RICHARD STRAUSS

Il arriva un jour où Parsifal, Tristaji, VAfiiieau des Nihelungen, \q?, Maîtres Chanteurs nous apparurent des œuvres presque timides, tant elles étaient harmonieusement pondérées, respectueuses des règles et caressantes à l'oreille, un jour où Wagner, le révolutionnaire, contre qui s'étaient ameutées toutes les conventions abolies, mérita d'être considéré presque comme un réactionnaire... Ce jour fut celui où Richard Strauss naquit au soleil de la renommée, bousculant l'édifice de son prédécesseur, comme une pièce de 42 démolirait une vieille forteresse, et élevant avec des débris informes une manière d'art nouveau. A vrai dire, cet art n'avait de nouveau que sa forme extérieure, volontairement plus rude et visant à l'effet par les moyens les plus grossiers. Le fond était le même, essentiellement et plus que jamais allemand, avec des prétentions despotiques et dominatrices moins dissimulées encore. Il ne pouvait rien ajouter au sourd travail d'infiltration germanique, désormais accompli, dont nous parlions plus haut; mais il démasquait soudain les batteries, prenait les allures d'une machine de guerre, s'avérait comme l'instrument d'une sorte d'attaque brusquée, violente, impétueuse, rendant inefficace toute défense non préparée. Cette fois, point de doute possible, aucun malentendu : c'était bien l'art allemand, l'art prussien, sous son aspect le plus brutal, — le plus récent aussi, et le plus fidèle; un art de combat, s'imposant non par la séduction, mais par la force.

Certes, ce n'était point là tout l'art allemand. L'art d'un peuple ne se peut apprécier d'après une seule de ses expressions. Chacune d'elles se complète, et toutes s'expliquent l'une par l'autre. Considérez, par exemple, l'art français, dans les phases successives de son évolution : aucun, à cet égard, n'est plus significatif. Le théâtre, la poésie, la musique, la peinture, la sculpture marchent toujours de pair. Sous Louis XIV, ils reflètent un même caractère décoratif et majestueux. Le néo-classicisme de l'empire, plus tard le romantisme, puis le réalisme, s'affirment dans un ensemble de formes et de sentiments attestant une corrélation non moins étroite, une unité non moins harmonieuse. L'art, tout en exprimant, de façons

diverses, les idées, les aspirations et les modes d'une époque, puise cette diversité à des sources communes. On ne conçoit point une période où les arts plastiques parleraient un langage que ne parleraient point la musique ou la littérature, où celle-ci serait idéaliste et celle-là naturaliste ; où les tendances de l'un ne se découvriraient point chez l'autre, semblables par quelque côté. Même dans notre siècle d'individualisme à outrance, cette sorte de conformité impérieuse s'impose aux esprits les plus indépendants : ils sont, quoi qu'ils fassent, très fidèlement le produit du sol, le fruit d'une éducation et d'une hérédité, la fleur éclose dans l'atmosphère où le hasard — ou la Providence — les a jetés et qu'ils ont respirée dès leur âge le plus tendre.

Ces caractères d'une parfaite unité d'expression, aucun peuple ne les a possédés d'une façon aussi profonde que l'Allemagne. A l'exposition universelle de Bruxelles de 1910, elle avait étalé, fièrement, dans un vaste pavillon, toutes les manifestations de son activité matérielle et plastique. Personne alors ne s'avisa de soupçonner qu'il y avait là-dessous quelque secret dessein. L'impression qui s'en dégageait était celui d'une force merveilleusement ordonnée, visant à la puissance par des moyens d'une simplicité tellement voulue qu'elle en devenait presque barbare. Le « métier » était incomparable, le goût presque nul, le charme tout artificiel. Les formes de l'architecture et du mobilier avaient une rudesse agressive, affectant une sorte de st)ie à la fois très ancien et très nouveau, et faite, semblait-il, pour des géants robustes bien plus que pour les êtres délicats et frêles de notre temp . Des intérieurs, destinés au repos et à la frivolité, paraissaient des salles de torture, des cellules ou des cabanons. La couleur noire jouait un rôle considérable dans la décoration des habitations et des édifices. Certains salons avaient de faux airs de chambres mortuaires; et certains bâtiments — celui-là même qui abritait la collectivité faisaient songer, par leurs gammes de tons rébarbatives, à des chapelles d'expiation. L'art allemand n'a jamais eu des aspects très joyeux; mais il est devenu peu à peu, depuis vingt ans, grave jusqu'à en être lugubre, ne cherchant aucune élégance, aimant ce qui est solide, massif et lourd, voulant aussi paraître héroïque, et affectionnant dans ce but tout ce qui est grand. Il y a longtemps que le mot « kolossal » fait, entre Germains, le fond de la conversation la plus familière; tout indique, dans leur art comme dans tout le reste, la constante préoccupation de le réaliser. L'Allemand fut toujours, d'autre part,

