LE THÉÂTRE LYRIQUE BELGE

On pourrait dire, sans exagérer, que la principale caractéristique des œuvres lyriques belges, c'est d'être injouables, ou de ne pas être jouées... Beaucoup d'appelées, peu d'élues. Il y a cependant d'heureuses exceptions. En Belgique, contrairement à ce qui se passe dans les autres pays, le public, de tout temps, s'est montré, de parti pris, réfractaire aux pièces du cru, opéras, drames ou comédies. Nous avons vu, à propos du théâtre littéraire^ qu'il n'est vraiment accueillant qu'aux revues et aux plats vaudevilles. Les œuvres lyriques pâtissent davantage encore de cette réprobation : elles ont toujours eu beaucoup de peine à voir la lumière; aussi, les meilleures, parfois les plus célèbres, sont celles qui dorment dans les cartons. Il en est qui ont acquis une véritable renommée à rester inédites, ou même à l'état de simple gestation dans le cerveau de leurs auteurs. Et ce sont presque les seules que le public ait consenti à admirer.

Cette difficulté à sortir de l'ombre n'a point découragé les musiciens belges. C'est merveille de voir avec quelle ardeur et quelle constance ils continuent d'écrire, malgré tout. Pour un privilégié auquel, de loin en loin, échoit la chance insigne d'être représenté, combien attendent parfois toute leur vie de pouvoir débuter? Un d'eux, non des moindres, Jean Van den Eeden, avait soixante-dix ans quand il connut enfin le succès, avec son opéra Rhéna. Une infinité d'autres sont morts sans avoir savouré cette suprême joie. Et la plupart ne vivent qu'à force d'espérer.

On leur reproche mille défauts, qui ne leur sont pas imputables. Un de nos critiques-musiciens les plus autorisés citait un jour, à ce propos, non sans malice probablement, quelques lignes d'un article de M. Saint-Saëns, racontant, dans \ Ecole buissonnière, les avatars de son premier opéra. Le Timbre d'Argent; elles s'appliquent mer-

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veilleusement au cas qui nous occupe : « C'est en forgeant, comme chacun sait, disait M. Saint-Saëns, qu'on devient forgeron; ce n'est pas en attendant sous l'orme qu'on prend de l'expérience et qu'on développe son talent. On n'aurait jamais connu les beaux jours du Théâtre italien si Rossini, Douizetti, Bellini, Verdi avaient été soumis à ce régime; et si Mozart avait dû attendre la quarantaine pour produire son premier opéra, nous n'aurions ni Do7i Juan, ni les Noces de Figaro, puisque Mozart est mort à 35 ans. Le stage imposé à Bizet et à Delibes nous a certainement privés de plusieurs œuvres qui seraient maintenant l'honneur du répertoire de l'Opéra et de rOpéra-Comique. C'est un malheur irréparable, qu'on ne déplorera jamais assez. »

Il faut croire que l'âme des compositeurs belges possède des vertus spéciales. La fortune tardive qui favorise parfois l'un d'eux, fortifie la patience de tous les autres. Mais combien y en a-t-il d'injustement ignorés, de méconnus, qui portent en eux quelque chef-d'œuvre, que nous connaîtrons quand ils seront très vieux ou qu'ils ne seront plus! Car c'est le chef-d'œuvre qu'on exige d'eux, tout de suite. On n'admet pas que leurs premiers ouvrages soient médiocres. S'ils n'ont pas eu le loisir d'acquérir l'expérience que, seule, la pratique du théâtre peut donner, tant pis ! Il faut qu'ils nous apportent du premier coup une chose parfaite, ayant tous les caractères du génie... Or, ce qu'on exige d'eux, on oublie trop volontiers que nul n'a jamais songé à l'exiger des plus grands maîtres, de ceux que l'on admire et que l'on vénère. Avant d'écrire les œuvres qui, aujourd'hui, sont réputées, à tort ou à raison, immortelles et qui ne cessent de nous ravir, combien d'autres œuvres ces auteurs avaient-ils écrites qui, à peine jouées, tombèrent dans l'oubli? Avant Mignon et Ilamlet, Ambroise Thomas compta de nombreux « fours ». Gounod en eut, pour sa part, quelques-uns aussi. Et Rossini ! Le nombre des partitions qu'il produisit avant le Barbier et Guillaume Tell est incalculable Gluck n'en écrivit-il pas plusieurs, lui aussi, fort médiocres, avant de nous donner ses grandes tragédies lyriques? Que fùt-il advenu de quelques « chefs-d'œuvre » que nous admirons aujourd'hui, si les directeurs de théâtre et le public avaient découragé les auteurs au lendemain d'un insuccès?... C'est pourtant ce que l'on fait pour les auteurs belges. On ne leur donne aucun crédit. Et même quand ils apportent l'œuvre qu'on attendait et qu'on espérait sans y croire, avec quelle méfiante réserve, avec quelle dédaigneuse attention, d'avance, ne les accueille-t-on pas?

Le public belge, dit-on, ne siffle que les œuvres mauvaises qu'on veut lui faire prendre pour bonnes; il acclame les bonnes, très sincèrement. . . Oui, il les acclame parfois, avec une surprise aimable; mais une fois qu'il les a acclamées, il leur tourne le dos... Le soir de la « première », il y a, dans la salle, un public sympathique d'amis, de fervents et d'invités de marque; quant aux gens qui viennent au théâtre par plaisir, ils se sont presque tous abstenus; les abonnés ont refusé de prendre leurs places habituelles; les personnages officiels, dont ce serait, semble-t-il, le devoir de prouver, par leur présence, l'estime profonde qu'ils professent dans leurs discours pour l'art national, à l'égal de l'aviation, du foot-ball ou du bétail gras, brillent par leur absence; ou bien, s'ils sont là, c'est qu'ils n'ont pu se soustraire à la corvée, et que la nécessité de compléter le décor de la salle les y a amenés. D'autres fois, la « bienfaisance » est un utile moyen d'attraction; quand la littérature est la servante de la charité, on est bien forcé de la subir. Mais, l'événement ayant eu lieu, une fois l'œuvre « acclamée », comme il convient, le théâtre, dès le lendemain, si l'on s'avise d'y jouer encore la pièce, est vide. Le vrai public, le public des « premières » parisiennes et mondaines, qui n'assistait pas à la manifestation, n'éprouve aucune curiosité à venir constater à son tour le succès et 3^ apporter l'appoint de ses applaudissements. Aussi, les théâtres prudents ont-ils la précaution de décider par avance qu'ils ne joueront la pièce qu'une fois. Comme cela, du moins, toutes les illusions sont sauves.

Et puis, où se faire représenter ? Voilà, pour les pauvres compositeurs, le grand problème. A Paris ? Vous n'y pensez pas !... A Bruxelles? Naturellement! Mais Bruxelles n'a qu'un seul théâtre où ils puissent espérer voir leurs œuvres jouées, — et l'on comprend qu'ils y aspirent tous. Malheureusement, la très juste préoccupation de plaire au public fait qu'on y donne presque toujours, à tort ou à raison, la préférence aux œuvres étrangères, fussent- elles inférieures. Reste la province; mais là, c'est l'éteignoir, la mort sans phrases. Une seule ville pouvait naguère contenter de façon relative, et faute de mieux, les impatients : Anvers. Il )'■ a là deux théâtres importants; mais l'un, d'expression française, est fréquenté par un public qui n'aime que l'opérette et le vieil opéra; et l'autre est exclusivement flamand. Ce dernier pourtant était, avant la guerre, en quelque sorte, la providence des jeunes compositeurs; il leur faisait largement accueil, même quand les ouvrages ne lui

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étaient point directement destinés et dont les auteurs n'étaient pas de purs Flamands; c'est ainsi qu'on y vit plus d'une fois réussir des ouvrages d'auteurs foncièrement « Wallons », traduits en langue flamande. Mais aujourd'hui, l'élément flamand, voire flamingant, y règne sans partage. Ajoutez à cela que certaines œuvres, par leur caractère et par leur esprit, se refusent à parler un autre langage que celui dans lequel elles ont été conçues.

Que d'obsacles encore ! Monter un opéia, cela coûte cher. Pour décider un directeur à l'accueillir, le talent seul ne suffit point; il faut des circonstances heureuses, des relations, de l'entregent, que sais-je ? Les impresarii assez fous pour courir, par amour de l'art, le risque d'un « four » sont rares. Aussi demande-t-on que les gouvernements interviennent dans les frais et garantissent les théâtres contre la faillite probable. C'est beaucoup exiger. Ils accordent quelques primes, et imposent à la Monnaie, qui s'en tient là, une œuvre par an : maigre pitance ! Et pourtant, si l'on admet la légitimité de l'intervention officielle en matière artistique, il semble que les musiciens y ont droit plus que n'importe qui. L'État s'y est, en quelque sorte, engagé le jour où il a institué les prix de Rome; il les a poussés dans la carrière; est-il raisonnable qu'il les abandonne aussitôt ? Les peintres, architectes et sculpteurs, une fois leur pension de lauréats épuisée, peuvent se défendre eux-mêmes; ils sont armés pour la lutte; il leur suffit d'envoyer leurs œuvres à une exposition pour devenir célèbres du jour au lendemain... Les musiciens n'ont rien de tout cela; pour eux, les difficultés commencent; il leur est loisible de travailler, de produire; mais quant à recueillir le fruit de leur travail, quant à montrer au public ce dont ils sont capables, c'est une autre affaire !

Il est vrai que la situation est à peu près la même partout, même en France, oîi la lutte n'est pas moins vive. Et puis, si l'argent dans la vie ne fait pas le bonheur, il suffit moins encore à donner du génie à ceux qui n'en ont pas et, surtout, à contraindre le public à le reconnaître... Les plus généreux subsides n'y parviendront pas. Alors quoi? Plusieurs moyens sont offerts aux compositeurs, entre lesquels ils ont le choix : ou prendre patience, — ou changer de métier, et faire des chaussures au lieu de musique, — ou garder leur œuvre en portefeuille en se contentant du plaisir qu'ils ont eu à l'écrire (« Je chante pour moi-même! » disait Carmen : c'est une excellente consolation), — ou bien, enfin, organiser eux-mêmes leurs représentations et faire éditer à leurs frais les drames lyriques que les théâtres leur ont refusés.

C'est à l'un ou l'autre de ces divers systèmes que les musiciens belges les plus notoires se sont généralement ralliés.

Parlons cependant de quelques privilégiés :

Le plus heureux est Jan Blockx, qui a dû sa réputation, non pas seulement à son mérite et à sa très réelle personnalité, mais aussi à des circonstances locales point négligeables.

