifal peut passer pour prosaïque, naïf et enfantin. L'histoire de ce chevalier sans peur et sans reproche, qui arrive dans un palais enchanté, est assailli par mille tentations, délivre les victimes, frappe les bourreaux et se fait proclamer roi, ressemble de frappante façon à la trame conventionnelle d'un bon mélodrame; c'est la lutte éternelle du bien et du mal, de l'amour profane contre l'amour divin ; le château magique est un élément classique de féerie; Klingsor et Kundry forment une parfaite association de traîtres, et Parsifal est le modèle des sauveteurs. Au dénouement, il n'y a pas de mariage, et la -colombe remplace le notaire; mais c'est à peu près toute la différence.

Wagner a haussé cette trame jusqu'à l'épopée; il a conféré à des

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héros comme Amfortas, dont la souffrance, en soi, pourrait nous être parfaitement indifférente; ou comme Parsifal, dont la chasteté persistance déroute nos sympathies; ou encore comme Kundry, tour à tour méchante le jour et bonne la nuit, une poésie inattendue. Dans les poèmes anciens de Chrestien de Troyes,de Robert de Boron et de Wolfram d'Eschenbach, où Wagner a puisé sa documentation, les héros reflètent l'esprit de leur époque ; la chevalerie du moyen âge et la chevalerie chrétienne mêlent leurs caractères, naïfs et rudes. Wagner a synthétisé et précisé leurs traits, pour en faire les instruments de sa pensée. La coupe sacrée taillée par les patriarches dans l'escarboucle tombée du front de Lucifer, et que les anges, l'ayant enlevée à la mort du Christ, ne rendirent à la terre que lorsqu'une garde eût été créée, au monastère de Monselvat, pour la conserver et la vénérer, et la lance qui perça le flanc de Jésus en croix ne sont que l'appareil du drame intérieur qu'il conçut d'après des données légendaires. Ce drame intérieur, c'est la Pitié, née au cœur d'un simple d'esprit (heureux les simples d'esprit!), la « compassion », la douleur humaine engendrant la douleur partagée, la fraternité par le sacrifice et par la charité. De telles idées^ traduites dans une action de notre temps, eussent été peut-être ridicules; le mystère de la légende les colore, les vivifie, les habille d'un délicieux vêtement de rêve. Dans leur irréalité, les personnages n'ont rien qui paraisse impossible. Nous admettons volontiers la chasteté de Parsifal, qui est d'ordre religieux et conforme aux traditions catholiques, encore qu'il puisse sembler assez décourageant de penser que, pour sauver le monde, il faille renoncer à l'amour, qui l'a créé et le perpétue... Il n'y a vraiment que Kundry qui nous déconcerte par sa bizarre dualité : consciente à l'état de veille, elle est la messagère du Graal; inconsciente à l'état de sommeil, elle est la servante du mal. Ici le symbole échappe un peu plus qu'on ne voudrait au domaine de la raison. Je sais bien que la Femme est d'essence contrariante; en réunissant dans une même personne deux aspects si opposés, Wao-ner a songé à « l'ii^ternel féminin », capable de toutes les charités et de toutes les perfidies, abîme de tendresse et de malio-nité, source — comme la Volupté — de toute joie et de toute douleur. Idéalement, le t3'pe est superbe; au théâtre, il nous paraît moins acceptable.

Et c'est aussi ce qui, relativement, est de moindre valeur dans l'œuvre. Avec Kundry et Klingsor, nous redescendons des sphères

divines pour retrouver la terre. Si éloquente soit-elle en ses accents âpres, vigoureux et charmants, cette sorcellerie, d'un romantisme un peu défraîchi, nous émeut beaucoup moins que le geste pur d'adoration des chrétiens en prière, tandis que soupire le chant séraphique des voix d'en haut. La musique, en ces premier et troisième actes, atteint la suprême beauté ; la puissance y est faite de sérénité, de calme et d'onction. Celui qui nous avait montré les passions des hommes déchaînées nous ouvre soudain le ciel. A l'amour tumultueux de Tristan, aux cris de volupté d'Isolde, aux disputes des dieux haineux et jaloux, à la tendre bonhomie de Hans Sachs succède un hymne d'évangélique douceur. Comment, dans ce cerveau génial, le pessimisme, l'aspiration à la mort et au néant ont-ils pu aboutir à cette œuvre d'espoir, de confiance dans la vie et de pardon? Jamais la foi n'avait trouvé de pareils accents, aussi nobles, aussi pénétrants; jamais le maître n'avait fait parler son orchestre en des sonorités d'une aussi suave et aussi rayonnante clarté. On a pu dire sans exagération que Parsifal est, par excellence, le « drame sacré », que la Religion elle-même avait été impuissante jusqu'ici à créer. Ce qu'elle n'avait pu faire, un artiste Ta fait, sans elle et pour elle, prouvant ainsi que l'Art est la vraie Religion.

