LA DANSE ET L'OPÉRETTE

Il y a quelques années, vivait à Bruxelles un descendant direct du fameux Noverre, chorégraphe célèbre à Paris pendant la seconde moitié du XVIII^ siècle, et auteur d'un ouvrage, Lettres sur les Arts d'imitation et sur la Da7ise en particulier (1802), où il indique les connaissances que doit posséder un maître de ballet ; ces connaissances sont l'anatomie, l'art du peintre, celui du décorateur et la science du machiniste; mais il doit être en outre musicien et poète, ce qui est beaucoup pour un seul homme.

Le descendant de ce fameux Noverre occupait, à Bruxelles, le même emploi que son ancêtre, dans un théâtre où l'on jouait de grands ballets. Un jour, quelqu'un l'interrogea (on ne disait pas encore « l'interviewa ») sur ce qu'il pensait de son art. Et alors, il développa là-dessus des idées dont voici un résumé rapide :

« Il faut prendre, disait-il, les choses de haut... Le but de l'art est d'impressionner notre âme par la révélation du Beau, de réveiller en nous les sentiments d'admiration, de joie, de tristesse, d'enthousiasme, de passion, qui sont les forces vives de notre être. La qualité des artistes est de deux natures. Ou peut montrer au spectateur le fait, la situation qui produit l'impression, la lui faire passer sous les yeux, d'une manière fixe et immobile, en la saisissant dans un instant frappant : c'est la peinture et la sculpture; ou bien dans une série de tableaux changeants, reproduits dans l'industrie humaine : c'est la pantomime. Ces arts prennent pour cadre un milieu plein de grandeur, qui est l'architecture et la décoration. On peut, au contraire, traduire l'impression elle-même, mettre, par les lois de l'analogie, l'âme de l'auditeur dans une émotion pareille à celle qu'on a éprouvée. C'est ce que fait la musique. Voilà des arts sublimes. Malheureusement, ils ne sont pas de nature à plaire aux esprits vulgaires. Il leur faut un art matériel, positif, qui frappe fort,

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qui lie laisse rien à faire k une imagination paresseuse ou incapable. Alors, on a recours au langage, cette exécrable invention humaine, ce mode d'expression dérisoire, qui change à chaque frontière^ surchargé de sombres muettes et de fortes aiguës, de nasales pénibles, de conjonctions traînantes et d'idiotismes parfois énigmatiques. Ils ont donc fait parler la pantomime et créé le genre dramatique, cette absurdité, dans lequel des gens viennent s'entretenir de leurs intérêts devant un public inepte, qui peut voir à chaque instant dans la vie privée des scènes plus émouvantes que celles du théâtre.

» Mais ce n'était pas encore assez de faire parler la pantomime, on la fait chanter. On a fait passer la musique à travers tous les embarras du drame, qui prend alors le nom d'opéra. Aussi faut-il voir comment elle en sort ! Tantôt elle cherche à se faire vive et légère comme en Italie : alors elle devient vulgaire et déchire ses broderies à toutes les situations; tantôt elle veut paraître sérieuse et profonde comme en Allemagne, et c'est un travail de l'écouter.

» Prenons, maintenant, une danse expressive... Connaissez-vous, par exemple, le pas de l'Abeille.^ Une jeune fille veut cueillir une rose ; une abeille s'échappe du calice de la fleur et poursuit la pauvre enfant, l'inquiète, l'obsède. La victime croit tout à coup en être quitte et reprend sa gaieté; mais voici qu'elle sent la méchante bête dans son écharpe; elle ôte ce voile, le secoue; mais non, c'était dans sa robe même; le tissu déchiré tombe en lambeaux. Puis, après une course folle, la danseuse échevelée, éperdue de terreur et de fatigue, demi-morte et demi-nue, s'affaisse sur un banc de gazon... Voilà la pantomime. L'artiste vous paraît belle, bondissante, gracieuse. Ne craignez pas de voir cette jolie bouche s'ouvrir pour laisser passer de lourdes paroles, hérissées de consonnes blessantes et de voyelles criardes. Ce cou élégant ne se tordra pas pour lancer une note aiguë; ce menton n'ira pas chercher dans les abîmes de la gorge un ton grave et caverneux. Cette bouche n'est faite que pour sourire, ce cou que pour porter gracieusement de côté et d'autre une tête agile et coquette. La jeune fille vous montrera l'œuvre de Dieu dans ses gracieuses attitudes, ses poses élégantes et l'admirable beauté de ses formes... N'avez-vous pas vu bien des larmes couler lorsque la danseuse, enveloppée dans Técharpe, jetait un regard si chaste et si triste sur ses ailes perdues, — rien qu'un regard? »

Et Noverre, après un instant de silence, ajoutait :

« Laissons, de grâce! laissons le drame aux esprits vulgaires...

Passe encore pour Shakespeare... Supprimez le dialogue de ses œuvres, elles n'y perdront pas Aussi, comme il s'y met à l'aise ! Ici, le lyrisme s'empare de lui, et il introduit une poésie étrangère au sujet ; là, il ne met plus que de simples indications comme dans un livret de ballet; plus loin, il consacrera plusieurs scènes à des traits d'esprit, à des lazzis comme ceux des pièces italiennes improvisées... Mais que dire de nos drames modernes, parlés ou chantés? On s'en éloigne chaque jour, et l'on fait bien. Croyez-moi, abordons une sphère supérieure... Ce que l'on appelle avec dédain la rêverie est un sens tout aussi réel que la vue. Seulement, au lieu d'apercevoir ce qui nous entoure, nous visitons un monde plus élevé, avec l'espoir secret que nous y accéderons quelque jour. Vo3'ez ce décor, ce paysage du soir, cette forêt ombreuse, ce lac, ces arbres, ce clair de lune. C'est la demeure des willis. Elles n'ont point les toilettes stupides de notre temps, ni ces lourds costumes, dits historiques, que le drame aime à retrouver. Une gaze imperceptible couvre à peine leurs formes légères. Elles ne marchent pas, elles glissent, elles volent, elles se fondent dans l'air. La musique a introduit ici un élément nouveau, le rythme, qui est la loi souveraine des mondes. Tout à l'heure, cette femme sautait, courait, volait; maintenant elle danse; ses mouvements sont organisés, déterminés, soumis à la loi mystérieuse des nombres... »