Pour se rendre un compte exact de son talent, il importe de se rappeler la fameuse campagne entreprise, il y a près de cinquante ans, par Peter Benoît en faveur du mouvement flamand en musique. Blockx fut le produit le plus caractéristique, et le plus digne, des idées de son maître. Celui-ci exprima la théorie de son art; Blockx en fit l'application la plus complète, la plus intelligente, et cela dans le domaine qui devait la rendre accessible à tous, le théâtre.

On a beaucoup discuté les idées de Benoît : on les a même beaucoup plaisantées, — à tort. Elles étaient d'une admirable logique et d'une justesse éclatante. Elles se rattachaient étroitement à l'esthétique de Wagner, qui voulut et fit pour la musique en Allemagne exactement ce que Benoît voulut pour la musique flamande. Les Maîtres Chanteurs sont l'expression la plus fidèle de l'esthétique wagnérienne. En écrivant cet ouvrage, Wagner était guidé (il l'a dit lui-même) « par l'idée de présenter au public allemand l'image de sa véritable nature, jusqu'alors travestie à la scène ». Les Maîtres Chanteurs sont comme une quintessence de germanisme et d'art populaire.

C'est, pareillement, ce que Peter Benoît souhaitait que fissent les musiciens flamands : écrire des œuvres qui fussent la quintessence du tempérament national et de l'art populaire flamand. Par là il espérait rénover notre art musical, l'affranchir du cosmopolitisme et de l'éclectisme, affirmer son caractère très spécial et lui créer une originalité. Si les Flamands eurent, en peinture et en sculpture, un art à eux, pourquoi n'en auraient-ils pas aussi en musique, — un art issu, comme la peinture et la sculpture, du terroir, de la race et de l'histoire même du peuple? Les Flamands peuvent d'autant plus y prétendre que, déjà, au XV= et au XVP siècle, ils fournissaient des maîtres musiciens à l'Allemagne, à l'Italie et à la France; ces maîtres s'abreuvaient aux sources de la musique populaire, qui était l'expression des sentiments de tous; quand ils

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cessèrent d'y puiser leur inspiration, l'art musical chez eux se dessécha et mourut.

Benoît démontrait très clairement que chaque peuple, chaque race, possède des thèmes mélodiques types, naissant naturellement de la langue nationale. Entre le caractère du chant et la sonorité des mots il y a, disait-il, une étroite relation. La musique du Nord (des Allemands, des Néerlandais et des Scandinaves) n'est et ne saurait être la même que la musique du Midi, parce que la langue de ces peubles divers suscite^ par sa nature même, des formes et des rythmes mélodiques différents. Il n'est donc pas exact de dire que la musique soit un art universel. Pour refléter le tempérament national, avec son esprit et sa couleur originale, une œuvre musicale doit se modeler en quelque sorte sur le chant naturel de la nation, sur la chanson populaire, transmise d'âge en âge, dans son rythme et ses allures cariactéristiques. C'est ce que firent Wagner dans les Maîtres Chanteurs, Beethoven dans sa « Neuvième Symphonie », Weber dans son Freischiitz, et aussi Meyerbeer, dont Peter Benoît se plaisait à citer avec admiration le Striiensee, écrit sincèrement, en dehors des préoccupations d'éclectisme qui inspirèrent la plupart des opéras de ce maître.

Dans une série de lettres que Benoît écrivit en 1868, dans le Guide musical, sur la « Nouvelle école flamande », il exposait toute sa théorie, réclamant pour les Flamands le droit d'avoir un art musical à eux, distinct, non seulement de celui des races latines, mais même des autres peuples germaniques. La mélodie populaire flamande, démontrait-il, n'est nullement la mélodie populaire des Allemands et des Scandinaves; et la langue flamande — non les dialectes infidèles et grossiers, oii rien du caractère primitif n'est resté — possède une personnalité, très distincte aussi, de celle des autres langues germaniques. « Recherchons, concluait Benoît, tout ce qui peut nous conduire à la vérité. Dans nos œuvres, servons-nous de notre langue maternelle, car elle est intimement liée à nos chants : qui ne sait que les premières mélodies ne furent qu'un langage modulé qui, se caractérisant et se développant par la suite, a pris un corps particulier et nous a donné le chant pur? Ce que nous écrirons s'accordera toujours plus intimement avec notre langue qu'avec une langue étrangère; mais n'oublions pas de la bien connaître. Sachons qu'elle est énergique et mâle, douce et suave, belle de formes et possédant une variété infinie de rythmes. » Et il ajoutait : « Restons fidèles à l'esprit naturel, au premier principe du Beau, la Vérité... So5^ons nous d'abord... A5^ons, comme dit

Faust, une main attachée au sol et l'autre tendue vers l'infini, c'està-dire l'esprit fixé sur nous-mêmes et le cœur ouvert à l'humanité. »

Ce sont là, avouons-le, de très belles paroles. Peter Benoît appliqua ses idées à des compositions lyriques d'une forme qui en rendait la diffusion assez difficile. Jan Blockx, avec son instinct dramatique très prononcé, leur donna leur véritable expression. On peut dire que ses drames lyriques, et particulièrement Princesse d'Aitherge, la Fiancée de la Mer et Baldtis, sont construits tout entiers sur des thèmes populaires. Cela ne veut pas dire que sa musique soit une sorte de mosaïque de chansons anciennes, une imitation plus ou moins réussie du folklore musical. Tels de ces opéras ne renferment pas un seul thème authentique, et les thèmes qu'ils renferment n'en ont pas moins le caractère parfait de l'authenticité. Un critique russe, le prince Odoëvski, parlant de Glinka, dont la musique a conservé, malgré le temps, une couleur si nationale, fait une observation identique au sujet de ce compositeur : « Dans la Vie poicr le Tsar, dit- il, Glinka n'a pris aux chants populaires que leurs premières notes, à peine, et cependant il nous semble que nous avons déjà entendu toutes ces mélodies, qu'elles nous sont chères et familières. Voilà justement ce qui caractérise une musique entièrement nationale. Il ne s''agit pas de transporter dans une œuvre un chant populaire, mais de quelque chose de bien plus difficile : il faut refaire en soi le procédé suivant lequel, dans le courant des siècles, toute musique populaire a été créée par des auteurs inconnus. »

C'est ce procédé que, tout naturellement, par la seule force de l'impulsion naturelle, Jan Blockx « refaisait en lui-même » quand il écrivait ses drames pittoresques, rudes et vibrants, où l'âme et la vie flamandes s'expriment et chantent si fidèlement. Il s'était imprégné, dirais-je, de l'idéal de son maître ; il s'était formé à son enseignement ; et dans la suite, quand il succéda à Benoît comme directeur de l'École de musique d'Anvers, devenue Conservatoire, il s'attacha à développer cet enseignement suivant les mêmes principes que ceux auxquels il avait obéi. Cet enseignement, dès le début, comportait trois degrés : au degré inférieur, l'élève est initié à la mélodie, au rythme et à la couleur de sa langue maternelle; on lui fait chanter des airs populaires; au degré moyen, comportant les cours de chant et d'instruments, l'élève exécute des transcriptions de chansons et de danses flamandes; dans les classes d'harmonie et de contrepoint, ces motifs populaires servent de thèmes à développer; enfin, au degré supérieur, c'est encore sur des

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thèmes populaires que les élevées des classes de fugue et de composition bâtissent leurs essais. Tout cela indépendamment de l'étude des autres écoles musicales, qui, à la fin des études, font le sujet de cours spéciaux.

Ces indications ne sont pas inutiles, je crois, à la compréhension des œuvres de Jan Blockx; elles ne peuvent que les éclairer; celles-ci prennent soudain toute leur signification et acquièrent toute leur valeur. Nous nous expliquons alors, notamment, le choix des sujets de la plupart de ses drames lyriques et sa préférence pour les actions rustiques, populaires, frustes jusqu'à la violence. La vie flamande, dans ce qu'elle a de plus robuste, de plus franc, de plus coloré, trouvait dans cette âme sensible un écho fidèle et attendri. Pourquoi lui en eût-on voulu de cette préférence, alors qu'on trouve tout naturel qu'un compositeur italien, allemand ou Scandinave traduise les mœurs de chez lui^ plutôt que celles d'ailleurs, et qu'on y découvre un ragoût spécial?... Pensez à l'amertume qui envahit le cœur du maître anversois le jour où le directeur d'un de nos principaux théâtres belges, auquel Blockx reprochait doucement de ne pas le jouer, lui fit sans sourciller cette réponse sublime : — « Mon cher ami, je vous jouerai quand vous m'apporterez une pièce française ! »

Blockx, tout pénétré du génie de sa langue maternelle, ne se sentait vraiment inspiré que lorsqu'il écrivait sur un texte flamand. Mais, moins exclusif que son maître, il ne se refusa point d'écrire delà musique qui s'adaptât à d'autres paroles; il composa Thyl Uylenspiegel en même temps, avec une étonnante habileté, sur un texte français et sur un texte flamand. Et il s'empressa, avec beaucoup de raison, d'autoriser la diffusion de ses œuvres, traduites en français, à l'étranger. Certains apôtres trop zélés de la cause que lui-même défendait le lui reprochèrent vivement. Ils lui en voulurent de laisser représenter ses opéras autrement qu'en flamand ! C'est pourtant à cela que l'étranger doit de savoir qu'il existe une école flamande, très vivace et très originale. Le crime dont on accusa Blockx fut, pour ses accusateurs eux-mêmes, un estimable bienfait.

On a comparé souvent Jan Blockx à un coloriste de la vieille école flamande. La comparaison s'imposait. Mais, outre le don du beau coloris, éclatant et solide^ il avait celui de la vie et du mouvement. C'est le plus précieux que puisse ambitionner un compositeur dramatique. La vague philosophie et les symboles, qu'il avait essayé de traduire, comme tout le monde, dans son ora-

torio Ee7i droom in 't Paradijs, exécuté à Anvers en 1883, ne lui convenaient guère. Sur ce terrain, il n'eût jamais dépassé Benoit. La spontanéité de son inspiration, le sens qu'il avait de l'expression dramatique, forte et juste, le disposaient bien plutôt à traduire les passions rudes ou tendres des âmes simples, voire un peu naïves. C'était un sentimental. Et son cœur toujours guidait sa main. Les actions de ses drames le passionnaient au point qu'il les vivait lui-même; on l'a vu pleurer de la douleur de ses personnages et s'exalter de leur joie. L'émotion qu'il voulait communiquer aux autres, il commençait par l'éprouver d'abord... C'est au prix d'une pareille sincérité que son art, malgré ce qu'il eut sans doute d'incomplet, fut vraiment de l'art humain. Et c'est, en art, la meilleure des qualités, celle par quoi l'on a quelque chance de survivre.

