MOZART

La grande pitié des chefs-d'œuvre classiques composés sur des textes étrangers, ce sont les tortures que leur a fait subir, poussé par le mauvais goût du public, le mauvais goût de certains « arrangeurs ». L'esthétique conventionnelle qui asservit le théâtre en France pendant une grande partie du XIX« siècle avait imposé au métier dramatique des formules qu'ils se plurent à infliger, sous prétexte de rajeunissement, à la plupart de ces œuvres, remises à la scène. Cela leur réussit, je l'avoue, quelquefois. Mais le plus souvent, ils accomplirent une besogne désastreuse, avec d'autant plus d'impunité que les auteurs, hélas! n'étaient plus là pour protester.

Mozart fut une de leurs victimes préférées. Il y eut des cas cependant où l'aventure produisit des résultats inattendus, assez déroutants. Ce fut le cas, notamment, pour la Flûte enchantée.

Un jour, les Parisiens furent régalés d'un infâme tripatouillage qui, sous le titre de Les Mystères d'Isis, avait la prétention de leur révéler le chef-d'œuvre. L'auteur de ce méfait, un nommé Lachnitz, n'avait pas craint, selon la coutume, non seulement de travestir le livret, mais de bousculer et de corriger même la partition. Hector Berlioz, dans un de ses feuilletons du Journal des Débats, en 1836, fustigea comme il le méritait ce sacrilège, auquel l'Opéra avait donné solennellement l'hospitalité; mais sa voix se perdit dans le vide de l'indifférence. Ce n'est que beaucoup plus tard que la Flûte enchantée, mieux respectée, fut offerte enfin à l'admiration des dilettanti. La version était due à deux hommes de métier, Nuitter et de Beaumont. On ne songea point à se demander si elle était exacte et conforme à l'original. Elle était en quatre actes; le livret racontait les mésaventures de deux amoureux, Tamino et Pamina, que se disputaient de bons et de mauvais génies, et le couronnement de leur flamme après les épreuves d'usage. C'était là une aimable féerie, dont on accepta avec sympathie la puérilité, et qui parut assez amusante aux spectateurs bienveillants. Et l'ouvrage obtint ainsi le plus complet, voire le plus enthousiaste succès.

Or, cette version de la Flûte enchantée, qui nous enchanta si fort,

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n'était pas non plus la bonne, la véritable; c'était, encore une fois, un tripatouillage, plus discret assurément que celui de Lachnitz, mais qui, tout de même, bousculait aussi la partition et travestissait le poème. La vraie, la bonne version, conforme en tout à la version originale, telle qu'elle sortit des mains de Mozart, et tejle qu'on la représenta à Vienne en 1791, on nous la donna enfin, en 1912. On pouvait alors nous la donner. Le moment était venu, croyait-on. Le public, qui avait goûté la saveur des musiques les plus avancées, devait avoir soif de vérité. Arranger les vieux chefs-d'œuvre au « goût du jour », c'était bon pour les gens d'il y a cinquante ans, qui ne consentaient pas à se mettre au « point de vue » et ne songeaient qu'à leur satisfaction momentanée; peu leur importait qu'un texte fût authentique, pourvu qu'il fût dans leurs habitudes. Ceux d'aujourd'hui, grâce au ciel, sont plus intelhgents... Ils appliquent aux œuvres d'art les méthodes nouvelles, inaugurées par les historiens; ils remontent aux sources; ils veulent être instruits, avant même que d'être amusés... Ainsi raisonnaient les gens raisonnables.

Hélas! il faut croire qu'ils se faisaient quelque peu illusion. Le vieux chef-d'œuvre, qui avait été accueilli, un demi-siècle auparavant, avec tant de joie, parut, cette fois, ennuyeux comme la pluie, — non certes la musique, toujours admirable, mais, malgré cette musique, le livret, l'action, les symboles, la succession rapide des dix-huit tableaux et toute cette authenticité pleine de noblesse et d'ingéniosité, qui devait nous rendre éclatants le sens, la signification et la portée de l'œuvre... Serait-ce que le public d'aujourd'hui n'est pas aussi préparé ni aussi compréhensif qu'on le pensait, et que celui d'hier, malgré son mauvais goût, avait raison de ne pas se montrer trop scrupuleux, puisque, du moins, au prix de quelques discrètes concessions, on obtenait de lui qu'il ne bâillât point en écoutant la plus divine des musiques?...