Cet éloge de la Danse, supérieure à tous les autres arts, a pu paraître exagéré en un temps oîi la danse était considérée comme un simple amusement ou comme l'humble servante de la musique. Mais depuis, nous l'avons vue reconquérir son ancien prestige. Ce que disait là, avec le plus sincère enthousiasme, le descendant d'un artiste célèbre, est devenu, au XX« siècle, l'expression presque générale des esprits raffinés, des gens de goût, voire des philosophes. Ceux-ci n'ont pas eu de peine à démontrer son importance même comme discipline sociale et son influence sur la moralisation de l'espèce humaine. « Le travail, dit un écrivain anglais, M. Havelock EUis, dans une étude publiée par le Mercure de France en 1914, a montré la nécessité d'une coopération rythmique et harmonieuse; mais la danse a développé cette coopération rythmique et a communiqué une bienfaisante impression à toutes les activités humaines. C'est Grosse, dans ses Origines de l'Art, qui a le premier mis en lumière la haute signification morale de la danse dans l'élaboration de la civihsation... Eu dehors de la guerre, la danse est, dans la vie primitive, le principal facteur qui contribua à la solidarité sociale;

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en effet, c'est le meilleur entraînement pour la guerre, comme pour les autres arts coopératifs de la vie. Toute notre civilisation avancée, et Grosse y insiste, est basée sur la danse. C'est la danse qui a rendu l'homme sociable. »

Que ce rôle élevé, liumanitaire et civilisateur, d'un art en apparence frivole ait été reconnu, consciemment on non, il n'en est pas moins vrai que la danse n'a jamais cessé de faire partie de l'éducation populaire; et ce n'est que d'une façon très passagère et sous l'empire de certains préjugés de la mode ou des mœurs qu'on l'a considérée comme un exercice d'histrion et comme un art spécial, tantôt admirable et tantôt indigne de respect. Aujourd'hui surtout, la danse est inscrite dans beaucoup d'établissements d'instruction publics et privés, et fait partie du programme d'enseignement. On apprend à danser aux enfants pour les aider à faire, plus tard, bonne figure dans le monde. Une jeune fille doit savoir danser, comme elle doit connaître l'orthographe, la couture et le langage des fleurs. Parmi les jeunes gens, les danseurs deviennent rares, parce que les jeunes gens qui vont dans le monde préfèrent au cotillon le buffet et le fumoir. Un valseur fut toujours un être vivement recherché. Il est sûr de faire un beau mariage. Mais si la danse, comme mo3"eu de parvenir, a cédé généralement le pas à quelques autres exercices^ tels que le patinage, le tennis, l'automobile et le foot-ball, qui ont leurs adeptes fervents, elle est restée néanmoins en honneur comme élément d'éducation, et même on a cherché, depuis quelques années, à la fortifier. Avant la guerre, on apprenait à danser, en France, aux instituteurs, pendant la période de leur service militaire. C'est ce qu'avait voulu que l'ont fît, en Belgique, il y a une cinquantaine d'années, un vieux Bruxellois, Joseph Mattau, qui allait toutes les semaines apprendre aux soldats la polka, la valse et le quadrille. De nos jours, Isadora Duncan, M. Jaques-Dalcroze, d'autres encore, ont fondé des instituts qui ont fait parler d'eux. Une évolution, un retour vers les principes de la danse classique et de la danse antique, non seulement comme simple agrément, mais aussi au point de vue esthétique et éducatif, a été accueilli avec enthousiasme. Rien ne nous empêche de croire que cette évolution, en s'accentuant, nous amènera bientôt, quand la vague de tango et du fox-trott sera passée, une renaissance de l'âge d'or. L'histoire étant une suite de recommencements, nous pouvons nous attendre à ce que la danse redevienne glorieuse même dans les temples. Elle n'était pas religieuse dans l'antiquité

seulement : elle le fut même en plein catholicisme. L'Église, qui l'avait reniée d'abord à cause des souvenirs païens dont elle était contaminée, l'adopta bientôt pour les pompes de son culte. Grégoire le Thaumaturge l'y introduisit officiellement. Saint Basile déclarait que les anges dans le ciel n'avaient pas de plus douce occupation. Les premiers chrétiens d'Antioche dansaient à l'Église et même devant les tombeaux des mart5TS. En Espagne encore, des adolescents exécutent, à certains jours, dans le chœur, sous le nom de seiseSy des danses graves^ accompagnées du claquement des castagnettes. Voilà de précieux exemples, dont on pourrait fort bien s'inspirer.

Même au temps où la danse jouait un rôle social et officiel, il est admissible qu'elle fut pratiquée par certains avec un talent qui les distinguait du commun des mortels. Il ne dut pas en être, en cela aussi, autrement qu'aujourd'hui. C'étaient des amateurs-artistes, passionnés et convaincus, fiers d'une supériorité acquise par des dons extraordinaires et une pratique constante, et tout disposés à en tirer profit. Tous les arts nous présentent de pareils exemples, à toutes les époques. Je ne vois aucun signe de décadence dans ce fait que des danseurs exceptionnellement adroits aient voulu étaler aux yeux de leurs semblables leur habileté, leur force et leur grâce, gratuitement ou mo^^ennant finances, au même titre qu'un chanteur dont la voix ne connaît point d'obstacle ou qu'un peintre qui exécute des chefs-d'œuvre comme en se jouant. Cela n'empêche point les autres, moins forts, de danser, de chanter ou de peindre. Aujourd'hui, tout le monde chante et tout le monde peint : pourquoi tout le monde ne danserait-il pas aussi?

Si la forme de la danse tend à se modifier, tout au moins au théâtre, c'est que le public commençait à être las des formes surannées. Varietas détectât. Après avoir dansé pendant si longtemps le menuet et la contredanse, il était temps que l'on songeât à autre chose. Et l'on a remonté le cours des âges, et l'on a ressuscité des danses encore plus anciennes que celles auxquelles on était accoutumé depuis si longtemps. C'est ainsi généralement que l'art « se rajeunit »...

La danse d'acrobates, la danse à pirouettes, et en tutu, a été fort heureusement remplacée par plus de noblesse, de naturel et d'expression. La pantomime a réclamé à nouveau sa place à côté de la pure virtuosité, et la musique de ballet, souvent dédaignée, a pris, peu à peu, l'importance d'un véritable drame symphonique.