Un jour — c'était en 1869 — on avait exécuté à Anvers, puis à Bruxelles, avec un énorme succès, une des œuvres les plus belles de Peter Benoît, De Schelde. Un critique de l'époque résuma ses éloges à l'adresse du compositeur de cette façon originale :

« On raconte qu'à l'Assemblée constituante, Mirabeau, en pleine possession de son éloquence et de sa gloire, écoutant Robespierre qui s'essayait aux luttes de la tribune, se prit à dire : « Cet hommelà fera quelque chose : il croit à ce qu'il dit. »

» Loin de moi la pensée de comparer M. Benoît à Robespierre, et encore moins de me faire passer pour le Mirabeau de la Chronique; mais on peut dire du chantre de VEscmct : « Cet homme ira loin : il croit à ce qu'il fait. »

Ces paroles peuvent s'appliquer à Jan Blockx, aussi bien qu'à son maître Benoît, — et à tous ceux qui, pareillement, écoutent la voix de leur cœur et ne s'inspirent que de leur propre conviction. La science est nécessaire; mais elle ne suffit pas. Croire à ce qu'on fait, avoir la foi, « qui soulève les montagnes », c'est la vertu suprême.

La science a rarement fait défaut aux compositeurs belges; leur forte éducation classique et les tendances de leur esprit, porté vers les sommets d'un art dont ils envisagent l'austérité plus que l'agrément, les ont généralement préservés des ambitions banales. Mais il est des influences auxquelles il leur est plus difficile de résister. Le mieux qu'ils puissent faire, c'est de les accorder avec le souci

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de leur propre personnalité. Influences germaniques et influences latines les sollicitent tour à tour. Les Flamands semblent plus sensibles aux premières, les Wallons aux secondes; et, plus souvent encore, elles se mélangent, comme les deux races qui composent la nationalité, pour former une sorte de compromis qui n'est pas sans intérêt ni sans saveur.

Le choix des poèmes dont ils s'inspirent leur a créé souvent aussi plus d'une difficulté. Il ne leur est pas dicté toujours par un sens littéraire très prononcé, et son importance, en plus d'un cas, leur a échappé, au point de les faire consentir aveuglément au sacrifice de leur propre gloire. Cette erreur, dont bien des musiciens, en France même, ont souffert, a fait des victimes surtout en Belgique, où, ainsi que nous l'avons démontré à propos du drame et de la comédie, les écrivains de théâtre sont clairsemés et peu doués pour le métier dramatique. Aujourd'hui, que l'esthétique de l'art lyrique est modifiée, attribuant k la musique un rôle supérieur à celui qu'elle jouait généralement autrefois, les conditions nécessaires au choix d'un bon livret, loin de ne plus exister, sont devenues encore plus strictes et plus nombreuses. On a beaucoup blagué les anciens livrets. La forme en était souvent d'une négligence comique.

Simple lieutenant, Pour lui quel beau rêve !

Sa valeur l'élève Jusqu'au premier rang.

Ainsi chantaient les chœurs, dans les vieux opéras; ou encore :

Amis, courons dans les bateaux, Bravons et l'orage et les flots ; Courage ! Courage ! Courage !

On entendait, dans Gustave III, le roi de Suède roucouler, en mi bémol :

Beaux- Arts, par qui j'oublie Les soins de ma grandeur, Venez, je vous implore; Que par vous seuls encore Je rêve le bonheur !

Un personnage, dans le Piquillo de Monpou, débitait ce couplet réaliste :

Amis, de l'architecture Venez prendre une leçon !

Et quand rarî où je suis maître Plus tard fleurira peut-être,

(L'auteur montrant une ouverture pratiquée dans le mur)

On l'appellera fenêtre...

Il est vrai que la faute en était beaucoup aux musiciens, qui n'avaient qu'une préoccupation^ celle de faire plier le texte à leurs rythmes sautillants. Les librettistes étaient leurs humbles serviteurs; ceux-ci n'avaient qu'à obéir, en dépit de l'élégance littéraire, du style, de la rime et même de la raison. Rien de plus édifiant, parmi les milliers d'exemples que nous pourrions citer, que cette lettre de Georges Bizet écrivant à Louis Gallet, avec qui il travaillait un Don Rodrigue, resté inachevé : « Je suis tellement lancé qu'il m'est impossible de m'arrèter pour suivre vos paroles et en chercher l'accent. Je vous propose donc de lâcher les cinq vers... de supprimer l'épisode... de remplacer les neuf vers suivants par un nombre égal de vers, mais de huit pieds seulement. Du reste, en voici un monstre... Envoyez-moi cela de suite. »

Et, après tout, avouons que le français des librettistes d'alors n'est pas très inférieur à celui des traductions wagnériennes du farouche Ernst, devant lesquelles se pâment les contempteurs de l'ancien opéra.

J'ai le droit du sang; Sage, toi, tu l'es seul.

Mi-frères oncques N'ont eu meilleur compte...

Ces vers (?) du Crépuscule des Dieux ont certainement led roit de rivaliser avec les plus mauvais de Scribe. On les accepte cependant, — sans les écouter...

Si le style de Scribe et de ses confrères était négligé, leurs pièces avaient, en revanche, il faut bien le dire, quelque valeur. C'étaient

de vraies « pièces », presque toujours bieu construites et intéressantes dans leur genre. C'était, en un mot, « du théâtre ». Je sais bien qu'elles répondaient à un idéal dramatique, lyrique plutôt, très diftérent du nôtre, et qu'elles inspireraient mal les musiciens d'à présent. Elles n'en ont pas moins répondu à leur but et réalisé leur caractère.

Le caractère des œuvres l5n-iques ayant, depuis, changé très sensiblement, des qualités nouvelles sont demandées aux poèmes d'opéra, des qualités s'éloignant davantage de la structure habituelle des pièces de théâtre. A l'ingéniosité, à la multiplicité des incidents composant 1' « intrigue », s'est substitué un élément d'intérêt moins artificiel ; les « situations » dépendent moins de l'action que du sentiment des personnages ; le développement psychologique des passions a apporté à la musique un élément plus fort, une source d'expression plus riche et plus féconde. Pour faire un bon « poème », il est nécessaire que le librettiste lui-même soit un peu musicien, tout au moins d'instinct.

Mais il ne reste pas moins indispensable que le librettiste soit également un homme de théâtre, non pas à la façon des dramaturges adroits, maîtres « ficeliers » dans l'art du vaudeville, mais de telle sorte qu'il sache trouver et conduire une situation forte, soutenir l'intérêt dramatique, exciter l'inspiration du compositeur et, d'accord avec lui, communiquer à l'auditeur une émotion tragique ou délicate.

Ces deux conditions d'un poème, d'être à la fois scéniquement intéressant et « musicable », ne sont certes pas faciles à réunir. Et elles sont, en effet, réunies rarement. Nous pouvons en juger, non seulement d'après ce que nos théâtres lyriques nous apportent, çà et là, de nouveautés, en dehors de la production de quelques maîtres expérimentés, mais d'après ce que le hasard nous permet parfois de constater quand viennent à tomber sous nos yeux des travaux, encore inédits, auxquels sont attelés, dans l'ombre, des compositeurs pleins d'illusions, ou que leur destinent, hélas! des librettistes d'occasion. L'esthétique wagnérienne, mal comprise par nombre de musiciens en quête de poèmes lyriques, continue à faire éclore les élucubrations les plus hétéroclites. La mode du « s5^mbole » a fourvoyé d'innombrables esprits à la recherche de sujets d'apparence très nobles peut-être, mais n'ayant plus rien d'humain^ tant ils ont la prétention de s'élever au-dessus des contingences de la vie. D'autre part, le vérisme italien et le naturalisme flamand ont allumé dans les imaginations une fièvre d'histoires mélodrama-

tiques, sans queue ni tête, ou de paysanneries platement sentimentales.

C'est cela qui a compromis, en tout temps, le sort de maintes partitions. Emportés par leur désir d'échafauder de beaux monuments sonores, les musiciens se font parfois du théâtre une idée très fausse, qui va même, dans certains cas, sans qu'ils s'en doutent, à rencontre de leur propre sentiment musical. J'en sais qui exigèrent de leurs librettistes des changements considérables, leur firent bousculer des poèmes logiquement conçus, et causèrent ainsi, eux-mêmes, la chute de leur œuvre. Les musiciens ne sont pas toujours, littérairement, de très bons juges. Ou bien, découvrant dans leur imagination les éléments d'une émotion qu'ils ressentent peut-être très sincèrement, ils ne songent pas à se demander si le public, à son tour, la partagera.

Beaucoup aussi partent de cette opinion, souvent affirmée, que le poème importe peu pour la valeur d'un drame lyrique, et que c'est la musique seule qui compte pour le succès. M. Pierre Lalo, le très autorisé critique du Temps, a défendu cette thèse dans un de ses feuilletons. « Un livret, a-t-il dit, est un sommaire de pièce, que le premier écrivain venu bâcle en quelques semaines. .., une production hâtive, écrite négligemment et sans zèle... C'est la musique seule qui fait la beauté et la gloire d'un drame lyrique ; c'est elle seule qui le fait vivre à travers les siècles... » Rien n'est plus exagéré. Certes, il existe d'innombrables livrets « bâclés » en quelques semaines, par « le premier écrivain venu », et « écrits négligemment et sans zèle », mais ce sont justement des livrets détestables, du genre de ceux sur lesquels travaillent tant de musiciens, qui n'aboutissent à rien, si ce n'est à garder leur travail dans leurs cartons ou à faire un « four ». Et s'il est vrai que la musique, sinon seule, du moins avant tout, « fait la gloire et la beauté d'un drame lyrique, et le fait vivre à travers les siècles », elle a beaucoup plus de chance d'être belle quand elle a été inspirée par un beau poème, émouvant et dramatique. Si elle est écrite sur un mauvais poème, et qu'elle soit tout de même admirable, elle vivra peut-être « à travers les siècles », mais pas sur la scène, à quoi elle était destinée; on l'aimera, mais on ne la jouera point, ou, si on la joue, ce sera exceptionnellement et elle ne restera pas, comme on dit, au répertoire. Voyez Fidelio, la Fliite enchantée, le Freischutz... Quels chefs-d'œuvre! Par malheur, ils furent composés sur des livrets médiocres, vingt fois tripatouillés, et cela les a toujours empêchés de se maintenir longtemps au

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répertoire. D'autre part, que de partitions médiocres se sont soutenues, devant ce grand public, grâce à des poèmes habilement fabriqués! Je ne craindrais pas d'affirmer que Scribe a été pour une très large part dans la gloire d'Auber, de Meyerbeer et de quelques autres illustres compositeurs de son temps. Plus tard, que d'opérettes plates ou banales ont dû leur fortune à d'ingénieux et amusants livrets ! Et combien de jolies partitions, sérieuses ou légères, tombèrent par la faute des librettistes!