Il y aurait quelque imprudence à répondre catégoriquement à cette double question. L'affirmative et la négative peuvent, tour à tour, s'admettre selon les points devue. .. On peut préférer, dans la Flûte encha?itée, le spectacle aimable et divertissant d'une féerie, qu'elle paraît être, en effet; et ce n'est pas la trahir que d'en rajeunir un peu l'aspect et d'en rendre la marche plus légère. Mais, la Flûte e?ichan.tée échappe à cette possibilité. Y toucher, pour la faire plus aimable, c'est lui enlever son caractère spécial, et par là

même, c'est en masquer les principales beautés. \.2i Flûte enchantée n'est pas, en eftet, une simple féerie, un simple conte, comme on a essayé de le faire croire pendant longtemps. C'est une œuvre philosophique, une œuvre tendancieuse, une œuvre de combat, essentiellement de circonstance. On l'a dit et nul ne s'aviserait de le nier. On en avait été toujours convaincu, mais, par je ne sais quels scrupules, on s'était gardé de le laisser paraître. Le jour même d'une des dernières reprises de la Flûte à l'Opéra-Comique, un journal parisien, L'Événeme?it, publiait, sous la signature de Paul Manuel, l'amusant récit, que voici, d'une histoire alors peu connue :

« ... Le livret passe, avec une grande apparence de raison, pour l'un des plus incompréhensibles, des plus insensés du répertoire lyrique. Beaucoup de dilettanti prétendent qu'il ne signifie absolument rien. C'est une erreur : il a une signification, une très haute signification.

» Seulement, il faut avoir la clef. . .

» La voici :

» C'était en 1791. A cette époque, le Grand Théâtre de Vienne possédait un directeur, nommé Emmanuel Schikaneder, qui était un étrange fantaisiste. Chanteur et acteur de talent, versificateur agréable, ami dévoué, mystificateur endurci, enragé viveur, débiteur obstiné, spirituel et génial, par-dessus tout déplorable administrateur : tel était l'homme,

» La campagne théâtrale avait été mauvaise cette année-là, et, pour la troisième ou quatrième fois, Schikaneder se trouvait à deux doigts de la ruine. Les créanciers, innombrables comme les bouteilles de Champagne vidées en joyeuse compagnie par Schikaneder, devenaient implacables ; les recettes du théâtre Léopold se chiffraient par des sommes dérisoires et le crédit agonisait. La situation paraissait désespérée.

» Un matin, pendant que le directeur arpentait fiévreusement son cabinet de travail luxueusement meublé, ruminant cette situation et cherchant inutilement dans son esprit, à bout de ressources, le moyen d'en sortir, son valet de chambre entra timidement et lui annonça qu'un étranger demandait, avec insistance, à lui parler.

» Animal 1 s'écria Schikaneder furieux, ne t'ai-je pas dit que j'étais sorti?

» — Pardon, monsieur, fit une voix pendant que le valet se

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reculait pour esquiver le coup de pied qui le menaçait, je ne suis pas un créancier. Au contraire!

» Au contraire était un comble !

» Le domestique profita de la stupéfaction de son maître pour disparaître.

>^ — Au contraire! Vous avez dit : au co?itraire, monsieur? balbutia Schikaneder.

» — Parfaitement, et je maintiens le mot, répondit en souriant l'étranger.

» Cette assurance rendit le calme à Schikaneder. Il flairait une m3'stification et regrettait déjà d'avoir, même un instant, perdu sa légendaire présence d'esprit.