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Nous en avons parlé, à propos de la Captive de M. Paul Gilson, d'Istar de M. Vincent d'Indy, du Mort de M. Léon du Bois. Un très grand nombre d'œuvres du même genre, appartenant à l'École française et à l'École belge, mériteraient d'être citées; et il n'est pas jusqu'à ces deux partitions charmantes de Léo Delibes, Coppélia et Sxlvia, qui ne soient déjà des exemples de cette forme nouvelle de la danse, s'élevant jusqu'au drame et à la comédie lyriques, ne se bornant plus, comme autrefois, à être un prétexte à contredanses, mais développant une véritable action mimée, ainsi que la rêvait justement le descendant de Noverre, dont nous venons de rappeler les paroles enflammées. Désormais, il n'est plus permis à la danse théâtrale, au ballet, de revêtir un autre aspect. Il lui arrive parfois même d'oublier trop qu'elle est de l'art chorégraphique, de prétendre à être avant tout, presque exclusivement même, une illustration s3'mphonique. Telle est Istar ; tel aussi le merveilleux poème symphonique^ La Péri, de M. Paul Dukas, transporté sur la scène, un chef-d'œuvre d'éblouissante coloration; telle a été également une intéressante partition de M. Joseph Jongen, un disciple belge de M. Vincent d'Indy, S'Arka, qualifiée, pour qu'il n'y eût aucun malentendu possible — et l'on ne s'y trompa point — de « légende mimo-symphonique ».

C'est un nouvel horizon qui s'est ouvert tout à la fois à la musique haique et à la chorégraphie. Les danseurs russes ont été, en ces dernières années, les animateurs de cette évolution d'un art soudain renouvelé et, je dirais même, recréé. Ils ont dû à ces transpositions des succès éclatants. Ils ont traduit en action même des musiques qui n'étaient point destinées à cela, — V Invitation à la Valse, de Weber, du Chopin, du Beethoven, du Gluck, la Shéhérazade, de Rimsky-Korsakoff, et bien d'autres, — et ils en ont fait tout de même, les auteurs n'étant plus là pour protester, des spectacles et des drames exquis ou impressionnants. Sous l'inspiration de Nijinsky, le rénovateur de la danse en Russie, des œuvres vraiment originales, comme VOiseaic de Feu, le Chant du Rossignol, Petrouchka et le Sacre du Printetnps, de M. Igor Stravinsky, nous ont révélé, avec la collaboration de décorateurs magnifiques, une conception du « ballet » prestigieuse, d'une incomparable puissance d'expression, s'attachant à donner à l'ouïe et aux yeux tout ensemble l'impression vivace, tout objective et plus picturale encore que musicale, d'une nature idéalisée. Dans tout cela, à vrai dire, la Danse s'efface, disparaît, se réduit à la simple fonction

du Geste, qu'illustre et que souligne l'éloquence d'un orchestre infiniment expressif, souple et coloré, créant autour d'une action de réalité ou de fantaisie une atmosphère évocatrice. De son côté, une admirable artiste, la Pavlova^ ressuscitait l'élégante beauté de la danse classique, dans le même temps que, sous l'inspiration de quelques esprits cultivés, l'étude intelligente de l'hellénisme tentait de ramener la danse à la simplicité et à l'harmonie antiques.

Ainsi les différentes tendances s'affirment simultanément. Mais un souci domine toutes ces tentatives, qu'elles s'inspirent du passé ou qu'elles s'ouvrent sur l'avenir : celui de marquer de ses traits essentiels chaque physionomie, de faire triompher la vie ardente dans l'éclatante couleur des danses populaires, dans le miracle des rythmes, dans le geste s'élevant par sa stylisation jusqu'au symbole et dans l'union étroite de la musique, de l'art décoratif et de la poésie, suggestive du Rêve. Le temps n'est peut-être pas éloigné où la Danse méritera vraiment d'être appelée le premier des arts, puisque, décidément, elle les réunit tous.

Pourtant son rôle n'est pas toujours aussi ambitieux. Si elle a reconquis son empire et retrouvé, sur la scène, une vogue qui s' est affirmée, de nos jours, en des manifestations d'art si brillantes, peut-être le doit-elle à des causes très modestes. C'est — il n'y a pas à le nier — l'opérette, l'opérette anglo-saxonne, qui a commencé. Cette vogue nous est venue de Londres, avec la gigue, et de Vienne, avec la valse. Il y a cinquante ans que l'opérette anglaise se danse non moms qu'elle se chante, avec des interprètes ayant le jarret aussi solide que le gosier. Pendant ce temps, la dynastie des Strauss exportait l'opérette valsée, qui fatigua bientôt par sa monotonie. On chantait les valses, mais on ne les dansait pas encore. Puis, on les dansa aussi. Et il se fit alors une sorte d'entente cordiale, assez inattendue, où s'unirent, dans un ensemble plus ou moins harmonieux, la gigue, le cake-walk, la valse et la polka. Ce fut le visage nouveau et définitif de l'opérette viennoise, constituant un genre hybride, une manière de vaudeville à musique, d'opéra-comique camouflé, écrit sur un livret généralement démarqué de quelque ancienne pièce française, accommodée au goût allemand.