N'avons-nous pas vu, plus près de nous encore, s'imposer, devenir même populaires, certains ouvrages dont la musique est chargée, par les âpres dilettantes^ de tous les mépris?... Faust et Mignon semblent devoir être éternels... Gœthe n'y est-il point pour quelque chose? Et cela ne justifie-t-il pas les librettistes, si souvent conspués, qui s'acharnent à mettre en coupe réglée les chefsd'œuvre éprouvés, à les « adapter », à en « tirer » des poèmes d'opéra, assurés tout au moins de la faveur préventive du public? En musiquant Faust, Mignoîi, Carrnen, Manon, Werther, Roméo et Juliette, la Dame aux Camélias, et tant d'autres^ les compositeurs avaient gagné, d'avance, la partie.

Tout ceci démontre que dans l'élaboration d'un drame lyrique le poème n'est nullement négligeable... Bien au contraire! Loin d'être ce que M. Pierre Lalo appelle «un sommaire de pièce, que l'on bâcle en quelques semaines négligemment », c'est une des formes de l'art dramatique les plus difficiles, les plus laborieuses et les plus ingrates. Le librettiste n'y recueille que peu d'honneur et, le plus souvent, des horions. Si la musique est médiocre^ ou bien — ce qui arrive aussi — supérieure à la compréhension immédiate du public, celui-ci ne manque pas de dire que la faute en est au librettiste et à son livret, dignes, l'un et l'autre, d'être jetés au feu...

C'est ce qui est advenu à plus d'une œuvre lyrique du plus haut mérite, et notamment à une admirable partition de M. Paul Gilson, le plus autorisé des compositeurs belges de la jeune école. Nous voulons parler de Princesse Rayo?i de Soleil, écrite sur un poème flamand de M. Pol de Mont.

Cette princesse n'est autre que la Belle au Bois dormant, que nous connaissons tous depuis notre tendre enfance. Et ce n'est pas la première fois qu'un musicien tente de la mettre au théâtre. Carafa en fît un opéra, joué en 1825; Hérold un ballet, représenté en 1829; Litolff un opéra-féerie, qui date de 1874; sans compter

une partition, plus récente, de M. Silver, représentée à Marseille en 1901. Toutes ces partitions eurent surtout pour effet d'endormir le public, en même temps que la Belle. Le sujet pourtant était bien fait pour inspirer un musicien. Mais il faut croire que les librettistes n'avaient pas su en tirer parti, ou que les musiciens restèrent à court d'inspiration. Autrefois, on ne trouvait un poème d'opéra intéressant que pour autant qu'il était bourré de horsd'œuvre et d'incidents. C'était justement le moyen de le rendre détestable, pour toutes sortes de raisons, dont la première, c'est que, lorsqu'on y met tant de choses, il n'y a plus de place pour de la musique. Il est vrai que pour y mettre de la musique, il faut qu'on ait de quoi, ce dont manquent tant de musiciens !

M. Pol de Mont avait fait son poème^ le plus simple, le plus clair^ le moins compliqué qu'il fût possible de le faire, pour que M. Gilsou pût y mettre autant de musique qu'il fallait. Il était remonté à l'origine de la légende, dont Perrault se contenta de recueillir la version la plus populaire, sans prendre garde assurément au sens qu''elle cache et qu'il ignorait d'ailleurs sans aucun doute. Comme la plupart des « Contes de la mère i'Oye », dont nous avons vu déjà, au cours de cette étude, plus d'une interprétation dramatique et lyrique, l'histoire n'est, au fond, que la représentation en personnages humains des grandes lois cosmiques qui, de tout temps, frappèrent l'imagination des peuples jeunes : la disparition momentanée de la lumière, ou l'engourdissement de la terre pendant la saison froide; le retour du soleil et la joie féconde qu'il répand dans l'univers; le triomphe de la nuit ou de l'hiver, et la victoire définitive de l'astre du jour. Et l'histoire de Brunehilde délivrée par Siegfried n'a elle-même pas d'autre signification. Les deux versions^ celle de Perrault et celle de la tradition ancienne, ne diffèrent pas sensiblement. Celle que M. de Mont adopta est, quoique d'apparence moins enfantine, plus naïve peut-être, avec des invraisemblances choquantes, même dans le fantastique, et qui restent inexpliquées.

Mais ce sont là des détails infimes, qui n'enlèvent rien à la grâce de la légende, que le poète eut le mérite de ne pas surcharger d'éléments artificiels. On trouva pourtant son poème obscur, diffus, puéril, et tout plein de ressouvenirs trop fidèles des drames wagnériens. Ce qu'on s'accorde à admirer béatement dans ceux-ci, il est assez bizarre qu'on s'en plaigne ailleurs ! Le printemps et l'hiver, la nature, l'amour qui naît, s'épanouit et triomphe de la haine et du

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mal, quels plus séduisants contrastes, quelles plus heureuses ressources pour la palette d'un compositeur, qui sait être poète aussi, et peintre! M. Gilson est peintre surtout. Il a toutes les qualités natives de la race flamande, affinées par une culture qui a libéré son esprit des dangers d'une atmosphère trop spéciale. Wagnérien d'éducation, il a accepte cependant d'autres influences, celles de l'école russe principalement, et, de cette multiplicité d'agents, il est arrivé à dégager une personnalité fortement caractéristique. On a craint pendant longtemps que, à côté d'une technique peu ordinaire, il lui manquât le don d'invention; la partition de Princesse Rayon de Soleil a dissipé heureusement ces craintes : elle est débordante d'idées; et la forme même dont elles sont revêtues, le mélange résultant des affinités diverses qui l'ont créée constituent déjà une originalité. Cette forme est d'une souplesse et d'une liberté qui n'excluent pas une parfaite « tenue ». C'est la forme à la fois classique et wagnérienne, avec un emploi très discret de thèmes, puisés généralement aux sources pures de la chanson populaire. Si l'atmosphère instrumentale, certaines situations et certains personnages amènent inévitablement des rappels de colorations et de r^'^thmes « tétralogiques »; si les grandes pages de l'œuvre sont bâties sur le plan de grandes pages wagnériennes similaires, l'ensemble, par la fermeté du style, par le développement de certains effets pittoresques, par la façon adroite dont succède le ton le plus familier au ton le plus tragique, par maintes trouvailles aussi de sonorités et de colorations, est d'une maîtrise incontestable. Il est aussi d'une remarquable sûreté de « construction ». On sent qu'un esprit extraordinairement attentif a présidé à cette élaboration, fruit d'un jugement sans cesse en éveil et d'une rare puissance de volonté.

Avant cette partition rayonnante, M. Paul Gilson avait tenté, avec la Captive, une entreprise non moins hardie, celle de créer un mimodrame, une action dramatique importante, où la danse proprement dite fût l'élément logique de cette action. La Captive est une véritable symphonie, tour à tour chorégraphique et tragique, une pièce féerique, mouvementée et décorative, pathétique et symbolique, haussant la réalité jusqu'au rêve, dans une atmosphère idéale de lumière et d'harmonie. « La puissance de l'amour^ plus fort que la haine, plus fort que la mort », tel était le thème du scénario, que la musique de M. Paul Gilson colora et dramatisa avec une très grande richesse instrumentale, nourrie de mélodies

orientales authentiques, de « motifs » expressifs, prenant toutes les formes, tous les accents, toutes les allures, et de rythmes caractéristiques. La réalisation scénique de ce « ballet » était pleine de difficultés, mais, quoique exécutée imparfaitement, elle produisit une vive impression.

Après M. Paul Gilson, il convient de nommer, pour l'élévation des idées et l'autorité du talent, M. Léon Du Bois. Un mimodrame, moins ambitieux et moins varié que la Captive, mais très semblable au point de vue de la conception dramatique et symphonique, Le Mort, assura sa réputation au théâtre. C'était une sorte d'histoire macabre de Macbeth rustique, poursuivi par le remords. La partition de M. Du Bois traduisait les situations dramatiques et pittoresques d'un scénario tiré d'un petit livre de Camille Lemonnier, avec une remarquable sûreté de métier, empruntant également ses principales ressources à l'esthétique wagnérienne, et une saisissante justesse d'expression. Puis, ce fut un grand drame lyrique, Édénie, adaptée d'un roman de Camille Lemonnier, L' Ile Vierge.

Edénie avait été déclarée injouable par un jury : on la joua cependant — traduite en flamand — à Anvers. Une interprétation honorable, mais insuffisante, n'en dissimula point la haute valeur d'art. Depuis ce jour, l'œuvre passe à bon droit pour une des plus considérables qu'aient produites le théâtre lyrique belge.

Le poème présente, à première vue, quelque obscurité un peu rébarbative, dans son caractère de légende, non populaire, comme le sont les légendes dont s'inspira Wagner, mais inventée. 11 demande à être expliqué :

Dans un royaume idéal, situé loin des réalités immédiates, à une époque de légende homérique, règne un roi rural. Barba, sorte de pasteur de peuples, famihal et paternel, qui a fait de l'île où il vit le séjour de la paix et de la félicité. Cette paix, un jour, fut troublée cependant. Son frère Rupert commit avec sa sœur Cordalie un inceste, d'où naquit une fille, Élée. Cordalie mourut ; Barba chassa Rupert et éleva Elée avec ses deux propres filles, Hylette et Florie. Rupert symbolise les tares héréditaires des anciennes générations. Maintenant que l'île est purifiée du sang maudit, la voici heureuse pour jamais. Elée, confondue avec Hylette et Florie, passe pour leur sœur, à leurs propres yeux et aux yeux de leur frère Sylvan.

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Les travaux de la terre, la chasse, la joie de vivre occupent seuls leur pensée et nourrissent leur fièvre. Pourtant, il semble qu'un secret instinct attire Sylvan de préférence vers Élée ; il la croit sa sœur, comme les deux autres ; mais unmystère trouble leur affection, les irrite et les rapproche tour à tour . .

Soudain, voici Rupert qui, après avoir erré dans les terres lointaines, reparaît dans l'île d'où il a été chassé, sans qu'il ait pu étouffer en lui son amour pour l'enfant arrachée de ses bras; poussé par la voix impérieuse de la nature, il vient réclamer cette enfant qui est sa chair... Après quinze ans de souffrance et d'exil, il croit avoir suffisamment expié son crime... Mais Barba, inexorable, refuse et chasse à nouveau son frère maudit. Rupert, désespéré, s'éloigne en jurant de se venger.