» — Asseyez-vous, monsieur, dit-il froidement, et veuillez vous expliquer.

» L'étranger refusa le siège d'un geste de la main, puis tira de sa poche un volumineux manuscrit :

» — Mon explication sera courte. Je suis attendu, et d'ailleurs, avec un homme tel que vous, il suffit de peu de paroles. Vous êtes dans le plus grand des embarras. Je vous apporte le salut. Il est dans ce manuscrit.

» Schikaneder eut une folle envie de jeter l'étranger par la fenêtre. Celui-ci continua :

» — Ce manuscrit est le scénario d'un opéra. Ecrivez-le tout de suite, faites-en composer la musique, représentez-le sans tarder, et vos dettes seront payées; vous serez plus riche que jamais. (L'envie de Schikaneder devenait irrésistible.) En attendant, si vous acceptez ma proposition, - ajouta l'étranger en déposant sur la table, à côté du manuscrit, un portefeuille bourré de billets de banque, — je vous offre ceci à titre d'avance...

» Pour le coup, Schikaneder perdit toute contenance.

» — Qui ne dit rien consent, reprit l'inconnu. Je m'y attendais. Ainsi, je compte sur vous. Je vous salue et au revoir.

» Sur ce, il se retira, l'air satisfait d'un homme qui a convenablement rempli sa mission.

» Resté seul, Schikaneder se précipita d'abord sur le portefeuille. Les banknotes étaient authentiques et en nombre respectable, suffisant pour faire face aux besoins du moment et prouver, une fois de plus, au monde étonné que la fortune ne l'abandonnait pas.

» Cette vérification faite, il sonna son domestique et se fit apporter une carafe de Champagne glacée. Quand elle fut vide

seulement, il ouvrit le m^^stérieux manuscrit et en commença la lecture. Elle dura une heure.

» — C'est idiot I exclama-t-il, en finissant; puis, après un instant de réflexion, il ajouta mentalement : — Mais puisqu'il doit me rapporter une fortune, les arrhes reçues me la garantissent; l'opéra sera fait et joué, foi de Schikaneder ! Au public à se débrouiller.

» Le scénario qui venait de lui être remis d'une si singulière façon était tout simplement une élucubration inspirée par les émissaires des nombreuses sociétés secrètes qui, sous le règne de Léopold II, propageaient en Autriche et dans le reste de l'Allemagne, très activement, les idées de la triomphante Révolution française. Cette propagande employait tous les moyens. Celui-ci était un nouvel essai plus complet que les autres, puisqu'il agissait à la fois sur tous les sens de ceux qu'on voulait persuader.

» Dans la fable que Schikaneder devait transformer en libretto, chaque rôle était la personnification d'un fait ou d'une idée. L?iReine de la Nuit représentait l'Ancien Gouvernement; Pamina, sa fille, la Liberté toujours engendrée par le Despotisme; — Tamino, le Peuple; les trois Nymphes, les trois Ordres; Sarastro, l'Assemblée nationale; Papageno, les Riches; M072 as tatos, la. Noblesse, etc., etc.

» Les développements de l'action dramatique étaient minutieusement indiqués dans le scénario.

» Tamino (le peuple) est poursuivi par un serpent (la banqueroute nationale.) La reine de la nuit (le gouvernement) voudrait le sauver, mais elle ne peut rien sans le concours des trois nymphes (les trois ordres). Les nymphes sauvent Tamino et lui donnent une flûte enchantée (la liberté de la presse et de la tribune). La reine charge Tamino de délivrer sa fille, qui est au pouvoir du féroce. Sarastro, et lui promet perfidement la main de cette enfant^ belle comme le jour, quoiqu'en réalité elle soit fiancée à Monastatos (la noblesse). Tamino s'introduit, à l'aide de son talisman, chez Sarastro. Celui-ci (l'Assemblée nationale), loin d'être un tyran sanguinaire, se conduit en prince sage, juste, aimant ses sujets, et lui promet aussi la main de Pamina (la liberté). Seulement, sa promesse est loyale, et au dénouement, c'est lui qui ouvre aux jeunes époux le temple de l'Honneur et de la Prospérité...