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très sentimental : le romantisme trouva chez lui, de bonne heure, ses expressions les plus violentes. De là, sa passion indéracinée pour les personnages légendaires, pour les mythes nationaux, enfantés par l'imagination populaire. Bien longtemps après que, en France, le romantisme eût cessé de vivre, en Allemagne il florissait de plus belle, et il n'a jamais cessé de plaire. Les drames de Wagner sont la plus haute expression de ce romantisme rhénan, dont la peinture et la poésie ont tant abusé.

Mais une évolution s'est faite peu à peu. Le nouvel Empire allemand exacerba cet attrait instinctif de la race vers la grandeur et l'extraordinaire. Il y joignit en même temps un désir ardent de rajeunissement et de modernité. Seulement, comme ce désir légitime manquait de guide sûr, on a vu le « nouveau style », accueilli avec enthousiasme, se dépenser, de la meilleure foi du monde, en une véritable débauche d'excentricités. Dans ce domaine encore, et plus que jamais^ tout ce qui est colossal a fait rapidement fortune. Le traditionnalisme sentimental, qui n'a cessé de constituer le fond national, attisé par cette ardeur novatrice, a donné naissance aux produits les plus surprenants et les plus disparates. L'art n'a eu garde d'abandonner ses héros familiers ; mais il a voulu les hausser à ses nouvelles aspirations. Aux nains et aux géants de Schnorr avaient succédé déjà les inquiétantes et bizarres idylles classiques du Suisse Boecklin, dont l'influence a marqué profondément sa trace dans l'art actuel allemand, en lui indiquant la route de l'étrange, du démesuré, d'une sorte de stylisation, où il s'est engagé tout entier, impétueusement. Une interprétation de la nature plus exacte a amené celui-ci à en grossir les traits essentiels, sous prétexte d'en extraire la force caractéristique. Tout en restant très romantique, l'art allemand s'est créé une sorte de réalisme, ou de surréalisme, correspondant au surhomme de Nietzsche, et qui peut encore passer pour une sorte d'idéalisation.

Il était naturel et logique que cette esthétique si particulière ne s'exprimât pas uniquement dans les arts plastiques. Le théâtre lui permit de satisfaire sa soif dévorante de vie outrancière.

La Salomé de M. Richard Strauss en fut la première expression Expression toute lyrique, et rien que lyrique. Chose curieuse, ce n'est pas un texte allemand, comme on aurait pu s'y attendre, mais un texte anglais qui en fut l'inspirateur... Sans doute M. Strauss n'avait pas trouvé dans la littérature de son pays un poème qui répondit à son ambition. Il découvrit celui d'Oscar Wilde, malsain,