Cependant, Sylvan a assisté, caché, à l'entretien cruel. Il sait à présent qu'une des trois jeunes filles n'est pas sa sœur... Laquelle ? Il se tourmente. Barba, qui le voit soucieux, cherche à savoir le motif de son souci : mais en vain : le mystère de plus en plus le poursuit ; il repousse les jeunes filles, et c'est contre Élée toujours que, de plus en plus aussi, s'aiguise son courroux... Courroux changé bien vite en un sentiment infiniment plus tendre... L'amour fermente dans ces jeunes cœurs. Déjà, il chante son hymne merveilleux, lorsqu'une voix plaintive se fait entendre... C'est Rupert, qui pleure, se désole, réclame aux échos son enfant,.. Sylvan va à lui, l'interroge, apprend enfin qu'Élée est sa fille. Celle-ci, en même temps, apprend son origine; en elle aussi la nature crie son irrésistible appel : elle court se jeter dans les bras de son père, qui l'emporte...

Élée partie, l'île heureuse est maintenant triste et désolée. Hylette et Florie demandent Élée à tous les échos; Sylvan a perdu sa gaîté et sa force ; Barba lui-même pleure la joie et la grâce envolées. Alors, un être singulier et prophétique, l'Annonciateur, qui, sous l'aspect d'un mendiant, se promène par le monde à la recherche de l'idéal, s'avance vers le roi et lui dit des paroles de résignation et de courage. Il a vu Elée, il a vu Rupert; tous deux, régénérés, ont payé de leurs souffrances le péché de l'humanité. Le bonheur dans la vie ne va pas sans douleur; l'oubli et le pardon achèveront, en beauté et en vérité, avec l'amour, l'œuvre rêvée. Et Barba, un moment hésitant, reconnaît qu'il a été cruel et inhumain; Élée, seule, en suivant son père malheureux, a écouté la voix de la nature. Qu'elle revienne dans Édénie, qui, sans elle.

ne saurait vivre! Et c'est Sylvan, c'est l'amour, qui la ramènera. Dans ce « conte héroïque et tendre », dans cette « légende d'amour et de vie pastorale se développant sur un fond de large fresque de nature », Camille Lemonnier s'était proposé très visiblement de nous donner quelque chose qui fût comme le mythe des dieux reconciliés, succédant au mythe antique des dieux atroces et sanglants. La préoccupation philosophique et symbolique est évidente. Elle grandit et élève le sujet dans des sphères de haute poésie. Elle n'aurait eu cependant qu'une portée très relative; elle fût demeurée stérile au point de vue théâtral, si ce sens hautain du sujet n'avait revêtu un aspect de véritable humanité. Et c'est ici justement que ce sujet, d'apparence un peu fruste, s'éclaire soudain et s'impose. Débaptisez les personnages à'Édénie, transportez la scène dans la réalité la plus brutale d'aujourd'hui, et vous aurez le drame, voire le mélodrame, le plus simple, le plus contingent, le plus accessible aux émotions des ordinaires spectateurs... Dans une localité quelconque, de n'importe quel pays, à votre choix, vit un brave homme ; appelons-le, si vous voulez, familièrement, Barbanson... A côté de son fils et de ses filles, il élève, comme son propre enfant, une nièce, Ellen, fille d'un frère inceste, Robert, qu'il a chassé de chez lui, ne voulant pas garder sous son toit un pareil garnement. La mère est morte en couches. L'enfant, fruit de l'inceste, ne souffrira pas du crime de son père, dont elle n'entendra probablement plus jamais parler. Cependant, le frère des jeunes filles, Sylvain, poussé par un secret instinct, s'éprend d'amour pour celle qu'il croit être sa sœur... Une lutte terrible se livre dans son cœur... A ce moment critique, le frère incestueux, Robert, après avoir mené une vie aventureuse, reparaît tout à coup et réclame sa fille. Barbanson, furieux, le chasse. Robert, encore plus furieux, jure de se venger. Ici, un tas de complications, dont on pourrait naturellement corser le scénario, trop vide, de l'opéra. Robert se cache, parvient à retrouver sa fille, et lui révèle le secret de sa naissance... Grande scène. Ellen, emballée, crie : « Mon père! » et se laisse enlever. Puis, voici la maison dans la douleur. Sylvain souffre plus profondément que personne... Son père s'est bien gardé de lui dire la vérité : tout le monde croit qu'il s'agit d'un vulgaire enlèvement par un inconnu, que les charmes d'Ellen avaient séduit. Sylvain, de plus en plus torturé, se dit à lui-même que c'est le ciel qui l'a puni d'avoir jeté les yeux sur sa sœur... Heureusement, après quelques péripéties, tout s'explique. Un ami commun est

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venu supplier Barbanson d'être clément : — Robert, lui dit-il, se repent; il est très malheureux; il sera sage à l'avenir .. Et alors Barbanson consent à pardonner. Sylvain apprend qu'Ellen est sa cousine! Il pouvait donc l'aimer sans remords. . Quel bonheur! Il l'épousera. Et vite, il court la chercher, avec son père... Ils seront heureux, et la famille s'augmentera de beaucoup d'enfants. Si Camille Lemonnier avait présenté l'histoire de cette façon, elle eût paru au public plus claire, sans doute, mais eût été beaucoup moins noble... On ne peut nier qu'elle ne soit d'un très beau sentiment poétique et d'une réelle émotion. Et quant à la musique de M. Léon Du Bois, elle s'élève avec elle : elle en accentue le caractère de profonde vérité, de tendresse, de pittoresque; elle donne à l'œuvre tout entière, dans l'atmosphère radieusement sonore dont elle l'enveloppe, une grandeur et un charme auxquels bien peu d'œuvres lyriques de notre temps ont atteint.

Le rapprochement entre Èdénie et Par^ifal s'impose, surtout musicalement : des deux côtés planent la même sérénité, la même émotion religieuse, calme et pure. Et quelque chose aussi des sonorités religieuses et sereines de Parsifal s'évoque dans les sonorités à'Edénie. L'art de M. Du Bois, son métier plutôt, est nourri du métier wagnérien; il en est imprégné; d'évidentes réminiscences s'y glissent çà et là; déjà dans son mimodrame Le Mort, la chose avait paru éclatante. L'orchestre à'Édé7iie a la saveur et la couleur de l'orchestre de la Tétralogie et de Parsifal. Mais cette parenté n'est pas assez dominatrice pour être taxée d'imitation. Si Torchestre de M. Du Bois sonne comme celui de Wagner, s'il se sert de la même langue, il pense et il parle autrement que lui. On a pu en dire autant de l'orchestre de Fervaal et de X Étranger ; et pourtant ou n'a jamais mis en doute la personnalité de M. Vincent d'Indy. Les différences résidant, pour l'un comme pour l'autre, dans le travail thématique, beaucoup plus libre, beaucoup moins obsédant que chez Wagner, dans le rôle du chant par rapport à celui de l'instrumentation, l'un ayant autant d'importance et d'intérêt, et la voix, suivant une ligne mélodique constante, ne se laissant jamais dominer par l'orchestre; enfin, et surtout, dans la sensibilité toute particulière où se révèle l'âme du compositeur chaque fois qu'une situation vraiment touchante l'inspire; alors, toute préoccupation du métier disparaît, la personnalité s'accuse, la phrase prend son vol, dans un irrésistible élan. L'orchestre à^ Edénie, souple et harmonieux, est un enchantement; il a des

caresses et des colères, des douceurs et des clartés, des oppositions de coloris et de rythmes, et, avec cela, quand il le faut, une éloquence toujours distinguée, d'une « tenue » parfaite et d'une rare pureté de style. Et la partition est, d'un bout à l'autre, construite et « composée » avec une rare maîtrise. Édénie n'est pas, certes, ce qu'on peut appeler une œuvre « amusante » ; le public qui « veut qu'on l'amuse » ne s'y plut peut-être pas autant qu'aux opéras de M. Puccini ou de M. Nouguès; mais ce n'est pas pour ce public-là, j'imagine, que sont écrites des œuvres de cette sorte.

Plus austère encore est la Katharina {Sainte Catherine d^Alexa?idrie) d'Edgar Tinel. Ses chances de réussite au théâtre étaient d'autant moins certaines qu'elle avait été écrite, sous la forme d'une sorte d'oratorio dramatique, en vue seulement du concert, comme l'avaient été précédemment Franciscus et Sainte Godelive, du même compositeur. Les scrupules religieux de M. Tinel se refusaient aux profanes délices de la scène, bien que son tempérament de musicien l'y portât manifestement. Depuis le jour où il remporta, en 1877, le grand prix de Rome, le caractère dramatique de son talent apparut dans ses œuvres les plus diverses, et jusque dans un Te Deum, émouvant et superbe. Tinel se défendit longtemps contre lui-même. A ceux qui l'engageaient à se soumettre enfin à sa destinée, il répondait : « Jamais!... » Il y arriva pourtant. Il est juste de dire que, pour y arriver, il n'abandonna rien de lui-même... Le théâtre fît vers lui la moitié du chemin, voire le chemin tout entier, — je pourrais presque dire le chemin de la croix, puisqu'il se prêta de bonne grâce à remplacer les actions humaines qui font le ressort habituel de son empire par une action exposée et développée dans le plus pur sentiment catholique.

S'il est vrai que tous les chemins mènent à Rome, — celui-là surtout, — ils mènent aussi tous au succès. L'art ne doit être exclusif en rien. Il suffit qu'une œuvre soit belle, et qu'elle soit sincère, pour mériter d'être applaudie. Un mécréant peut s'enorgueillir de posséder une Vierge ou une Adoration de Memling; un chrétien convaincu ne rougira point d'admirer une Vé/ius de Praxitèle ou un JiLpiter de Phidias. Je me sens ému de la douleur de Wotan; je prends la plus vive part aux infortunes des dieux du

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Walhalla; pourquoi me serait-il défendu de m'intéresser à une jolie fille qui, il )' a seize cents ans, s'imag^ina que le Dieu nouveau, dont le monde alors était plein, l'appelait à lui, et préféra la mort aux baisers d'un empereur?

D'autres, déjà, dans des situations moins tragiques, mais à peu près semblables, nous avaient émus... La belle Thaïs, sœur de Catherine, ne nous édifia-t-elle point, naguère, par son aimable conversion? Et Marie-Magdeleme, et le Jongleur de Notre-Dame, et Parsifal-QQ nous laissèrent pas non plus indifférents.

L'histoire légendaire de sainte Catherine était donc, en soi, parfaitement capable de servir de texte à un beau drame, ce drame nous transportât-il dans une atmosphère psychologique très étrangère à celle 011 nous vivons, et parlât-elle un langage très différent du nôtre. L'essentiel, c'est que ce drame, évoquant des mœurs et des idées si lointaines, arrivât, par la puissance de l'art, à nous illusionner un moment et à nous toucher.