» Schikaneder se mit à l'œuvre sans se préoccuper des tendances révolutionnaires du texte, ni de son énigmatique et insondable bêtise. Pourvu que les initiés le comprennent, se disait-il, et que la musique soit bonne, tout ira bien 1

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» C'est Wolfgang Mozart qu'il chargea d'écrire cette musique. Mozart était son ami et parfois son camarade d'orgie quand il s'agissait de noyer dans le Champagne, en compagnie de belles filles, les soucis de la vie et les déceptions de l'art.

» Mozart, déjà malade, refusa d'abord, puis consentit, uniquement pour rendre service à son ami. Cette collaboration fut pénible au musicien. La niaiserie du livret le révoltait sans cesse et la tyrannie de Schikaneder l'indignait. Celui-ci refusait ses plus belles inspirations, sous prétexte qu'elles étaient trop savantes, et le suppliait de ne point lui écrire de la musique dans le genre de Do7i Juan, que les Viennois n'avaient pas compris.

» Pour activer l'œuvre commune, Schikaneder allait tous les matins chercher Mozart, déjeunait avec lui, lisait les airs composés pendant la nuit, les commentait, les critiquait, les modifiait à sa fantaisie, en un mot, torturait le musicien de génie qui, par amitié, se résignait aux idées de son collaborateur, ennoblissant leur vulgarité, poétisant leur trivialité.

» — C'est cela, cher ami, — s'écriait alors Schikaneder, — un opéra n'est pas une œuvre philosophique. Le public veut entendre et voir, il ne veut pas penser. Faites-moi de la musique populaire. Ecrivez comme je viens de chanter, sans plus chercher, et vous verrez le succès que nous aurons!.. .

» Enfin, l'œuvre achevée, les répétitions commencèrent. Schikaneder fit de grandes dépenses en décors et costumes et réunit une excellente interprétation. Lui-même chanta le rôle de Tamino.

» La première représentation du nouvel opéra eut lieu devant une grande afïluence de public. Le succès fut immense, et Mozart, qui dirigeait l'orchestre, eut la douce surprise de constater que la divine poésie de sa musique transformait jusqu'à la niaiserie du livret. »

On a attaché des significations très compliquées au livret de la Flûte enchantée. La seule réelle, — et c'est la plus claire de toutes, — c'est celle qui fait de l'œuvre une représentation théâtrale des rites maçonniques. Mozart était franc-maçon, comme tous les esprits distingués de son époque. La Flûte enchantée n'est pas autre chose que la glorification, animée et vivante, de la Maçonnerie. Et c'est aussi, pour les profanes, le triomphe du Bien sur le Mal, et de l'Amour sur la Haine. On enlèverait donc à la musique elle-même toute sa couleur et toute son éloquence si l'on tentait de

remplacer cette signification par une autre, plus agréable aux spectateurs orthodoxes Ç).

Nous n'aurons pas l'outrecuidance de dire, après tant d'autres, combien cette musique a conservé de charme, de verve et de tendresse émue, et combien, dans les passages de solennelle ampleur, elle s'élève et prend de la puissance, avec une simplicité de moyens qui, pour les œuvres fortes^ est une garantie d'immortalité. Ce caractère de puissance et de gravité, la Flûte enchantée est, presque seule, avec la scène finale de Don Juayi, à le posséder : par son sujet, Mozart y était obligé; cependant, ce n'est pas cela réellement que lui dictait son cœur. Dans Do7i J^uayi, dans \ Enlèvement an Sérail, dans les Noces de Figaro surtout, son inspiration coule de ce cœur comme une source fraîche d'allégresse et de poésie. Il a fallu vraiment au public d'il y a cinquante ans quelque perspicacité pour découvrir ces précieux trésors k travers les informes « arrangements » dont ces partitions-là, elles aussi, furent 1 objet de la part des adaptateurs. Don Juan en souffrit plus que toute autre. L'œuvre a toujours produit l'impression d'une pièce étra.ngement rapide, bousculée, sans grande suite, et, dans ses moyens scéniques, assez primitive. Aussi a-t-elle pu se jouer indifféremment sous toutes les formes, en deux, en trois, en quatre et en cinq actes. Les personnages entrent et sortent presque sans motif. Cela explique, sinon excuse, ses multiples avatars. Le Guide musical, lors d'une des dernières reprises, en rappelait quelques-uns :