Cette édition 7ie varietur de l'opérette viennoise s'est répandue

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eu triomphatrice dans le monde. Son influence a été telle que, depuis lors, il n'est pas de genre dramatique où, à son exemple, la danse ne se soit introduite. Les drames lyriques de M. Richard Strauss eux-mêmes lui ont fait l'accueil le plus généreux. Certains philosophes s'en sont réjouis. A une époque où les relations entre les nations rendent chaque jour plus impérieux le besoin de nous faire comprendre, cet art-là a résolu, selon eux, bien plus efficacement encore que Vesperanto, un problème qu'ont tenté vainement les utopistes inventeurs d'une langue universelle. La danse n'a pas besoin d'interprète, ni de dictionnaire. Miss Éléonore Duncan déchiffrait les vastes antiques et nous contait ce qu'il y a dessus sans avoir appris le grec et sans qu'il nous soit nécessaire d'en connaître une syllabe. Un autre jour, c'était Rita Sacchetto qui nous parlait italien, allemand, hongrois et français avec seulement ses bras, ses jambes et son sourire. Et elle nous expliquait de cette façon un tas de choses que d'illustres musiciens (les musiciens ont eu de tout temps la prétention, parfaitement hasardée, d'être les seuls détenteurs de cette universalité du langage) s'imaginaient avoir dit très clairement dans leurs compositions et que nous n'avions jamais devinées qu'à moitié. 11 est assez piquant de constater que c'est justement au moment où les musiciens de la jeune école, protestant contre les formes surannées qui ont pendant si longtemps constitué la musique dramatique, ont voulu habituer notre oreille à une variété et à une abondance de rythmes inconnues autrefois, que le public s'est pris d'amour pour la franchise et la simplicité des seuls r)^thmes dansants. Wagner fut le premier à s'insurger contre le caractère antinaturel et frivole de l'opéra italien et de l'opéra français, contre ce qu'il appelait « la mélodie rythmique de la contre danse ». Depuis, on s'était ingénié à rendre la mélodie plus souple et plus expressive, à varier les rythme,^., à en inventer de nouveaux. L'opéra, bannissant les « airs » et les exercices de virtuosité, a tendu de plus en plus vers la déclamation; la mélodie a revêtu fidèlement les formes du langage. L'accord paraissait à peu près unanime sur ce point; les formes anciennes étaient bannies ; on s'accoutumait à ne plus trop les regretter... Et voici qu'elles nous sont revenues tout à coup — ou en même temps — sous les plus agréables prétextes et aux applaudissements du public en délire !

Les opérettes d'Offenbach sont classiques à côté des opérettes anglo-saxonnes, où la contre danse règne d'un bout à l'autre avec

une impit05^able rigueur. Et pourtant, il faut être juste, on ne saurait refuser à celles-ci un souci d'écriture parfois très joliment pittoresque, une instrumentation adroite, avec des recherches délicates de sonorités. Des partitions comme la Divorcée de M. Léo Fall, comme le Soldat de Chocolat de M. Oscar Strauss, et surtout comme les pièces de M. Franz Lehar^ la Veuve Joyeuse, V Amour tzigane, Eva, le Roi des Montagnes, etc., ne sont vraiment pas à dédaigner. Le dernier acte à!Éva se termine même par un long duo d'amour, comme Tristan et Yseult, et certaines pages du Roi des Montagnes rendirent jaloux, j'en suis sur, Humperdinck, l'heureux père à'Hœnsel et Gretel.

Cependant, à la longue^ tout passe, tout lasse, même de danser. Les valses viennoises ont fini par sembler fastidieuses. L'opérette française avait tout de même, en son bon temps, autre chose pour asseoir son prestige ; de l'esprit, une fantaisie intarissable et une verve endiablée. C'est pour avoir perdu cela que son étoile, un jour, vint à pâlir. Sa décadence date des dernières opérettes, prétentieusement dénommées opéras-comiques, de Charles Lecocq. Celui-ci avait cru retrouver le secret des vieilles traditions françaises; la Fille de Madame Angot et Giroflé-Girofla, qui avaient la fraîcheur d'une jeune inspiration, nous firent illusion, et elles le méritaient. Cela ne dura point. L'invention et la flamme vinrent à manquer à cet aimable compositeur pour renouveler le genre, et sa technique soignée ne suffit pas à satisfaire l'oreille de plus en plus raffinée des musiciens. Pour s'en convaincre, il n'y a qu'à rapprocher deux œuvres de même caractère, et cependant de fortune très diverse. Le Petit Duc, de Lecocq, et Le Roi l'a dit, de Léo Delibes, — opéras-comiques ou opérettes, comme on voudra, toutes les deux. L'une et l'autre nous régalèrent également de pavanes, de menuets, de leçons de chant données à de malicieuses filles nobles, que leurs parents inquiets ont envoyées au couvent pour les défendre contre les entreprises trop hardies d'amoureux obstinés. Et les librettistes, des deux côtés, étaient parmi les maîtres de la scène française et de l'esprit français d'il y a trente ans : Meilhac et Halévy, pour le Petit Duc, et Gondinet pour le Roi l'a dit ! Il n'y a rien d'étonnant à ce que, en de mêmes desseins, ils se rencontrassent en de pareilles histoires, gaillardement poudrederizées. Dans l'évolution de l'art lyrique contemporain, Léo Delibes fut, de tous les compositeurs qui ont suivi la forme traditionnelle de l'esprit français dans la musique dramatique, celui qui,

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je crois, survivra le plus longtemps. Son métier n'est cependant pas très riche ni très varié; mais il est toujours d'une rare distinction; ses idées, assez courtes, sont peu développées; mais elles ont une grâce, une fraîcheur, une franchise sans égales. Une partition de Delibes — que ce soit le Roi Fa dit, ou Laknié, ou Jean de Nivelles, ou encore ces gracieux ballets, Coppélia et Sylvia — apporte avec elle comme un parfum de jeunesse, de bonne humeur, de joie élégante et communicative. Cela ne sent pas le travail, et pourtant c'est ciselé comme un bijou précieux; c'est facile, sans grandes ambitions, — mais jamais vulgaire. Dans le vieux moule des opéras-comiques d'Auber et d'Adolphe Adam, Delibes versa je ne sais quelle jolie matière légère et brillante, où il y a de l'or, des perles et du soleil.

Eh bien^ comparez à cela le sourire et la grâce de Charles Lecocq, en ses « opéras-comiques » construits exactement d'après les mêmes procédés, et, je le veux bien, destinés à des scènes moins importantes, avec des ressources limitées, mais qui n'en ont pas moins de prétentions : combien ce sourire est laborieux et cette grâce vieillotte ! C'est gentil, certes, et habilement fait, et de goût excellent, le compositeur du Petit Duc et de tant d'autres Petites Mariées s'étant toujours abreuvé aux bonnes sources, à celles où buvait lui-même Delibes, et ne manquant pas une occasion de montrer qu'il était capable comme pas un de pasticher les meilleurs maîtres; mais cette gentillesse sent l'huile et le renfermé; la pensée a quelque chose de moisi, d'éventé, et la distinction même en est banale.