vicieux, exaspéré et exaspérant à souhait, et il s'en empara, transformant, chargeant encore d'interprétations frénétiques la pure légende biblique, reprise et stylisée par Gustave Flaubert. Le baiser de la belle Juive sur la bouche de Jokanaan décapité avait de quoi tenter la verve d'un apôtre de la nouvelle esthétique allemande. M. Strauss y insista avec une espèce de fureur, donnant une coloration inattendue à cet innocent poème dont l'auteur n'avait eu, j'imagine, d'autre souci que de présenter le fameux épisode légendaire sous une forme scénique, truffée de naturalisme et de mysticisme artificiellement ingénu. Ce poème étant, par ailleurs, d'une très belle matière musicale, M. Strauss avait beau jeu pour y prodiguer les audaces les plus capricieuses et, en apparence, les plus justifiées. Une odeur hystérique d'amour et de mort embaume cette œuvre troublante, où quelques thèmes caractéristiques, éclatants et vulgaires, s'imposent avec une obsédante obstination. Salonié accentue le principe wagnérien et le renforce, en ce sens que le drame, qui, chez Wagner, naissait de l'union intime de la musique et du poème, est ici tout entier, non dans la musique, dans l'accord de tous ses éléments, mais spécialement dans l'orchestre. Il ne se soucie point d'être vocal. On pourrait supprimer les voix et les remplacer par de la pantomime, si ce n'est qu'elles ont tout de même un rôle, purement sonore, celui de simples instruments. Dans les œuvres suivantes de M. Strauss, ce rôle deviendra plus réduit encore. Et alors, aussi, l'esthétique nouvelle sera définitive. M. Strauss n'aura plus, pour s'inspirer, recours à des poètes anglais. Les dramaturges allemands lui ont, entretemps, préparé de la besogne, et lui en sont d'ailleurs, sans aucun doute, reconnaissants. Sur cette terre de savants et de commentateurs, où le classicisme de Winckelmann et consorts a perpétré tant de nobles laideurs, architecturales et autres, l'occasion était bonne de recommencer, à rebours, la tentative, en passant d'un extrême à l'autre, en remplaçant toute cette glaciale noblesse par un impitoyable et méticuleux naturalisme, vaguement teinté de sociafisme et de philosophie, mais conservant malgré tout le masque du « grand art ». L'impassible Leconte de Lisle, en France, n'avait pas craint de condenser dans les deux actes de ses Erinnyes toutes les horreurs de VOrestie. Les néo-classiques allemands, ne faisant rien à demi, l'ont dépassé sans hésitation. UElektra de M. Hugo von Hofmansthal, puisé aux mêmes sources, mais plus spécialement à celles de Sophocle et d'Euripide, répond merveilleusement aux tendances

générales que nous venons d'indiquer. La fatalité antique, qui armait autrefois le bras du parricide Oreste, il n'en est plus question ; Oreste n'a même plus le bénéfice des remords que lui accorde l'auteur des Erinnyes; encore moins vo3^ons-nous ce fils vengeur, tel que l'imagina Allieri, frappant sa mère par mégarde.. . La famille des Atrides a cessé d'avoir avec les dieux, et même avec les forces supérieures, toute relation : ce sont des êtres poussés par leurs seuls instincts et leurs seuls tempéraments, des névropathes, des criminels-nés, des fous, ou des bêtes sauvages. Le palais d'Agamemnon est une maison d'aliénés, abandonnés à eux-mêmes. C'est tout à fait « modem' style ». Mais ils portent de beaux noms : grâce à la mégalomanie de l'étiquette, le prestige est sauf; et cette violence apparente de réalisme est, en somme, toujours du romantisme, un romantisme exaspéré et frénétique, puissant et barbare. Dans le trouble poignant où nous plonge ce sombre drame de famille, auquel le mur sinistre brossé par le décorateur fait un cadre farouche et grandiloquent, si bien approprié, on retrouve quelque chose des meubles, du goût décoratif et des édifices du nouveau st5de allemand.

On en retrouve aussi quelque chose, et bien davantage encore, dans la musique de M. Richard Strauss. Sans cette musique, l'impression ne serait pas complète. Elle est bien celle qu'il fallait à cette littérature, à cette architecture, à cette peinture. Pour la comprendre, il faut comprendre tout ce qui l'entoure. Elle est en accord parfait, malgré ses perpétuelles dissonances, avec ce que j'appellerai l'esthétique ambiante. Elle la glorifie et l'exalte. On ne s'imagine pas une autre musique exprimant le mouvement dont nous venons d'esquisser l'allure caractéristique. Et c'est pourquoi M. Strauss est assurément le plus grand musicien allemand de son époque. Tous les autres, autour de lui, retardent, n'existent pas. Wagner représente une époque lointaine déjà, qui pensait et agissait tout différemment, qui avait d'autres conceptions et d'autres sentiments. Tout au plus Strauss se rattache-t-il à lui, forcément, par la chaîne de l'évolution. En vingt ans, le monde a marché. La petite fleur bleue elle-même est devenue ambitieuse. Elle ne se contente plus d'être admirée pour elle-même; elle veut l'éclat, elle cherche l'effet: elle sait que, sans cela, elle sera dédaignée. Son joli langage modeste ne lui suffit plus; elle a voulu faire du symbole, puis de la philosophie; maintenant, elle fait du bruit... On lui a monté la tête... Pauvre petite fleur bleue ! Nous savons ce qu'il en