A Parsifal, il est intéressant de rattacher le souvenir de Tanjihàiiser , et de voir comment a pris naissance et s'enchaîne, à travers toute l'œuvre wagnérienne, cette idée de rédemption qui a présidé à la conception des deux ouvrages. Mais combien elle a plus de grandeur et de vraie émotion dans Parsifal! Ici l'action est en pleine légende, avec un héros qui semble la personnification d'un dieu sauveur, dans une action en quelque sorte idéale; une émotion profondément religieuse nous étreint; notre esprit est emporté vers de sublimes régions de rêve... A côté de cela, l'action de Tajinhàiiser paraît puérile et ne saurait nous toucher sincèrement. Légende aussi, sans doute, mais artificielle comme tout le vieux romantisme rhénan, avec l'inévitable appoint des pèlerins, des concours poétiques, des châteaux moyenâgeux, etc., qui, pendant si longtemps, sévirent en Allemagne, sous toutes les formes. Qui est ce chevalier qui s'en va chez Vénus et tout à coup fuit les bras de l'enchanteresse pour s'en aller mourir et faire pénitence? Elisabeth l'aime et l'attend... Qui est cette Elisabeth? Comment et quand se sont-ils aimés? Nul ne le sait... Voici le concours de poésie : Wolfram, au lieu de chanter l'amour pur, qu'il ignore.

2SS i/kvolution thkatrale.

chante l'amour profane, qu'il a goûté. Qui n'en ferait autant? On le maudit, on le chasse... Pourquoi? Il s'en va en pèlerinage à Rome; on le renvoie; il fait mine de retourner chez Vénus : combien il a raison ! Mais Elisabeth paraît et meurt : il est sauvé. C'est la rédemption. La mort de cette innocente a racheté son âme; et lui, à son tour, rend le dernier soupir. Étranges maladies ! Plus étranges rachats! J'avoue n'avoir jamais été remué par cette poussiéreuse histoire, que le sâr Péladan déclarait, au nom de la « sublimité catholique », plus géniale encore que la partition.

Lohengrijî s'apparente plus étroitement encore k Par s i/al. Lohengrin est le fils de Parsifal. En venant secourir Eisa, il remplit, en vrai chevalier, son devoir de chevalier du Graal; il défend la victime innocente et, par-dessus le marché, l'épouse. Mais il ne peut révéler son nom, sous peine de voir son prestige s'évanouir. Eisa, curieuse fille d'Eve, insiste pour le connaître... Du coup, elle perd son époux et son défenseur. C'est l'histoire d'Éros et de Psyché, compliquée de mysticisme moyenâgeux. Elle est charmante et se retrouve, sous maintes formes, dans le folklore populaire. La révélation de leur nom brise le pouvoir des êtres surnaturels : tel est le thème de fables innombrables. On a fait remarquer que le secret du nom est une des superstitions les plus vénérables des peuples anciens. L'Egypte considérait le nom comme faisant partie de la personnalité humaine, au même titre que le cœur. Le sauvage ne le livre que difficilement; le nom du chef de la tribu est sacré; personne ne peut le prononcer. En Corée, seule la favorite a le droit de chuchoter le nom de l'empereur dans le mystère du harem. Le juif redoute de prononcer le nom de Jehovah. Salomon, en voulant le dire, provoqua un tremblement de la terre et du ciel. En Chine, la loi punit celui qui se permet de dire tout haut le nom réel de Confucius.

On comprend que, dans la légende antique d'Apulée, Eros tienne à ce que son incognito ne soit point dévoilé; il est dieu; et quand les dieux font la cour aux simples mortelles, ils ne désirent pas ébruiter la chose; une indiscrétion les mettrait en très mauvaise posture. Psyché, pour avoir été trop curieuse, perd son amant. Il y a, dans le châtiment qui punit l'indiscrétion d'Eisa, un autre motif, et ce motif est précisément celui qui unit Lohengrm à Parsifal. On l'ignorait jusqu'à présent. Une étude publiée par M. Ernest Closson dans X Art moderne nous l'a révélé. M. Closson a eu la patience de lire en allemand le Parsifal de Wolfram von

Eschenbach, qui a servi, plus encore que lePerceval deChrestien de Troyes, de modèle à Wagner. On se rappelle à quelle condition Amfortas, le roi-pécheur, pouvait être guéri et délivré : un inconnu devait poser au roi une question sur la cérémonie qui s'était déroulée devant lui. Une première fois, Parsifal avait gardé le silence, par timidité. .. Mais, mieux renseigné, il retourne ensuite au château du roi, pose la question, et aussitôt Amfortas est délivré. Il semble qu'entre les deux situations, celle de Parsifal et celle d'Eisa, il y ait contradiction. Dans Loheyigrin, la question posée cause la fuite du chevalier du Graal : dans Parsifal, elle sauve Amfortas!... Un passage du poème de Wolfram von Eschenbach nous explique la chose, si je puis dire, très clairement; le voici, tel que l'a traduit M. Closson :

Le Templier que la main divine

Envoie régner en royaume étranger

Ne peut se laisser questionner

Sur son nom et sur sa race,

Mais seulement soutenir le bon droit.

Si on lui pose cette question,

Il devra quitter sur l'heure :

Car le doux Amfortas

Ayant si longuement porté sa peine

Parce que personne ne le vint questionner ,

Ils (les chevaliers) avaient toute question en haine.

C est pourquoi ils ne supportent point qu'on les interroge.,

Ceux-là qui servent le Graal.

Donc, voilà la raison : Lohengrin et ses confrères du Temple se vengeaient sur les questionneurs de ce que l'un d'eux autrefois n'avait pas questionné assez tôt!...

L'explication est piquante et nous plaît par sa subtile naïveté. Avouons cependant qu'elle est loin d'avoir la tendre poésie du cher secret d'Éros, ne dérobant aux yeux profanes sa divinité que pour être mieux tout Amour, et rien qu'Amour, dans les bras de sa belle.