Le livret du Petit Dtcc est signé Meilhac et Halévy... Hélas ! ce ne sont plus le Meilhac et le Halévy de la Grande- Duchesse et de Barbe-Bleue. Ils se sont accordés au ton du compositeur et au nouveau goût du jour, — du jour de ce temps-là. Depuis Giroflé- Girofla et Madame V Archiduc, un même thème inspira toutes les pièces à musiquette : deux jeunes époux, mariés nouvellement, sont brusquement séparés; entre la célébration du mariage et sa consommation, le « drame » se déroule : on fait la cour à la jeune femme, on embête le jeune mari; tous deux se cherchent, s'inquiètent, bravent pour se rejoindre tous les obstacles ; et l'histoire finit, non par un mariage, mais par une nuit de noce, — ce qui, en définitive, est à peu près la même chose. C'était le temps aussi où les petits soldats étaient en vogue, ainsi que les petits pages, les petits capitaines et les petits colonels, — ce qui permettait aux artistes

du camp féminin d'exhiber leur talent sous ses faces diverses, en travesti collant aussi avantageusement qu'en jupon court... Les petites nonnettes et les petites pensionnaires n'étaient pas moins prisées; un relent de dévotion mondaine, un écho de Vert-Vert et des Visitandiyies se mêlait au cliquetis des éperons sonnant joyeusement leur sonnaille d'amour... Tout cela paraît maintenant bien fané! Ainsi, peu à peu, l'opérette française, par orgueil, ou par lassitude, précipita sa propre ruine. Quelques exceptions, comme la Véronique de M. Messager, ne purent conjurer la mort de ce genre « éminemment français ». On était las d'entendre raconter toujours la même histoire, agrémentée de la même musique. Aussi, la nouvelle venue fut-elle bien accueillie, d'autant qu'elle était étrangère, ce qui lui donnait un attrait de plus. De nouveaux rythmes berceurs, un peu de gigue et de cake-walk, accessibles aux intelligences les plus paresseuses, ravirent le public. II y avait du moins là du mouvement et une franche bonne humeur. Jadis, le cancan des pièces d'Offenbach était la seule manifestation chorégraphique que l'on se permît sur la scène française; et elle était justifiée par le livret, comme, dans la Fille de Madame Angot, la fameuse valse de M"« Lange. Aujourd'hui, la danse n'a même plus besoin d'être justifiée ; elle règne en souveraine maîtresse partout et sous les formes les plus variées. Cependant elle pourrait bien amener aussi quelque fatigue. Quand on aura assez dansé, on éprouvera peut-être le besoin de chanter un peu. Cela est hautement souhaitable. La danse est devenue vraiment encombrante. C'est à cause d'elle qu'on ne chante plus. Quand on danse, on manque bientôt de respiration, on est essouflé, et plus un son ne sort du gosier. Il viendra un temps prochain, espérons-le^ où l'on trouvera que cela a trop duré. L'opérette reprendra ses allures anciennes de comédie à musique de bonne compagnie; et l'on ne valsera plus que dans les drames l3a-iques de M. Richard Strauss.

Enfin, quand on aura rendu à l'opérette du chant et de la musique, qui sait — tout arrive! — si on ne lui rendra pas également de l'esprit!

C'est l'esprit qui fit la fortune de l'opérette française — et aussi, un peu, du vieil opéra-comique. Ils étaient frère et sœur, et rougissaient parfois de l'avouer. Un jour, Edouard Fétis écrivit,

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dnns un de ses feuilletons de V Indépendance, à propos du Toréador, d'Adolphe Adam : « Quand nous entendons cette jolie partition, nous ne pouvons nous dispenser de songer combien il est facile d'abuser le bon public avec les mots. Si Adolphe Adam, qui est mort pauvre, avait imaginé d'appeler opérette le Toréador, et de fabriquer d'autres produits portant la même étiquette, il fût devenu millionnaire. Les gens qui avaient entendu des centaines d'opérettes, autrement appelées, furent émerveillés lorsqu'on leur présenta, sous cette désignation inusitée, des pièces qu'ils croyaient appartenir à un genre de création moderne. 11 ne leur vint pas à l'esprit que Gilles ravisseur, Bonsoir, M. Pantalon, le Toréador, et quantité d'autres petits ouvrages de l'espèce, sans remonter jusqu'aux anciens, qui sont sans nombre, étaient des opérettes que leurs auteurs s'étaient obstinés à qualifier d'opéras-comiques. »

Le critique avait raison. Le Toréador et bien d'autres étaient de véritables opérettes. L'étiquette était différente, mais la marchandise la même.

Adolphe Adam avouait n'avoir mis que six jours pour écrire sa partition... Raison de plus pour être modeste. Heureux temps que celui où les compositeurs n'avaient pas besoin de s'embarrasser de trop de science, ovi le contrepoint et l'harmonie étaient quantités négligeables, et où le public leur en eût voulu s'ils avaient mis dans leurs œuvres quelque chose de plus. Ceux qui tentèrent mieux furent, comme on sait, fortement rabroués. Adolphe Adam, critique musical au journal L! Assemblée nationale, donna sur les ongles à Gevaert, qui venait de faire représenter son œuvre de début, Geor^ette. Tout en rendant justice à la distinction de ses mélodies, il estimait que, chez lui, « la modulation était peut-être un peu trop fréquente ». « C'est, ajoutait-il, un défaut de jeunesse dont on se corrige bien vite. » Puis, il continuait : « L'orchestration est très soignée, mais dénote plus le s5^mphoniste que le compositeur dramatique; le quatuor est trop surchargé de détails; au théâtre, il faut plus d'unité; ces petits artifices, excellents dans la symphonie, où il n'y a qu'un but unique, celui d'attirer l'attention sur l'orchestre, sont défavorables au théâtre, où le rôle de l'orchestre n'est que secondaire. L'exécution gagnerait beaucoup à ce qu'il y eût plus de simplicité dans les accompagnements... »

Adolphe Adam était vraiment bien bon d'accorder à la symphonie « un but unique, celui d'attirer l'attention sur l'orchestre... »

S'imaginait-il que ce but fût d'attirer l'attention sur le marchand de programmes?