est advenu et ce que cela lui a coûté, ainsi qu'à nous-mêmes hélas ! Le drame d'Oscar Wilde, Salotné, tout extérieur, d'un romantisme brillant et hystérique, avait été pour M. Richard Strauss la révélation de son propre génie. Elektra l'affirme, en lui donnant matière plus ample encore à s'exercer. Comme la précédente, cette pièce n'était point destinée à être mise en musique. M. Strauss ne s'est pas plus inquiété de lui donner une couleur d'hellénisme qu'il ne s'était inquiété de respecter l'orientalisme de Salomé. Il l'a transformé, plus encore que celle-ci, en une pâte sonore, en une vaste « symphonie à programme », comme il avait fait pour VHeldenleben, la Domestica, Till Eiileiispiegel, Don Jitan, Don Quichotte. Mais dans ces œuvres-là, il n'y avait point de texte à respecter. Ici, il y en a, mais le musicien ne le respecte guère. Il se substitue au poète, tout en le tolérant, et construit par là-dessus un mélodrame « kolossal », une pantomime monstre, où les voix, condamnées à n'être, plus que jamais, que des sonorités, sont simplement incorporées dans la phalange des instrumentistes, sans autre rôle appréciable. Le chant, la déclamation même, disparaissent, n'ont plus de raison d'être. Tout se réduit à des clameurs et à des gestes. Salomé faisait encore à la parole articulée, ça et là, quelque concession; Elektra la supprime effectivement. C'est un art nouveau, le véritable art de l'avenir, dit-on... Et certes, on ne peut nier que, dans sa provoquante brutalité, cela ne soit aussi d'une puissance énorme et rude, d'une sûreté et d'une audace de métier extraordinaires, d'une « maîtrise effrénée », comme on l'a dit très justement. Mais cela n'est, en somme, que du métier. La science la plus consommée s'est appliquée à confectionner d'informes laideurs : voilà à quoi M. Strauss a consenti, dans ses deux extraordinaires partitions, à consacrer son rôle d'artiste. Dans cette éclatante disproportion des choses, dans cette recherche de l'excessif et de ^l'effet matériel, dans cette volonté maladive de subjuger l'attention, de la dompter, à grands coups de poing, éclate et s'impose le goût le plus détestable. La suggestive légende d'Hérodias et de Salomé, vue à travers le tempérament faisandé d'Oscar Wilde, nous apparaît comme un cauchemar sanglant ; et la grave et belle pensée de la Grèce antique, si profonde, si noble, se trouve, dans Elektra, plus singulièrement travestie encore, sous son masque grimaçant de folie furieuse. Tolstoï, dont les anathèmes contre l'art moderne ont beaucoup fait rire, n'avait pas tout à fait tort quand il écrivait à propos à^ Elektra : « Les clameurs de

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Clytemnestre sont semblables à des cris d'animaux... La musique n'existe pas en des cris d'animaux, mais la musique est la musique... Le sens musical de Strauss est pervers ; et la perversité musicale est plus dans^ereuse encore que la perversité morale. Qu'est-ce que la morale? C'est l'honnêteté. Or, il n'y a point d'honnêteté à vouloir rendre malades et névrosés ceux qui viennent à nous en confiance L'honnêteté musicale est une des choses les plus nobles de notre époque... UElektra de Strauss nous rejette loin de tous les principes; elle nous enferme dans d'étranges notions sur la vie; cette musique nous prive du sens profond de la musique, qui consiste en une joie éternelle d'être pure, parce que la musique est une chose essentiellement purifiante... »

Un critique érudit, analysant Elektra dans un journal musical, ne trouva rien de mieux, pour la faire connaître à ses lecteurs, que de noter minutieusement, page par page, les artifices d'écriture, les polyphonies, les suites de neuvièmes chromatiques, les rythmes curieux, les imitations pittoresques, les agrégations sonores inattendues, les superpositions hardies de tonalités, toute la cuisine enfin, purement matérielle, de la partition, sans soufïler mot de ce que celle-ci pouvait contenir d'idées musicales, d'inspiration, de véritable émotion. On ne pouvait faire, involontairement, plus sanglante critique d'une œuvre d'art.