« Dans la version d'Henri Blaze et Deschamps, jouée en 1834, à 1 Opéra de Paris, les adaptateurs, trouvant sans doute insuffisant 1 admirable finale du premier acte, y avaient introduit, on ne sait à quel propos, un chevalier maure qui venait avec une ambassade rendre hommage à Don Juan. Et cette entrée donnait lieu à un cortège et à un long divertissement dont la musique avait été empruntée à diverses partitions de Mozart. La fête chez Don Juan, qui était à l'origine un simple bal de paysans et de pa5'sannes mêlés à quelques seigneurs, avait été transformée en une fête costumée. Dames et cavaliers, masques et déguisements de toutes sortes,

(') A consulter le dernier ouvrage de Maurice Kufferath : La Flûte enchantée (Paris, Fischbacker, 1914-1919), oià sont discutées et résolues les questions relatives aux diverses versions, au livret, à la mise en scène et à l'interprétation de l'œuvre de Mozart.

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pierrots et pierrettes se croisaient dans une vaste salle du château de Don Juan.

» Au point de vue scénique, c'était très ingénieusement combiné. Seulement, ce déploiement de personnel ne correspond pas du tout à la musique de Mozart, qui, au r)^thme lent du célèbre menuet, superpose tout simplement deux petits orchestres de scène (violes et basses) jouant l'un une contredanse en deux temps, l'autre une valse allemande en trois temps. Tout cet appareil est un contresens absolu.

» Le plus plaisant est que, dans sa version de 1827, Castil Blaze, en tète de la partition, imprimait cette note du plus haut comique :

» « Je conseille aux chefs d'orchestre des départements de suppri- » mer toute la musique destinée aux deux orchestres placés sur la » scène pendant le bal. On fera disparaître, par ce moyen, la seule » grande difficulté d'exécution que présente cet opéra, sans nuire » précisément au finale dont elle fait partie. »

» Le bon arrangeur n'avait pas compris la fine et délicate intention musicale de Mozart, cherchant à caractériser par trois rythmes différents, qui se contrarient, les diverses catégories de personnages qui se coudoient dans ce bal étrangement mêlé !

» La dernière scène de l'ouvrage avait été l'objet d'outrages plus fâcheux encore. Trouvant sans doute trop mince le magnifique finale où interviennent pour la première fois les trombones, Henri Blaze et Deschamps, aidés par nous ne savons quel malfaiteur musical, avaient fabriqué un grand finale fantastique où apparaissaient des fantômes et des chœurs de damnés, qui se rangeaient autour de la statue du Commandeur et psalmodiaient aux oreilles de Don Juan le Dies irœ du Requiem de Mozart. Don Juan, à la fin, devenait fou ! »

Depuis, on s'est résigné à plus de respect. Don ywa«,que Gounod appelait « le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre », nous ravit par tout ce que le maître a su mettre de savoureuse naïveté et de profondeur dissimulée dans la peinture d'un héros devenu, grâce à lui, sympathique tant il a le vice élégant. On ne s'imagine pas la musique de Mozart inspirant à ses auditeurs l'horreur du mal. Celle de Y Enlèvement au Sérail, toute grâce et tout esprit, possède un charme différent; elle est d'un Mozart très jeune, très vivant, dans toute l'ardeur de son génie épanoui ; elle soupire et rit, tour à tour, sans efforts, et le parfum de son invention subsiste, comme celui d'une fleur qui vient d'éclore, à travers même ce que la forme

pourrait avoir de suranné pour nos oreilles blasées. La fraîcheur de la pensée est toujours d'accord avec la distinction et la sobriété de la facture, qui est exquise; et la justesse de l'expression ne cesse jamais de l'envelopper d'une égale justesse de coloris. Les pages les moins importantes en prennent comme un rayonnement. Quoi de plus joli, par exemple, que les simples couplets de « vaudeville » qui terminent le spectacle ? Ce « vaudeville » marque volontairement, exactement, le caractère de l'œuvre, et il vaut les plus ambitieux finales d'opéras.