Ce qu'Adolphe Adam entendait par de la « simplicité » n'était évidemment pas ce que nous entendons par là aujourd'hui. Nous appelons cela de l'indigence; que voulez-vous? nous sommes devenus de nouveaux riches! Cette indigence pourtant a suffi à la fortune de l'opérette française, — de l'opérette, devrais-je dire, tout court; car l'opérette ne saurait être, en somme, que française. Elle naquit en France et s'y développa depuis le jour où, en pleine Terreur, le 13 juin 1792, sur un petit théâtre de Paris appelé le théâtre des Panoramas, on joua une pièce intitulée Le Petit Orphée, due à la collaboration du citoyen Roubier-Deschamps pour le poème et du citoyen Deschaves pour la musique. On y chantait des chœurs dr.ns ce goût :

Ah ! le pauvre époux !

II se plaint des coups Qui frappent son âme.

Trop heureux époux, Tu n'as plus de femme :

Que ton sort est doux !

Ce Petit Orphée est le père des innombrables Petit Faust, Petite Mariée, Petite Muette, Petite Reine, Petit Prince, Petite Princesse, etc., etc, qui ont inondé le marché depuis cinquante ans. Mais il fallut attendre un demi-siècle pour que le grain germât. Enfin Hervé vint; Hervé, qui inventa la vraie opérette et en fit la première expérience, non sur la scène, mais dans une maison de fous, à l'hospice de Bicètre, où le « compositeur toqué » était organiste. Il appliquait aux malades, en manière de « musicothéraphie», des mélodies vigoureusement rythmées, que ces malades devaient chanter, tandis qu'il les accompagnait de fantaisies burlesques : — « Comment vous appelez- vous, mon ami? » demandait-il à l'un de ses choristes : — « Je me nomme Fromagede-Gruyère. » — « Il n'est pas surprenant que vous transpiriez par la chaleur qu'il fait aujourd'hui ! » Hervé n'eut qu'à transporter plus tard ce bout de dialogue dans Chilpéric ou dans \Œil crevé. En attendant, il écrivait sa première bouffonnerie. Don Quichotte et Sancho Pança, puis ouvrait, en 1853, un théâtre consacré à ses excentricités, les Folies Concertantes (ou Déconcertantes), où l'on

représentait des pièces, livret et musique, écrites dans ce style (Un Drame en 1779) :

« Tu te souviens du bruit que fit tout ce tapage à la cour. C'était à l'époque de l'invention des lampes Carcel. Mon père, entraîné par ce faux semblant de génuflexions, faillit en devenir victime. Et voici comment : Il avait attaché son cheval à un arbre. L'orage survint. Le pêcheur disparut. Quand il revint à la nage, ma mère était déshonorée. »

Ces choses-là, évidemment, ne vécurent pas longtemps. Mais bientôt, Offenbach vint à son tour, et le premier en France il donna au genre nouveau sa verve, sa force et sa grâce. La triomphante collaboration de Meilhac et Halévy y aida considérablement. C'est cette collaboration qui assure à Offenbach son immortalité. Il écrivit d'autres opérettes sans Meilhac et Halévy; mais, à part Orphée aux Enfers et quelques-uns de ses petits actes de début, elles sont presque toutes déjà oubliées. Voilà certes un admirable argument contre la thèse de ceux qui prétendent que le livret, dans une œuvre dramatique, n'a qu'une médiocre importance. Plusieurs des livrets sur lesquels Offenbach broda sa musique ne sont pas mauvais, loin de là; mais nulle part l'union entre le compositeur et le poète ne fut aussi parfaite que dans les pièces dont Meilhac et Halévy fournirent le texte ; et je ne sais pas si, dans ces pièces, le texte n'est pas supérieur à la musique. La vérité, c'est que la rencontre de ces trois esprits fut merveilleuse, et que la verve du musicien s'aiguisa au contact de ses deux librettistes. L'ironie fine et souriante de ces derniers se corsa d'une franchise de rythmes qui la mit en valeur. L'inspiration d'Offenbach y ajouta tour à tour le charme sentimental de la petite fleur bleue qui fleurissait dans son cœur d'Allemand et la verve mélodique de sa nouvelle âme de Parisien gouailleur.

Meilhac et Halévy furent les plus grands ironistes de la pensée française. Ils vécurent en spectateurs et en acteurs au milieu d'une société décadente, artificielle, lasse de tous les enthousiasmes, et il leur plut de la peindre, non en satiristes vengeurs, mais en bons camarades, indulgents et blagueurs, faisant pirouetter les idées et tapant sur le ventre des dieux et des héros. Leur irrévérence n'épargna aucun fantoche; ils démolirent gaîment l'édifice des vieilles conventions officielles et protocolaires; peut-être eussentils fait de même pour les autres conventions, s'ils étaient venus quelque vingt ans plus tard. Et comme, outre cela, ils connaissaient

le cœur humain, ils n'oublièrent jamais de mettre dans leurs pièces un peu de vraie humanité. Leur théâtre est, comme celui de Molière, le triomphe de la jeunesse et de l'amour. Impitoyables pour tout ce qui est artificiel, faux et hypocrite, ils ont des trésors de tendresse pour la sincérité, pour la bonté, pour la beauté. Rien de laid et de bas ne souille leur esprit.

Dans la Périchole, — un chef-d'œuvre complet, dans son genre, — les trois auteurs réalisèrent tout ce que l'esprit français pouvait réunir à la fois d'observation et de gaîté, dans la forme la plus légère. Il suffit de revoir la Périchole, même sous les travestissements dont l'affublent avec une excessive générosité des interprètes trop zélés, pour en être chaque fois convaincu. Car l'œuvre ne vieillit point. Les plus graves exégètes n'ont pas dédaigné de nous dire tout ce qu'elle renferme de philosophie. Toutes les vertus s'y rencontrent : la fidélité, le désintéressement, la sagesse, la résignation. La Périchole et Piquillo sont le s5anbole même de l'amour pauvre, mais honnête, qui brave tout, et que le ciel récompense et bénit. Don Andrès est le symbole de la justice humaine.

— Approchez, dit-il au marquis de Santarem, captif depuis douze ans; qu'avez-vous donc fait pour être mis en prison?

Je n'en sais rien, répond le Vieux Prisonnier. Et le vice-roi d'ajouter :

— C'est fâcheux, j'aurais aimé vous le pardonner... Mais, puisque vous n'en savez rien (aux gardes) qu'on le reco?iduise dans son cachot.^

Tout le théâtre bouffe de Meilhac et Halévy est plein de traits pareils. Ces pièces, qui furent destinées sans doute à divertir, simplement, un public non prévenu de tant d'intentions, servent aujourd'hui de texte aux moralistes, qui ne se lassent d'y découvrir de hautes portées psychologiques, humanitaires ou sociales, des significations profondes et des enseignements. Encore un peu, et nous les verrons figurer en bonne place dans les programmes d'études philosophiques.