C'est que les idées, en effet, ne sont pas grand'chose ici. Les seules qui apparaissent vraiment, qui s'imposent, obsédantes, à l'oreille, sont, comme déjà dans Salojné, d'une qualité très inférieure. C'est la mélodie, d'une tendresse charmante, mais banale, d'EIektra retrouvant son frère Oreste, et c'est le rythme de valse viennoise qui scande avec persistance les effarements de la sensible Chrysothémis. Le reste se perd dans la coulée prodigieuse et furibonde de l'orchestre. Et cependant, on ne dira point que le compositeur n'ait pas eu le ferme dessein de nourrir cette pâte d'éléments sérieux : il n'y a pas fait entrer moins de quarante-cinq «motifs» conducteurs I En voulez- vous la liste exacte! Elle mérite d'être conservée. La voici, d'après les documents fournis par M. Strauss lui-même :

1° d'Agamemnon; 2° des coups de hache; 3° d'EIektra reculant épouvantée; 4° de la haine d'EIektra; 5° d'Oreste; 6° d'EIektra s'humiliant en servante; 7° de la royauté; 8° de l'obsession du crime et du glissement dans le sang; 9° de Cl3^temnestre meurtrière; 10° d'Egisthe; 11° de l'esprit d'Agamemnon s'élevant en vengeur; 12° des enfants d'Agamemnon; 13° de la joie dansante d'EIektra;

140 de l'hésitation anxieuse de Chrysothémis; 15° de Chrysothémis ; 16° de Clytemnestre; 17° de Clytemnestre encore; 18° de l'effroyable angoisse de Chrysothémis; 19° de Chrysothémis qui veut vivre, avide de liberté ; 20° de Chrysothémis qui veut connaître les joies de la maternité; 21° du cortège qui se traîne; 22° de Ch^temnestre rêvant I; 23° de l'angoisse de la mort de Clytemnestre; 24° de la dissimulation, du mensonge et de l'hystérie d'Elektra; 25° de la méfiance maladive de Clytemnestre; 26° du souvenir du bonheur conjugal; 2j° des pierreries de Clytemnestre qui brillent et cliquètent; 2^'^ de Clytemnestre intérieurement vide et déchue ; 29° de Clytemnestre rêvant II; 30° d'Oreste frappant; 31° du triomphe d'Elektra; ^2° du triomphe de Clytemnestre; 33° du cri de douleur de Chrysothémis; 34° de « nous devons le faire nous-mêmes et déterrer la hache »; 35° de l'exubérance de force et de la virginité intacte de Chrysothémis; 36° de la décision d'agir; 37° d'Oreste vivant ; 38° du messager de deuil ; 39° de la fille d'Agamemnon défigurée par la haine et la misère; 40° de la triste surprise à la vue de sa sœur; 41° de la joyeuse agitation d'Elektra; 42° de la bénédiction de l'acte; 43° d'Elektra, la belle enfant d'Agamemnon; 44° du tuteur d'Oreste, l'homme dur qui incite à la vengeance; 45° de la fausse amabilité d'Elektra pour Egisthe.

Voilà les pierres qui ont servi à construire l'édifice. Si elles ne sont pas reconnaissables à première vue, M. Strauss nous dira que cela n'est pas nécessaire, pourvu que l'édifice soit solide... Nous ne doutons pas qu'il ne le soit, à toute épreuve. Il nous apparaît comme le mur même du palais d'Agamemnon, devant et derrière lequel se déroule la tragédie, — effrayant, rébarbatif et cyclopéen, écrasant et superbe, avec sa porte de bronze qui semble dire : « Laissez toute espérance, vous qui entrez! », et ses petites fenêtres, par où passent, avec si peu d'air, des rugissements de bêtes qu'on fouaille, des éclairs de torches et des cris d'assassinés.

Il serait pourtant injuste de dire que le nouvel art allemand se complaît uniquement dans l'horreur tragique et les visions sinistres. Il y a parfois des fleurs dans ce cimetière ; et volontiers un peu de grosse gaîté robuste nous repose des longs effrois qui nous avaient glacé les moelles. M. Richard Strauss a exercé sa maîtrise sur les sujets les plus variés. Il semble que le caprice l'ait généralement guidé bien plus que la sincère inspiration. L'unité de conception

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manque dans la suite de ses ouvrages, tour à tour aimables, violents, fantaisistes et bouffons. Il se pique de butiner à toutes les fleurs^ d'exercer sa souplesse, de dérouter les admirations. Depuis son premier opéra, Guntram, jusqu'à sa musique pour illustrer le Bourgeois Gentilhomme de Molière, en passant par le Cavalier aux Roses et Ariane à Naxos, il a affecté de se renouveler sans cesse et de démontrer que toutes les cordes résonnent à sa lyre; il a voulu posséder tout à la fois la force et le charme, être gracieux et pathétique, nous faire rire et nous terrifier. Cela dénote une noble ambition.