Le poème des Noces de Figaro répondait mieux encore que les autres poèmes au génie de Mozart. Celui-ci trouva dans la version qu'avait faite à son intention Lorenzo da Ponte, d'après la comédie de Beaumarchais, une action attachante, sentimentale, vraiment humaine. Ni le texte de Don Juan, ni celui de la Flïite enchantée ne l'avaient servi à ce point. Peut-être se trompait-il lui-même quand il écrivait, dans sa correspondance : « La musique règne en souveraine et fait oublier tout le reste »; et encore : « Dans un opéra il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique. » Pas tant que cela ! La poésie tout de même règle l'inspiration du musicien et la soutient. Mais Mozart ne songeait pas au développement et à l'intérêt d'une action théâtrale de la même façon que nous l'entendons aujourd'hui. Pour nous, l'émotion dramatique naît de l'union étroite de la musique et de la poésie. Pour Mozart, elle était uniquement dans l'expression musicale des sentiments, et non pas de tous les sentiments, mais seulement de ceux qui sont capables, selon son expression, de « charmer l'oreille, sans jamais l'offenser ».

Il importe, pour bien goûter cette musique-là, de nous pénétrer de son esthétique particulière. « Charmer l'oreille » : elle est tout entière dans ces deux mots; elle chante; elle est toute mélodie. Mais cette mélodie n'est pas indifférente. Elle chante, comme l'oiseau, pour le plaisir de chanter. Dans le drame, tout en suivant l'action pas à pas, ce qui semble la guider seulement, c'est de faire, de tout cet amour, de toute cette tendresse, de tout cet esprit qu'elle chante, un merveilleux concert.

On sait ce qu'est devenu le Mariage de Figaro de Beaumarchais mis en musique par Mozart. En apparence, cette comédie n'avait rien de « musicable ». Mais ce n'est plus la même pièce; ce n'est plus le même esprit ni le même amour. Et la différence n'est pas dans les paroles ; elle n'est pas le fait de l'adaptateur italien : elle

est le fait du musicien, qui a transforme le cœur des personnages, qui a remplacé leur malignité, leur amertume, leur sensualité par de l'innocence, de la grâce et de la délicatesse. Stendhal a fait remarquer et expliqué le premier cette curieuse transposition : « Le musicien, dominé par sa sensibilité, a changé en véritables passions les goûts, assez légers, qui, dans Beaumarchais, amusent les aimables habitants du château d'Aguas-Frescas. » Le caprice du comte Almaviva pour Suzanne est un véritable emballement; le goût de Rosine pour Chérubin pourrait devenir très sérieux ; c'est « le trouble qui précède les grandes passions » ; le caractère de Bartholo et la jalousie de Figaro sont également marqués par des traits nouveaux. « On peut dire, ajoute Stendhal, que Mozart a défiguré la pièce autant que possible. Je ne sais trop si la musique peut peindre la galanterie et la légèreté françaises pendant quatre actes, et dans tous les personnages : cela me semble difficile ; il lui faut des passions décidées, du bonheur ou du malheur... Mozart a changé entièrement le tableau de Beaumarchais ; l'esprit ne reste plus que dans les situations; tous les caractères ont tourné au tendre et au passionné. Le page est indiqué dans la pièce française ; son âme est entièrement développée dans les airs et dans le duo de la fin avec la comtesse, lorsqu'ils se rencontrent dans les allées obscures du jardin, près du bosquet des grands marronniers... L'opéra de Mozart est un mélange sublime d'esprit et de mélancolie, tel qu'il ne s'en trouve pas un second exemple. »