Que les auteurs aient voulu mettre dans leur fantaisie toute l'ironie qui s'y révèle, ou que leur génie inconscient se soit chargé de ce soin, à leur insu, voilà un problème que nous ne nous chargerons pas de résoudre. Qui nous dira exactement pourquoi les Brigands, particulièrement riches en détails satiriques, sont restés une des pièces les plus alertes de ce théâtre? Peut-être est-ce parce

352 l'évolution théâtrale.

que nous avons appris, depuis notre enfance^ à aimer les histoires où l'on voit de hardis et adroits aventuriers en lutte avec les représentants de l'ordre et de la propriété. Pour peu qu'ils apportent dans l'exercice de leur difficile métier quelque élégance, les Arsène Lupin, les Sherlock Holmes, les Hadgi-Stavros, lesZampa, les Fra Diavolo, et autres détrousseurs de grands et de petits chemins, ne cesseront pas de nous être, malgré tout, sympathiques. On l'a constaté cent fois. Le brigand, que la vie du théâtre a paré d'un nimbe d'idéal, incarne le faible en révolte contre le fort, l'humble citoyen contre la tyrannique autorité, la ruse aux prises avec la force brutale. C'est le contribuable qui s'insurge contre un fisc barbare et fait la nique au Gouvernement. C'est le public enfin, pour tout dire... Tout jeune, il se réjouit de voir Polichinelle rosser le commissaire. Plus grand, bien que sans reproche, il manifeste ouvertement pour le gendarme son animadversion. 11 lui répugne d'être cambriolé; mais un cambriolage « bien fait » excite secrètement son admiration. Il applaudit aux victoires du petit nombre; il rit des gestes menaçants et des grosses voix qui veulent l'intimider. Un personnage domine tout le théâtre comique depuis l'antiquité : c'est le Soldat fanfaron. Ce soldat ridicule représente le pouvoir, l'autorité, le despotisme. Honni et conspué, il est, à travers les siècles, un objet constant de risée. A côté de lui, le valet fripon et malin jouit de toutes les immunités et de tous les pardons. Les Brigands de Meilhac et Halévy continuent la tradition. Les fameux carabiniers, « la sécurité des fo5''ers », sont grotesques; la candeur avec laquelle ils se laissent « rouler » par Falsacappa et sa bande nous remplit de joie. Nous ne protestons pas quand celle-ci se substitue à la brillante suite de la princesse de Grenade pour s'emparer des trois millions dus par la cour de Mantoue; bien au contraire! Et quand nous constatons, sans grande surprise, que, de Falsacappa ou du caissier du duc, le plus voleur n'est pas le chef de brigands, notre raison ne s'en trouve aucunement choquée. Le triomphe de la justice officielle et la punition des coupables nous eussent probablement remplis d'amertume. Comment se fait-il que le vice qui, dans le drame, nous paraît si odieux, devient à nos 5^eux si excusable dans la fantaisie et l'opérette ? Lui seul aurait-il le don de nous divertir?

Si le brigand nous fait tant rire^ c'est peut-être, au fond, parce que nous en avons peur... Nous lui montrons des sympathies, nous applaudissons à ses prouesses, nous admirons sa vaillance... Nous

ne dédaignons pas de faire de lui un ami, un ami redoutable, qui nous saura gré sans doute de nos bons sentiments. Ainsi, pendant le moyen âge, le Diable, qui remplissait les âmes d'effroi, fut un sujet universel de gaîté. Son nom seul faisait trembler les peuples, affolés à la pensée de ses maléfices et de sa puissance; mais, en même temps, la satire s'emparait de lui ; il devenait le héros de mille farces ; les peintres le représentaient sous les formes les plus cocasses; les poètes mettaient en scène ses exploits les plus exhilarants. Il était à la fois terrifiant et comique. On se hâtait d'en rire, tant on craignait qu'il ne fît pleurer.

Mais le brigand, pour nous, est autre chose encore... Il incarne l'homme libre en révolte contre la société, notre société mensongère et conventionnelle. Il est le perpétuel révolutionnaire, l'anarchiste aimable et charmant, que nous rêvons tous un peu d'être nous-mêmes, en nos heures de contrainte et d'ennui : personnage idéal de raison et de bien-être, que Schiller chanta, bien avant Meilhac et Halévy, et sur un ton, certes, très différent, dans ses Brigands, à lui...

Des axiomes comme celui-ci : « Il faut voler suivant la position qu'on occupe dans la société », suffiraient à nous prouver combien de vérité profonde et actuelle, hélas ! renferme ce simple livret d'opérette.

La Grande-Duchesse, plus spéciale, moins universelle, mais non moins caractéristique d'un peuple et d'une époque, sonne une autre fanfare. Boum, Puck, Grog, Fritz, ombres falotes, agitées de gestes frénétiques, monosyllabes géniaux, trouvailles immortelles! Boum, interprétation toute moderne du classique soldat-fanfaron, dont s'ahmenta pendant des siècles la scène comique, est devenu un symbole. Puis, au milieu de ces caricatures gentiment grotesques, voici la douce figure de deux amoureux; elle les domine victorieusement; elle couronne la satire en idylle heureuse et fraîche; elle est la nature et la vérité; elle est la moralité de la pièce et l'image de la vie.