Le librettiste, M. Van Heemsiede, un poète allemand, aussi inconnu que modeste, n'a pas eu beaucoup de peine à trouver les éléments de son sujet. La légende de sainte Catherine est une des plus séduisantes et des plus pittoresques de l'hagiographie. On compte plusieurs saintes de ce nom. Outre sainte Catherine d'Alexandrie, il 3^ eut sainte Catherine de Suède, dont l'exploit le plus méritant fut d'avoir fait vœu de continence avec son mari ; puis sainte Catherine de Sienne, sainte Catherine de Bologne, sainte Catherine de Gènes et sainte Catherine de Ricci. Peut-être y en a-t-il d'autres encore, en province. Mais la plus ancienne et la plus célèbre, c'est notre héroïne. Je ne crois pas nécessaire de rappeler les épisodes de sa vie et de son martyre; on les trouvera dans tous les livres pieux. Ils sont particulièrement édifiants quant à la façon expéditive dont on s'entendait, sous l'empire romain, au IV'^ siècle de notre ère, à réprimer les manifestations de la liberté de conscience. L'inquisition catholique n'arriva jamais à pareille virtuosité... Ce n'est pas assez que la roue qui devait écarteler la sainte écrasât, en se brisant, quatre mille païens (nos roues aujourd'hui, même les plus perfectionnées, écrasent moins de chrétiens) et que 'em pereur eût fait brûler au milieu de la ville les savants qui n'avaient pas réussi à être plus savants que Catherine : comme Catherine reprochait à son mari sa cruauté, celui-ci, raconte Jacques de Voragine, lui fit arracher les mamelles avec des pointes de fer, puis trancher la tête; le lendemain, Maximin (Voragine l'appelle

par erreur Maxence) envoya au supplice les bourreaux; il y envoya ensuite son ami Porphyre, l'amant de sa femme, qui s'était déclaré chrétien, lui aussi; et ses soldats ayant déclaré qu'ils l'étaient également, il les fit tous décapiter. La discipline est une belle chose.

Ces détails n'ont rien d'invraisemblable. La plupart des autres, notés par les hagiographes, furent recueillis par la tradition populaire, qui se plaisait à prendre au pied de la lettre des contes naïfs et des mythes charmants. L'histoire de sainte Catherine d'Alexandrie en est toute fleurie. C'est, d'abord, le mariage mystique de la jolie princesse avec l'Enfant Jésus, qui lui apparaît et lui glisse au doigt l'anneau nuptial. (Ce mariage a été attribué aussi à sainte Catherine de Sienne, ainsi qu'en témoigne un tableau de Fra Bartholomeo). C'est ensuite sa dispute théologique et philosophique avec les grammairiens d'Alexandrie^ qu'elle confond et qu'elle convertit. C'est enfin le prodige qui signala son supplice : la roue en éclats écrasant tout le monde, le lait s'échappant du cou de la martyre après la décapitation, et les anges emportant son cadavre sur le mont Sinaï.

M. Van Heemstede s'est borné, pour composer son poème, à coordonner ces divers éléments, avec la servilité respectueuse de sa race, en mettant à profit, d'une façon plus que discrète, le contraste dramatique que lui offrait la lutte traditionnelle du paganisme et du christianisme. Pour que ce poème eût vraiment de l'allure et de l'intérêt, pour qu'il fût autre chose qu'un travail consciencieux et banal, ce n'était pas assez. L'hagiographie étant elle-même une science où la vérité se mêle de fantaisie, et qui se nourrit surtout de contes et de symboles, il nous semble que, si un poète, un vrai poète, se trouvant dans le cas de M. Van Heemstede, se fût permis de faire dans ces contes un choix judicieux, de les interpréter, d'5^ ajouter même quelque chose, de créer en somme une œuvre originale qui, loin d'atténuer la portée de la légende, en aurait mis, au contraire, le sentiment plus en relief, il n'eût été nullement sacrilège. Mais M. Van Heemstede n'y a pas même songé. Il n'a voulu rien oublier de ce que les biographes de sainte Catherine d'Alexandrie nous ont transmis, et n'a osé rien y ajouter; il ne s'est pas douté qu'il pouvait, qu'il devait même donner à son poème, avant tout, de l'humanité, de la vie. Et Tinel l'a suivi docilement^ non sans péril pour lui-même, partout où il a plu à son collaborateur de le conduire, et sans lui demander davantage, s'attardant avec lui en des scènes inutilement longues

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et fastidieuses, et eu des discours dont ie fond, invariable et monotone, se revêt d'une forme sans couleur, sans accent, sans ingéniosité, où traînent, d'un bout à l'autre, les clichés les plus surannés du Petit Paroissien.

La distinction, la force et l'émotion que le librettiste ne s'est pas inquiété de mettre dans Kaiharina, le compositeur s'en est chargé heureusement, à lui tout seul. La tâche lui en était rendue, cette fois, bien plus malaisée qu'avec sa Saiîite Godelive et même avec son Francisais, dont les livrets, dus, comme celui-ci, à des poètes peu dramaturges, offraient néanmoins des situations ou des prétextes lyriques que n'a point le poème de Katharina. Ce n'est pas sans raison qu'Edgar Tinel plaçait lui-même Sainte Godelive au-dessus de ses autres partitions et qu'il la préférait à toutes, parce qu'il y avait trouvé musicalement des motifs d'inspiration plus spontanés, plus touchants et plus variés. Le respect de l'histoire et du Martyrologe n'y avait point fait négliger aux librettistes les exigences du drame.

Comme Sainte Godelive, ni plus ni moins, Katharina est traitée dans la forme exacte du drame musical, bien distincte de celle de l'oratorio, malgré le caractère sacré du sujet, la noblesse majestueuse de la conception et la place importante qu'y tiennent les masses chorales, réduites ici à des conditions plus normales d'une représentation scénique. L'éducation artistique, les goûts et les tendances du compositeur n'eussent-ils pas été franchement classiques, tout le conviait à exprimer cette œuvre dans le style soutenu dont les maîtres lui fournissaient d'innombrables modèles. Tinel était un classique, avant tout, — un classique éclectique, sans parti pris, sans système, mais irréconciliablement fidèle aux théories harmoniques et contrapuntiques anciennes, s'appuyant sur Bach, source de toute musique, et n'admettant de conquêtes nouvelles que pour autant qu'elles en découlent directement. C'était, par sa technique solide et sévère, un « pur », dans toute la force du terme. Mais c'était aussi un « sensible ». Sa science s'humanise de sentimentalité. Sou classicisme est fortement teinté de romantisme. On ne pourrait mieux le comparer qu'à Mendelssohn, qu'il affectionnait particulièrement. Mendelssohn fut, lui aussi, un classique, de la même manière que Tinel, avec la même grâce et la même sensibilité. Les qualités de noblesse, d'élégance et de pureté que Ton s'accorde à attribuer à l'auteur de Paiilus sont celles de l'auteur de Katharina. La sonorité orchestrale, les formes de

l'instrumentation et la ligne générale de la mélodie ont, chea eux, une étroite parenté. Par le charme facile, un peu féminin, et la limpidité sereine de leur inspiration, non moins que par leur culte également enthousiaste de Bach, que Mendelssohn s'attacha, on le sait, à remettre en faveur, ils ont, tous deux, de nombreux points communs. Il n'y a là, certes, rien d'humiliant pour la mémoire de Tinel, dont la musique accuse, en maint endroit, une tendresse avouée aussi pour Schumann et pour Weber, auxquels Wagner, çà et là, se joint discrètement.

Ces caractères, très marqués dans la partition qui nous occupe, étaient ceux qui déjà distinguaient ses deux aînées. Tinel resta lui-même, jusqu'à son dernier soupir, avec une inébranlable ténacité; il ne se transforma point; il ne renia rien de ses convictions anciennes ; dès le premier jour, son art répondit complètement à ses aspirations et suffit à son idéal. Certes, il est permis d'aimer un art moins sage, plus audacieux, ouvert à des formules plus libres et répondant mieux aux appétits nouveaux de nos sens raffinés, voire un peu corrompus : on n'eu pourrait trouver de plus honnête. Tout en s'inspirant des conceptions les moins terrestres, il ne dédaigne aucune des nécessités du métier dramatique. Il a, dans son élévation même, du mouvement et de la couleur. Katharina, plus encore que les partitions qui la précédèrent, trouve d'ingénieux contrastes dans l'alternance du sentiment mystique avec le plus franc réalisme; mais ce qui, par-dessus tout, lui confère une réelle beauté, c'est sa touchante et communicative tendresse ; ce sont les pages délicieusement douces qui la terminent ; c'est, en un mot, l'émotion qui réclaire d'un rayon angélique.

Le théâtre Lyrique flamand d'Anvers, dont nous parlions plus haut, a fait connaître maints compositeurs, qui, sans lui, seraient restés obscurs. C'est là, nous l'avons vu, que naquit la jeune gloire de Jan Blockx, que M. Léon Du Bois fit accepter son Édénie, que M. Paul Gilson trouva souvent l'hospitalité. D'autres musiciens, moins réputés, y débutèrent non sans bonheur. De ce nombre est M. Auguste De Boeck. Plusieurs de ses partitions, Reinaert de Vos, les Gnomes du Rhin, le Songe d'une Nuit d' Hiver, dont la forme savoureuse et robuste se dégage avec bonheur des

influences étrangères, n'ont dû qu'à d'insutïisants poèmes, plus encore qu'à l'indifférence des directions théâtrales, le désagrément de rester confinées dans le cercle étroit où elles furent applaudies. Un dernier opéra de M. De Boeck, représenté à Gand, en français, La Route d'hmeraitde, d'après le roman d'Eugène Demolder, attesta des qualités dramatiques et mélodiques tout à fait remarquables. De son côté, M. Emile Wambach fit jouer à Anvers un Quentin Metsys d'un intérêt aimable et d'un coloris populaire qui lui valurent une vogue locale prolongée. M. Albert Dupuis, lui, se répandit, dès ses débuts, sur toutes les scènes belges, et même sur plusieurs scènes étrangères, accueillantes à son talent plein de sève, à sa maîtrise abondante et facile, à son inspiration séduisante et féconde, quoique très inégale. Jean-Michel et Martille, à la Monnaie; Fidelame, à Liège; la Chanson d'Halewyn, à Anvers ; le Château de la Brétèche, d'après Balzac, et la Passiofi, à Monte-Carlo, furent prodigues tour à tour de promesses brillantes et de talent, auquel fit défaut toujours la personnalité. La Chanson d'Haleiayn^ quoique l'une de ses premières partitions, fut même plus que cela. Bâtie sur une vieille légende flamande du XVI^ siècle, adaptée et interprétée dramatiquement, l'œuvre (/) est réellement charmante, d'une écriture souple et riche, où l'obsession wagnérienne, malheureusement trop littérale en certaines pages, se marie de façon étrangement prenante au sentiment le plus distingué et le plus gracieux. M. François Rasse peut être cité aussi pour une partition vigoureuse et mouvementée, représentée à la Monnaie, Déidamia, d'après la Coupe et les Livres d'Alfred de Musset.