Cela était écrit en 1814, et les critiques, jusqu'à nos jours, n'ont rien dit qui ne confirmât cette impression. Tous se sont accordés à mettre en relief la naïveté et la douceur de l'amour tel que Mozart l'a exprimé dans les Noces, sans violence, sans effort et sans lutte. « A cette comédie d'esprit, il a ajouté les enchantements d'une musique qui fond le cœur. » Le mot est de Victor Cherbuliez; il ne saurait être plus juste.

On raconte que, du vivant même de Mozart, un grand seigneur hongrois faisait exécuter par sa chapelle un des derniers quatuors du maître, quand il interrompit les musiciens en les accusant de jouer faux. Ceux-ci, timidement, protestèrent que c'était là ce que l'auteur avait écrit. Incrédule d'abord, le noble dilettante ordonna qu'on lui apportât les parties, puis, forcé de se rendre à l'évidence, il lacéra rageusement les pages en pestant avec mépris. Si la musique de Mozart a pu paraître un jour « fausse » à certaines oreilles, il n'y a plus à craindre qu'elle le paraisse encore. Notre

ouïe s'est bronzée. Rien, dans cette musique, ne nous inspire le trouble des sens ni du cœur. Elle est la musique du bonheur. Celui qui récrivit était-il donc un homme hem-eux ? Mozart, au contraire, pendant le temps qu'il traduisait les sentiments les plus purs avec une joie de vivre si sincère soufifrait de misère et de maladie. Et comment songeait-il à s en tirer ? Écoutez cet aveu qui serait cynique s'il n'était ingénu : « Soyez certain, écrit-il, que mon seul but est de gagner autant d''argent que possible : après la santé, c'est ce qu'il y a de meilleur. » Il était avide de succès; car le succès, c'était l'argent assuré. On a reproché à d'autres que lui cette avidité et cette préoccupation, comme si elles étaient incompatibles avec la sincérité de l'artiste. ]Mozart était la preuve éclatante du contraire. L'art était pour lui une cité où n'arrivaient pas les bruits malsains de la terre. Et pourtant, pauvre et malade, il semblerait qu'il fût impossible à un musicien de ne pas trahir dans sa musique ses inquiétudes et ses tourments. On peut sui\Te dans l'œuvre de Beethoven les différentes phases de ses douleurs et de ses jouissances. On reconnaît les compositeurs trop heureux à leur musique sans émotion, parce qu'elle est vide de sanglots. Par quel miracle Mozart sut-il traduire avec tant de vérité des sentiments qui lui étaient si étrangers ? On a répondu à cela ; on a dit que sa musique est le contraire de ce que fut sa vie, mais qu'elle reflète son âme fidèlement... Or, qu'est-ce que l'âme d'un artiste si ce n'est le fo3^er de sa personnalité, le miroir de ses pensées et de ses passions ? Et comment, sous le poids de la tristesse et de la douleur, cette âme pouva.it-elle rester impassible, détachée du corps qui saigne et souffre ?

Ce miracle, pourtant, Mozart l'accomplit. La candeur de son inspiration eut raison de ses malheurs ; et certainement il y puisa la force de les oublier. Un autre qui lui n'eût pas manqué de traduire sa rancœur par la bouche de Figaro; le personnage s'ofifirait à lui pour ce rôle, tout naturellement. Il préféra mettre de la bonté là où il eût pu exhaler ses plaintes et son amertume. Il aimait, et pour lui la musique était tout amour, et faite « pour charmer l'oreille, sans jamais l'offenser ». Il était à l'âge des belles illusions. Plus tard, peut-être, si la mort n'avait pas interrompu son rêve glorieux, la vie — qui sait ? — aurait arraché à son génie quelques larmes. Et nous eussions aimé pleurer avec lui...

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