Mais peut-être est-ce justement tant de talent qui est déplorable chez M. Richard Strauss. On lui voudrait plus de naïveté, même avec un peu plus de maladresse. Il a trop d'habileté. Il est trop fort. Il sait trop que pour lui le mot impossible n'est pas allemand. Il adore les obstacles, pour les briser. Il a une manière de concevoir une œuvre, a-t-on dit très justement, « comme une machine de combat ou un catach^sme de l'univers ». Il compose ses partitions comme un général de chez lui ordonnerait le sac d'une ville et le massacre de ses habitants. Il est outrancier dans tous les sens. Et en cela encore nous retrouvons la conception de l'art germanique, tout à la fois cultivé et sauvage. Elle s'est imposée à l'esprit du compositeur dès ses premières partitions, alors qu'il consentait simplement à être aimable, en des matières peu mélodramatiques Telle est sa Fenemot (Le Feu de la Saint- Jean^. Cette œuvre est d'un caractère assez étrange; elle fait songer aux Maîtres Chanteurs, — et il paraît évident que M. Strauss y songea, en efîet. Ce n'est pas à proprement parler une œuvre théâtrale. Le Feu de la Saint-Jean, bien qu'ayant l'appareil extérieur d'une comédie, d'une farce, traditionnellement bâtie sur le plan d'une histoire sentimentale, dont l'inévitable dénouement conduit à la victoire de l'amour et au mariage des amoureux, est bien plutôt une satire, où s'est divertie la verve vindicative du compositeur. Il serait sans doute malaisé de deviner comment l'idée en vint à ce dernier, si c'est le sujet qui éveilla en lui le projet d'écrire une partition où il put exprimer des sentiments personnels assez rebelles, à première vue, à une traduction musicale, ou si c'est le désir d'exprimer ces sentiments qui lui fit rechercher et trouver une affabulation adéquate. Peut-être l'une et l'autre hypothèses sont-elles exactes ; il n'est pas défendu de les accorder. Il suffit souvent d'un hasard, le hasard d'une lecture, pour faire jaillir dans un cerveau l'idée qui y germait silencieusement.

M. Richard Strauss, né à Munich, n'est pas tendre pour ses concit05'ens ! Le Feu de la Saint- Jean leur dit de dures vérités : « Chétifs, jaloux, bavards, lâches et sots... » Tout cela pour leur rhume ! Jadis ils méconnurent le génie de Wagner : M. Strauss, son disciple, leur fait payer cher ce manque de clair vo3^ance. C'est un beau mouvement. Cela est d'un élève dévoué et courageux. Voilà les Munichois cloués pour toujours au pilori !... Tel est le symbole et la signification de cette œuvre, qui, avec un but moins noble, aurait pu être une simple opérette.

Assurément, cette déformation volontaire d'un conte que rien ne semblait désigner à de si hautes destinées, est plutôt bizarre. On se prend à regretter tout à la fois qu'un si ambitieux projet ait alourdi la joyeuse naïveté d'un conte de « haulte graisse », et, d'autre part, que tant d'efforts aient été dépensés par le compositeur pour illustrer une histoire aussi vulgaire. Cela montre quel sens particulier du goût caractérise parfois l'art allemand; entre les relents de brasserie et l'odeur de l'encens, il lui arrive de ne pas toujours bien distinguer.

La légende qui a servi de point de départ au librettiste, M. Von Wolzogen, a des origines fort anciennes. Elle fait partie d'un cycle considérable, le vieux mythe de Virgile V Enchanteur. Une étude très complète et très intéressante que publia en 1902, dans \2i Revue de V Université de Bruxelles, M. Ernest Closson, explique parfaitement la genèse de la légende qui a inspiré le Feu de la Saint- Jean. Celle-ci n'est, d'ailleurs, qu'un épisode, choisi entre mille, constituant la tradition relative à l'illustre poète latin et dont le moyen âge se délecta. Comme il devait arriver à Klingsor, qui, avant d'être l'ennemi des chevaliers du Graal, fut un poète et un savant, Virgile, après sa mort, ne périt point dans l'imagination des écrivains populaires. Un jour, elle le ressuscita, fit de lui un magicien puissant et vénéré et lui attribua les prodiges les plus ingénieux. N'avait-il pas, disait-on, prédit la venue de Jésus-Christ et opéré des guérisons miraculeuses? Le VI*-' livre de sou Enéide et ses Eglogues étaient interprétés comme des livres cabalistiques; on voulut ensuite que, toujours vivant, Virgile continuât d'accomplir des choses extraordinaires, dont les conteurs du moyen âge, Adenet, l'auteur du Roman de Cléonadès, Jean d'Outremeuse, en Belgique même, et bien d'autres se firent les chantres complaisants. Il commandait à une légion de diables généralement enfermés dans une bouteille et qui exécutaient ses ordres avec une foudroyante