Un désir louable de se libérer de toute influence, de soumettre les formules, d'où qu'elles viennent, à l'expression exacte de la parole et du geste, et de n'écouter que soi-même, donne à toutes ces tentatives, imparfaites ou réussies, une force incontestable. 11 convient de noter surtout ce point important, c'est qu'aucune de ces partitions, qui pourraient se réclamer d'une Ecole quelconque, ne prétend — sauf celles de Jan Blockx — être l'écho d'une « âme » déterminée. Elles ne se disent ni flamandes^ ni wallonnes. Leur manifeste éclectisme atteste leur origine... C'est ainsi qu'un com-

(') Sur la légende de la Chanson d'Halewyn, voir plus haut, page 238, à propos de l'Ariane et Barbe-Bleue^ de M. Paul Dukas.

positeur, Jean Van den Eeden, qui jadis, à ses débuts, s'annonçait comme un disciple fervent de Peter Benoît, a triomphé finalement avec une œuvre, Rhétîa, étrangère à toute classification. Cette Rhéna nous est apparue réunissant à souhait tout ce qu'il faut pour contenter les goûts les plus variés. Le livret, d'abord, charpenté par un dramaturge de profession, Michel Carré, était d'un intérêt mélodramatique tout à fait dans le goût du jour, à la fois « vériste » et symbolique, extérieur et intérieur — « extérieur » dans ses péripéties romanesques, violentes et mouvementées, et « intérieur » dans la lutte sentimentale qui se livre au fond de l'âme du héros, un moine. Rhéna est un opéra, dans le vieux sens du mot, et c'est un drame lyrique, dans le sens nouveau : l'action est rapide, avec de grandes traînées de couleur décorative, du soleil, du bruit, de la vigueur, puis, à un moment donné, elle nous fait assister au triomphe idéal du devoir et du sacrifice... Qu'importe si quelques invraisemblances, quelques naïvetés même, compromettent la solidité de la trame et risquent de nuire à la sincérité de l'émotion? Une femme est accusée injustement d'un crime. La façon dont se fait l'instruction du crime est d'une simplicité vraiment trop primitive ; l'attitude de l'amant, qui répugne d'épouser sa maîtresse parce que les potins du voisinage l'ont compromise; et jusqu'à l'étrange sacrifice du moine qui, connaissant le meurtrier, se déclare coupable à sa place, pour ne pas violer le secret de la confession, lequel n'a rien à faire dans l'aventure... Un cinquième acte, s'il existait, réduirait d'ailleurs ce sacrifice à sa juste valeur, en nous montrant le moine renvoyé purement et simplement k son couvent par la justice mieux informée... Tout cela n'empêche pas le poème d'avoir de l'animation et des « situations » variées. Quant à la musique, elle a les qualités du livret : elle est claire, ensoleillée, éclatante, manquant de nuances un peu; elle est mélodique comme on l'entendait autrefois, c'est-à-dire qu'elle « chante •» tout le temps; et, avec cela, elle n'a rien des anciennes formules qui partageaient les partitions d'opéra en morceaux de virtuosité, en airs, en duos, en trios, etc. ; elle établit, entre le « chant » proprement dit et le récit, un compromis heureux ; la déclamation n'a aucune sécheresse; elle exprime l'action et les sentiments avec tour à tour de l'énergie et de l'élégance; et, pareillement, l'instrumentation, qui ne recule pas à l'occasion devant d'aimables dissonances, est de nature à plaire tout ensemble aux partisans de la vieille école et à ceux de la nou-

l'évolution THEATRALE.

A'"elle; elle est limpide sans pauvreté; elle est iutéressante san» tarabiscotage... Que lui demanderait-on de plus ?

On pourrait reprocher aux auteurs de ne pas avoir placé leur drame dans un autre milieu, plus coloré, qui en eût fait peut-être un» œuvre plus « sentie » : mais il ne faut pas demander à des auteurs autre chose que ce qu'ils ont voulu faire. Du moins, Van den Eeden en traduisant un drame italien, plutôt que flamand ou wallon, ainsi qu'on l'eût souhaité, l'a traduit dans le langage qu'il fallait, ardent et ensoleillé comme le pays où l'action se déroule. Les deux premiers actes, où s'agitent les passions populaires, les foules méchantes et dévotes des contrées méridionales, sont brossés largement. Puis, aux deux derniers actes, le conflit sentimental se fixe et se développe ; l'amour, l'intérêt et la conscience sont mis aux prises ; il y a là surtout une scène, entre le moine et l'assassin, qui est vraiment très émouvante et très belle : alors, soudain, l'inspiration du compositeur s'élève et grandit; il atteint à l'éloquence; tout le rôle du moine est remarquable par l'ampleur, la justesse d'accent et la noblesse; la phrase s'élargit, monte, dessine des courbes onctueuses comme les arceaux d'une cathédrale.

En somme, voilà une œuvre qui n'est ni française, ni allemande, ni italienne, ni flamande, et dont la tenue générale pourtant est parfaite. Son éclectisme n'a pas l'air d'être fait de pièces et de morceaux, empruntés un peu partout. Elle a été conçue et exécutée pour le succès; et elle l'a conquis... Le malheur, c'est qu'il y a, tout de même, dans ces précieux mérites, quelque chose de négatif... En art, le parti pris n'est pas à dédaigner; bien au contraire; sans une conviction bien arrêtée, sans une volonté intransigeante, on ne crée rien de durable.

Et encore ce parti pris doit-il s'entendre, non pas comme le stérile effort d'un esprit attentif et appliqué, mais comme l'expression d'une conscience éclairée, solide, armée de sensibilité. C'est dans ces dispositions que M. Victor Bufïïn a écrit la jolie partition de Kaatje, adaptée de la comédie de M. Paul Spaak par M. Henri Gain.

Tirer un opéra l3Tique d'une pièce comme Kaatje était une entreprise difficile; je doute qu'elle fût nécessaire. Ce n'est point par l'action dramatique que se recommandait la comédie de

M. Spaak ('), mais bien plutôt et seulement par « l'idée » qu'elle avait eu dessein de caractériser : l'idéal d'un artiste, c'est dans la terre natale qu'il convient de le chercher, dans l'émotion des choses où l'on a vécu et que l'on a aimées, et non ailleurs, sous des cieux qui nous resteront toujours étrangers. On ne transplante pas impunément une fleur de son sol original. Le charme de la comédie résidait presque uniquement dans le développement du principe d'esthétique exprimé par l'héroïne, au dernier acte, en des termes à rendre jaloux un critique d'art ennemi des concours de Rome. La conférence était charmante, et la conférencière aussi. A l'entendre, ou à la lire, dans les vers coulants et incorrects de M. Spaak, qui aurait eu le courage de résister? Les raisons étaient excellentes, les images bien choisies, les arguments présentés harmonieusement. On ne songea nullement que cette jolie œuvre d'art fût incomplète et pût avoir besoin d'un nouvel élément pour la fortifier et l'éclairer...

C'est pourtant ce qui a été tenté; et cette transformation a exigé quelques sacrifices. Il a fallu réduire le texte original; une grande partie de la musique de M. Spaak a été supprimée pour faire place à la musique du compositeur. La musique de M. Spaak était faite de mots, précis et clairs, parlant à la raison, ainsi qu'il fallait, et ces mots exprimaient des nuances de pensées délicates et subtiles, que l'atmosphère sonore où les paroles trop souvent s'estompent et se noient devait fatalement affaiblir et diminuer. M. Buffin a lutté contre cette difficulté avec une courageuse adresse, s'efforçant de souligner l'émotion des paroles, même un peu effacées, par infiniment d'émotion musicale, évoquant toujours à l'esprit ce qui pouvait échapper à l'oreille et rendant l'atmosphère sonore aussi expressive, aussi évocative que possible. Par la force des choses, ce qui est le principal élément d'intérêt dans la comédie est devenu, dans le drame lyrique, presque l'accessoire; l'action dramatique a passé au premier plan, avant « l'idée ». Et cela est très bien ainsi, et ne pouvait être autrement. La thèse de M. Spaak y a perdu peut-être quelque chose; elle aura moins de chances de convertir les égarés; mais, sur la scène lyrique, ce n'est pas cela qu'on demande; les discussions esthétiques sont peu musicales, sauf quand elles sont présentées dans un esprit de pittoresque

C) Voir tome I*''. chap, V (Le Théâtre belge), p. 258.

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satire (tels les Maitres-Chayiteiirs) : il convient là d'être plus simple, de mettre en conflit, non des idées, mais des sentiments, des passions, qui sont de tous les temps et émeuvent tous les cœurs. On avait reproché à M. Spaak, quand Kaatje fut représentée pour la première fois, sa faiblesse au point de vue du métier scénique. Cette faiblesse n'était pourtant pas sans éléments de force, puisque voici justement mis en lumière, par la grâce de la musique, ce qui avait paru tout d'abord négligeable. L'histoire qui nous intéresse maintenant, ce n'est pas tant l'heureuse conversion de ce jeune peintre voyageur, désorienté et découragé, auquel une aimable et intelligente jeune fille apprend à aimer les pa3^sages de sa patrie, qu'il avait méprisés : c'est un jeune homme aventureux, qui, dédaignant l'amour discret qui fleurit à ses côtés, s'en va chercher fortune en lointain pays, et dont on attend le retour avec anxiété, et qui revient, en effet, mais avec une autre femme, dont la présence soudaine brise le cœur de la pauvre fille... Et c'est alors l'ingratitude, la révolte de la femme rivale, arrogante pour la fillette amoureuse, qui pleure en silence; puis, bientôt, le drame, le déchirement, la fuite de l'étrangère... Mais, la rivale partie, la petite amoureuse renaît à l'espoir; elle console, à force de tendresse, le malade, qui guérit, voit la gentille consolatrice penchée sur lui doucement, et tombe dans ses bras...

Je sais bien que, pour arriver à consoler ce malade, il a fallu à la gentille consolatrice des arguments bien péremptoires; et les arguments de Kaatje sont de ceux qui touchent l'âme d'un artiste. Mais supprimez-les, remplacez-les par d'autres, d'un ordre différent; ne retenez même que celui-ci, qui est irrésistible : que la consolatrice est charmante, qu'elle est bonne, et qu'elle aime sincèrement celui qu'elle veut sauver, — et vous aurez un petit drame intime qui aura, à bien peu de chose près, l'intérêt de celui-ci. Je suis même persuadé que, pour la grande majorité du public, c'est cela seul qui comptera, et que c'est cela seul qu'il a compris. Le reste échappe certainement à la plupart des auditeurs, dans l'harmonieux brouhaha de l'orchestre. Et rien n'est plus naturel; quand le public voit, sur la scène, deux amoureux qui se font leurs adieux, ou qui se retrouvent, il n'a pas besoin d'entendre exactement tout ce qu'ils disent : il en comprend assez et il est ému. Qu'une jolie fille, qui semblait d'abord très malheureuse, tombe tout à coup en pleurant dans les bras d'un gentil garçon, et le voilà aussitôt qui fond en larmes avec eux.