rapidité. Il confectionnait des lampes magiques, des automates qui prophétisaient, des bouches de bronze qui dénonçaient les femmes infidèles, des canaux gigantesques conduisant le vin et l'huile de Naples à Rome, des tunnels sans fin, des salles de banquet incommensurables, que sais-je? Edelestand du Méril {Mélanges archéologiques et littéraires), Comparetti, Zappert, Roth, puis un Américain de Cincinnati, M. Tunison, et en dernier lieu un Belge, M. Jean Stecher, dans l'étude qu'il lut à la séance publique de la Classe des lettres de l'Académie, en 1890, Virgile l' Enchanteur en Belgique^ ont jeté une lumière curieuse sur ce fatras de documents un peu déconcertants au point de vue de la crédulité humaine.

Cependant, le doux poète n'était pas toujours, dans ces récits, le simple nécromant qu'on se plaisait à évoquer : lui-même était parfois le héros charmant d'aventures qu'il dirigeait à sa guise. Et justement, une de ces aventures est cette farce du panier qui va nous occuper... Virgile est amoureux d'une jolie Romaine, qui le dédaigne; obsédée, elle feint de consentir enfin à agréer ses hommages; la nuit, elle recevra l'amoureux dans sa chambre; mais, pour y parvenir, celui-ci se laissera hisser, suspendu par une corde à poulie, dans un panier, jusqu'à la fenêtre de la belle. Hélas ! le panier s'arrête à mi-hauteur, et Virgile est berné. Délivré enfin, il se venge en éteignant les feux de toute la ville. Consternation, désespoir. Pour mettre fin au fléau, il n'est qu'un moyen : le châtiment de la coupable. Et quel châtiment!... On la dévêtira; une flamme jaillira (je renonce à vous dire d'où), et à cette flamme chaque habitant, armé d'une chandelle, viendra quérir du feu... La demoiselle fut bien forcée, par civisme, de se laisser faire.

De nombreuses versions de cet épisode cocasse circulèrent dans les petits livres de joyeusetés et de sorcellerie populaires. Le héros changeait de nom, mais l'histoire était pareille. Une tradition veut qu'elle eut même pour théâtre, non plus l'antique Rome, mais notre flamande Audenarde. C'est là que M. Von Wolzogen l'a découverte. Elle y a été, en effet, populaire pendant fort longtemps. Un bas-relief ornant un vieil hôtel de la rue Basse rappelait jusqu'en ces derniers temps le dénouement de l'aventure; la propriétaire, vieille dame prude, le fit détruire sans pitié. Mais ce n'est pas tout. M. Closson, ayant ouï dire qu'un tableau de Jan Steen, représentant le même sujet, se trouvait en la possession d'un statuaire de Schaerbeek, Edouard Piers, eut, il y a quelques années, la curiosité d'en rechercher la trace... Mais le statuaire était mort, et des héritiers imbéciles, après avoir raboté la figure principale, trop

inconvenante à leur gré, avaient brocanté le tableau pour cinq francs !

Il nous paraît évident que l'épisode en question, transporté tel que nous le représente la légende, et sur une scène lyrique^ eût été d'une réalisation plutôt délicate... Mainte cantatrice se fût refusée à jouer le rôle de l'héroïne. M. Von Wolzogen a tourné, si je puis m'exprimer ainsi, la difficulté. D'abord, il a transporté la scène^ pour les besoins de la cause wagnérienne, à Munich; rien ne le lui défendait. Ensuite, il a rendu le châtiment de la petite femme beaucoup moins désagréable. L'amoureux, après avoir éteint les feux, s'introduit dans sa chambre, et, — nous ne savons comment cela se fait, le public n'étant pas admis à en juger^ — tout à coup, la petite femme et lui poussent à l'unisson un cri de joie — et la flamme se rallume. La discrétion m'oblige à ne pas chercher à savoir comment le contact, qui doit avoir sans aucun doute quelque chose d'électrique, s'est si heureusement rétabli. En tout cas, tout le monde est enchanté, le père de la jeune personne tout le premier. Les parents, au moyen âge, avaient des idées heureusement plus larges que les nôtres.