A illustrer cet aimable canevas, la musique de M. Buffin s est appliquée avec une délicatesse d'inspiration et une distinction de forme charmantes, faisant à la symphonie la très large place qui lui revenait en cette œuvre de conception sagement moderniste, à la manière française, mais sans intransigeance. Elle est pleine de chaude et calme intimité ; elle colore l'aventure de rythmes doux, jamais heurtés, et d'harmonies caressantes; elle s'efforce de nous donner l'impression de la nature, qui chante au dehors, du ciel brumeux, des paisibles campagnes, des horizons qu'estompent les froides brumes du Nord^ et de toute la poésie naïve et tendre de la patrie. Une teinte grise, mélancolique, un peu triste même, enveloppe l'œuvre... Ces intentions n'empêchent cependant pas que ce soient les scènes où l'action se précise, où la situation se débarrasse de subtilités et de raisonnements, qui nous montrent le compositeur en possession de qualités vraiment dramatiques. Et deux ou trois vieilles chansons populaires suffisent à teinter, au bon moment, d'un peu de couleur locale cette partition vraiment intéressante.

Des qualités identiques d'intelligente volonté et de science heureuse recommandent VOudelette de M. Charles Radoux, qui débutait, à la Monnaie, à peu près dans le même temps que M. Buffin et Jean Van den Eeden. Le cruel malentendu que crée trop souvent, entre le compositeur et le librettiste, le choix d'un poème empêcha M. Radoux de s'affirmer, comme on était en droit de l'espérer. Le poème ô.'Oudelette, qui avait pour auteur M. Ledent, un concitoyen du compositeur. Liégeois comme lui, réunissait, en apparence tout au moins, les conditions que l'on prise beaucoup à notre époque : une action violente et rapide, du genre de celles où les véristes italiens sont passés maîtres. Ces caractères se trouvaient déjà dans Rhéna. Ils constituent ce qu'on appelle, chez un auteur : « être théâtre ». Aujourd'hui, « être théâtre», c'est tout. Les sujets empruntés à la vie populaire italienne sont, dans cet ordre d'idées, extrêmement goûtés, à cause des costumes probablement. La vie populaire hollandaise (on l'avait vu dans Kaaljé) et la vie des marins bretons sont également pleines de ressources. Quant à la Flandre et à la Wallonie, certes, elles ont, elles aussi, leur couleur et leur pittoresque; mais, malgré la vogue dont jouit l'âme belge, cette couleur et ce pittoresque-Ià

354 l'évolution théâtrale.

soat loin d'être aussi appréciés : ils manquent de distinction... C'est contre quoi, sans doute, M. Ledent voulut se garantir. Il transporta donc le poème d'Oudelelte en pleine Zélande. Après tout, c'est presque la Belgique; et c'est beaucoup plus « dans le train» actuel. Seulement, les apparences, cette fois, furent un peu trompeuses. Le poème d'Oudelette, quoique sommaire, et se dénouant brutalement, manque tout à la fois de ce que, par exemple, le poème de Rhéna, tout imparfait qu'il est, possède fort heureusement : de la psychologie et du mouvement. Il se passe en conversations, en débats, entre des personnages dont les sentiments intimes nous restent presque totalement ignorés : ce sont des fantoches, et ces fantoches ne font rien. Il nous faut attendre la dernière scène de l'œuvre, celle où ils s'entre-tuent, pour assister enfin à quelque chose.

Le sujet se réduit à ceci : un homme a épousé une femme, qui le trompait; leur enfant n'est pas de lui; il s'en doute; ce doute le torture et l'amène à se venger en jetant l'enfant à la mer; le crime accompli, le mari et l'amant se trouvent face à face, se défient, se battent; l'amant tue le mari, et devient fou.

Cette sombre histoire est plus pénible que réellement pathétique. Un seul personnage importe dans l'affaire : l'enfant, et il ne paraît pas sur la scène. Les autres valent peu nos sympathies, même le mari, qui souffre, mais se venge en sauvage sur un innocent. La femme et sou amant, qui se lamentent et tremblent, le père qui excite son fils, et la mère, une espèce de sorcière, qui vaticine, disent beaucoup de paroles, ou bien qui ne nous apprennent rien sur eux-mêmes et ne nous touchent guère, ou bien que la mauvaise articulation des interprètes empêche d'entendre. D'action, point. Mais le vrai drame pouvait être « intérieur », dans l'âme du mari : l'enfant est-il de lui, oui ou non? Etre père, ou ne pas être... Énigme! Cette recherche de paternité, tout en nous étant assez indittérente par sa banalité, pouvait donner lieu à un développement psychologique non sans intérêt. L'auteur ne s'y est point arrêté. Il en résulte que son poème n'a ni les éléments d'un drame vériste, qu'il semblait avoir à première vue, ni la substance d'un vrai drame lyrique. Peut-être le compositeur, qui le traduisit en musique, fut-il séduit par l'atmosphère de nature, que le sujet appelait fatalement, et par tout ce qu'il crut pourvoir y ajouter de couleur et d'expression pittoresque. La peinture de la mer, quoi de plus favorable à l'inspiration d'un musicien? Et il est de fait que M. Charles Radoux saisit avec empressement les occasions qui

s'offraient à lui de déployer sa science instrumentale, soit en enveloppant l'action de tumultueuses sonorités, où la voix de l'océan gronde superbement, soit dans ses judicieux emprunts au folklore populaire. Mais tout cela ne pouvait ajouter que peu de chose à la lumière indécise d'un drame de famille diffus, morose et sans émotion sincère.

M. Radoux se donna énormément de peine et dépensa beaucoup de talent pour caractériser, par des thèmes conducteurs soigneusement étiquetés, quoique peu nombreux et peu incisifs, ses héros et les sentiments qui, s'imagina-t-il de très bonne foi, les agitent; le travail était fait avec une admirable patience et donnait à l'ensemble une indiscutable unité. Par malheur, non hic erat locus ! Autour de ce poème, qui semblait réclamer une musique claire et tout extérieure, il apporta tant de conscience à composer une partition qui fût fidèlement construite d'après le système wagnérien, qu'il négligea d'y mettre ce qui, mieux que tout cela, nous eût donné l'illusion de la vie : un peu d'inspiration.

Le plus spirituel, le plus avisé des compositeurs belges, c'est M. Emile Mathieu. Ce fut aussi un des plus heureux, ayant eu la chance rare de voir presque toutes ses œuvres, les plus importantes et les plus frayeuses, jouées ou représentées aussitôt après leur naissance. Sous ce rapport il n'a guère connu de déboires. Depuis sa première partition, le ballet des Fumeurs de Kijf, toutes les portes s'ouvrirent devant lui, et je ne crois pas qu'il ait dû en forcer aucune. Même son George Dandin, qui avait fait, à sa première apparition, uue chute profonde, put se représenter devant le public sous une forme nouvelle, et en appeler du jugement qui l'avait d'abord "condamné. Puis vinrent un grand ouvrage, Richilde, qui, indépendamment de sa valeur propre, dut au précieux concours de M'"^ Rose Caron une fortune dont, à cette époque, bien peu d'oeuvres belges avaient pu bénéficier, et YEnJance de Rolmid, qui, même sans cette grande artiste, réussit également. Encouragé par ces succès, M. Mathieu s'était attelé à un troisième ouvrage, non moins considérable, La Reine Vasthi. Quand cet ouvrage fut terminé, il le porta avec empressement au théâtre de son ancienne gloire... Hélas ! M™« Caron n'était plus là, et l'accueil peu chaleureux qu'il reçut le remplit d'amertume. M. Mathieu ne s'illusionna point sur le sort de sou œuvre; il la retira, et, plutôt que d'attendre

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sous l'orme qu'on la jouât eufin, il se résolut à la monter à ses propres frais. Mais de nouveaux déboires le menaçaient. Alors, très sagement, il renonça à se ruiner et, en manière de consolation, lit imprimer son opéra et le distribua à la critique et à ses amis... Depuis ce jour, M. Mathieu est un homme heureux; il s'est épargné les plus graves soucis; sou œuvre a vu le jour; il peut la contempler tout à l'aise; nous pouvons l'admirer; il n'a pas à craindre l'injustice du public; et sa renommée sort intacte de l'aventure. Cette Reine Vasthi n'avait d'ailleurs rien de vulgaire. Ce n'est pas un drame symbolique, et ce n'est pas un drame vériste. Le sujet en a été inspiré par le « Livre d'Esther ». Il met en scène plusieurs personnages très nobles de la Bible, — d'abord, les deux reines Esther et Vasthi, puis le roi Assuérus, Mardochée et une foule de grands prêtres, de princes et de satrapes, dans le cadre brillant de la splendeur persane, cinq siècles avant Jésus-Christ. Dans la préface de son poème, M. Mathieu ne nous a pas caché l'admiration, le culte, la tendresse qu'il a voués à ses héros, tandis qu'il s'occupait de les faire revivre lyriquement. Il en parle comme un père parlerait de ses enfants. Nulle sympathie n'est plus sincère. La même sincérité éclate dans sa musique. L'œuvre ne se réclame d'aucune école. M. Mathieu était né wagnérien, mais il a eu la sagesse de ne pas chercher à imiter Wagner ; il en a pris ce qui lui semblait bon, et il a suivi, pour le reste, les conseils de son cœur et de sa raison. C'est un mélodiste ; il chante tout le temps, et il n'en rougit pas. Sa Reine Vasthi est de la source d'inspiration où il avait puisé précédemment Richilde et VEjîfance de Roland. Alors déjà, M. Mathieu abordait courageusement de très vastes sujets, où l'histoire et la légende pussent satisfaire à la fois la curiosité de son esprit et le caprice de son imagination. Et l'on s'étonna en ce temps de lui voir préférer ainsi l'épopée à l'idylle, qui, tout d'abord, à ses débuts, lui avait si bien réussi. Ses partitions dramatiques plaisent par tout ce qu'elles renferment de jolis détails, de sentiments aimables et gracieux, de fines colorations, beaucoup plus encore que par leur vigueur et leur éclat. Jusque dans ces ambitieuses architectures, M. Mathieu s'affirme l'amant discret et sensible de la nature, le poète ému et spirituel qu'avaient révélés jadis ses charmants poèmes Z^ Hoyoux, Fréhyr, Le Sorbier, et ses lieder, parmi lesquels il en est de délicieux. 11 était là dans son domaine. Que n'a-t-il continué à exploiter une veine aussi heureuse ? Il eût produit encore, sans aucun doute, plus d'un petit chef-d'œuvre.