C'est ainsi que le librettiste allemand a rendu la légende à peu près possible au théâtre. Et cependant, la légende était le moindre de ses soucis. Elle n'était qu'un prétexte. M. Richard Strauss n'aurait pas été, en ce temps-là du moins, un fidèle disciple du wagnérisme s'il n'avait tenu à la transformer en symbole. Et le symbole est multiple. Il y a d'abord le feu de la Saint-Jean, qui symbolise la vie ardente et l'amour; — il y a les habitants de Munich, qui symbolisent la réaction, la sottise et la crédulité ; — il y a le héros, qui n'est plus Virgile, mais Conrad, un frère de Walther des Maîtres Chanteurs, qui symbolise l'esprit se libérant des traditions, s'inspirant de la nature, invoquant la lumière comme un simple néo-impressionniste; — il j a Lisbeth, la jeune fille, proclamant le triomphe de l'amour libre... Mais il y a surtout la portée satirique du sujet, longuement exprimée par le discours de Conrad au peuple quand il fait l'obscurité, — le souvenir amer, rappelé aux Munichois, de leur coupable conduite envers « le grand Richard » et la mission vengeresse confiée par lui à son disciple, « l'autre Richard », non moins illustre, et digne continuateur d'une « lignée immortelle... » Ne demandez pas ce que ce Richard vient faire dans l'histoire, quel est-il, et d'où vient-il : logiquement, il ne rime à rien ; mais nous savons tous, et nous devons savoir, que le grand Richard dont il est question, « mage par le génie, roi du

l'évolution théâtrale.

monde des esprits », est Richard Wagner, et que « l'autre Richard », qui ne se mouche pas du pied, est M. Strauss lui-même. Dès lors, la pièce s'illumine, comme tout le reste.

Ne contestons pas au compositeur le droit d'avoir donné à une sorte de pamphlet la forme dramatique de la légende, et admirons le courage qu'il a eu à dépenser dans ce but un si formidable effort. Déplorons tout au plus que la préoccupation de faire avant tout une œuvre de sarcasme et d'ironie, presque une œuvre de circonstance et d'actualité, l'ait empêché d'y mettre la gaîté, voire l'esprit que le sujet, malgré tout, pouvait et devait comporter. M. Strauss (car c'est surtout du compositeur qu'il faut parler ici) s'est donné un mal infini pour répandre de l'animation, de la verve, de la joie turbulente, dans les chœurs et dans l'orchestre, parmi les instruments et parmi les voix : il est arrivé à nous démontrer surtout, une fois de plus, son métier et sa science. Quant à sa gaîté, elle est vraiment un peu laborieuse C'est celle d'un homme savant qui s'amuse. Elle fait songer au grave marquis de Kergason, dans la Petite Marquise de Meilhac et Halévy, faisant danser gravement sa bonne sur ses genoux, en criant : Ohé ! Ohé !

Ces réserves faites, il serait injuste de ne pas reconnaître que la partition du Feu de la Saint-Jean est d'un mouvement étourdissant, donnant l'illusion parfaite de la spontanéité et de la jeunesse. La mélodie, à peine contrariée par le travail du « fort en thème », y coule à flots, s'abandonne, va, vient, se reprend, se donne encore. Rien n'est plus vivant et plus coloré que cet orchestre, même quand il réduit l'instrumentation à son minimum. Et ce qui est surtout remarquable, c'est, avec de si formidables ressources, une si grande légèreté d'écriture, une si limpide clarté, laissant toujours, quand il le faut, la voix à découvert et nous permettant de comprendre presque tout ce qu'elle dit... Voilà un exemple que l'auteur à^Electra aurait bien fait, plus tard, d'imiter!

Enfin, si l'on peut discuter la fantaisie, l'esprit, le plus ou moins de jo)^euse inspiration de la partie, dirais-je, purement dramatique de la pièce, il j a la dernière partie de l'œuvre, la partie essentiellement lyrique, où M. Richard Strauss se retrouve dans son véritable élément romantique, et où il s'élève, et où il triomphe. Depuis le récit de Conrad au balcon jusqu'à la fin, la musique, sur des ailes, plane et nous emporte dans son magique élan. Dans tout cela, «l'autre Richard» a prouvé qu'il est réellement, comme il nous l'a dit avec une immodestie bien tudesque, de la « lignée immortelle » du « grand ».