Quand, il y a près de cinquante ans, la Grayide- Duchesse fut jouée à Paris, tous ceux qu'elle blessait se récrièrent avec indignation. Trois ans plus tard, la terrible réalité prouva qu'elle avait été bonne prophétesse : et l'on s'indigna davantage encore. Les opérettes d'Offenbach passèrent longtemps pour immorales; on ne pouvait sans danger y conduire sa iille... Maintenant, ce qui nous frappe, c'est leur parfaite convenance ; aucun mot malsonnant, aucune gri-

voiserie grossière ne les déparent. Et cela déroute le bon public, qui, accoutumé au gros sel des revues, s'eiforce de trouver des sousentendus là où les auteurs n'ont pas songé à en mettre, tandis que, de leur côté, les interprètes, estimant que l'esprit de Meilhac et Halévy est faible, appuient, soulignent, escamotent les paroles, et ajoutent de leur cru le plus qu'ils peuvent. De cette pièce, délicieuse encore à la lecture, que reste-t-il, hélas! dans le travestissement que les acteurs lui font subir sous prétexte de « traditions » (c'est ainsi qu'on appelle les « ajoutes » que se permettent MM. les artistes et qui se transmettent de théâtre en théâtre)? La recommandation faite au baron Grog d'être chaud ne suffit plus; on ajoute maintenant : « N'oubliez pas le citron ! » ce qui est infiniment spirituel. Le célèbre plan de campagne du général Boum a pris également de notables proportions. Le général, ayant partagé son armée en trois corps, ne se contente plus de les faire aller à droite, à gauche et au centre : il les dispose sur une montagne, « le premier en haut, le deuxième au milieu, et le troisième corps au pied... ». Après quoi, il flanque la table par terre, ce qui autorise Fritz à s'écrier : « Ce plan est renversant! » Et ainsi de suite. Je dois à la triste vérité de constater que le public rit.

En revanche, les artistes — ou les imprésarios — suppriment (toujours par respect pour la tradition) quelques-unes des meilleures pages de l'œuvre. Et c'est surtout la partition qui en souffre. Telle, au troisième acte, la fameuse scène de la conjuration, qui est assurément la plus divertissante parodie des conjurations d'opéras, agrémentée d'un brin de piquante philosophie. Vous rappelez-vous le joli dialogue en couplets que chantaient la Grande Duchesse et le général Boum :

« O grandes leçons du passé !

— Grave enseignement de l'histoire!

— Ce qu'on a fait, on le refait...

— L'histoire est comme un cercle immense !

— L'aïeul a commis son forfait...

— L'enfant vient et le recommence!...

Et le refrain

Tout ça pour que, cent ans après, Racontant la scène émouvante, Le concierge de ce palais S'en fasse une petite rente !

Puis, la scène même de la conjuration, avec le cœur des conjurés, aiguisant leurs poignards sur de petites meules et chantant :

Tournez, tournez, manivelle, Instrument du rémouleur !

Repassons, aiguisons, Pcki! pchi! pchil Aiguisons le fer vengeur !

Dans les dernières éditions du théâtre de Meilhac et Halévy, cette dernière scène a disparu. C'est dommage. Elle a été maintenue dans la partition. A la scène, tout cela est impitoyablement supprimé. En ne considérant que la façon dont aujourd'hui les acteurs d'opérette interprètent, en dépit de leur évidente bonne volonté, ce petit chef-d'œuvre de raillerie bouffonne et charmante, il n'y a, en somme, pas grand mal. Nous avons dit les « traditions » qu'ils ajoutent au texte de Meilhac et Halévy, pour le rendre plus drôle. Ils ne se bornent pas là. Ils croient bien faire en pesant de tout leur poids sur ce texte, en l'accompagnant de grimaces, en rendant grotesque ce que les auteurs souhaitèrent n'être que comique. De ces figures souriantes, légères et malicieuses, ils font des masques parfois odieux. Tout le théâtre de Meilhac et Halévy dément de pareilles interprétations. Il est tout de fantaisie aimable, jamais lourde, ni grossière. Et ce n'est pas la musique d'Offenbach qui y pourrait changer quelque chose. Elle aussi a des grâces, qui sont rarement vulgaires; elle garde de la tenue dans ses joyeux déhanchements. Et puis, elle demande à être « chantée ». Il lui faut de vraies voix, pas bien formidables, certes, mais auxquelles il n'est pas défendu d'exister, et qui sachent phraser une mélodie et « dire » un couplet. Ce n'est pas à cette musique-là que l'on pourrait appliquer l'axiome célèbre : « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. » Tout doit être dit, et tout doit être chanté. La mélodie, le rythme n'y tiennent pas une place indifférente; ils n'amènent pas la situation, comme dans la plupart des opérettes contemporaines; c'est la situation, le sentiment dramatique qui amène la mélodie. Les partitions d'Offenbach sont vraiment « musicales », dans la plus large acception du mot. Ajoutez-y la science du compositeur, qui, pour s'exercer sur des sujets bouffons et n'avoir aucun aspect rébarbatif, n'en est pas moins très réelle.

Tel est le finale du premier acte de la Périchole, un modèle de construction symphonique et d'expression dramatique. Il y a plus de substance musicale unie à plus de savoir-faire dans une simple opérette d'Offenbach que dans vingt opéras prétentieusement inutiles, quoi qu'en aient dit et pensé jadis, avec un mépris déguisant peut-être un peu de jalousie, les compositeurs prétendument sérieux.

A la mort de « maître Jacques », M. Camille Saint-Saëns eut la mauvaise idée d'écrire un article dont on n'a point perdu le souvenir : « L'opérette, disait-il, a pris à tâche de tout rapetisser, de tout avilir, et elle y a réussi; elle a fait plus encore : elle a donné à l'univers civilisé le goût, le désir, presque la passion de tout ce qui est vil et petit... » M. Saint-Saëns n'avait-il donc jamais lu les livrets de Meilhac et Halévy? Il a prédit à Offenbach la fin prochaine de sa vogue. « Ces beaux jours sont passés, s'écriait-il; cette gloire s'est ternie. » Il lui a repproché d'avoir gaspillé les dons précieux qu'il « possédait « pour réussir »... Réussir à quoi? Voilà ce qu'il aurait fallu expliquer. Offenbach, sans conteste, aurait mal « réussi » à vouloir écrire Samson et Dalila, Henri VIII ou Déjanire; il s'est contenté d'un lot plus modeste, et il a eu raison. Il ne nous semble nullement que sa gloire se soit si vite ternie, comme l'a prétendu M. Saint-Saëns. Peut-être même, qui sait? vivra-t-il dans l'admiration de la postérité aussi longtemps qu'y vivra l'illustre et savant auteur de Javotte, de la Princesse Jaune et de la Crampe des Écrivains.

Heureusement, depuis, l'heure de la justice a sonné. On a comparé certaines pages d'Offenbach à des pages célèbres de maîtres illustres; on a montré son sens très pur, très fin et très juste de l'antiquité, qu'il blagua; et même un critique sévère, M. Camille Bellaigue, n'a pas craint de rapprocher le duo de la Vie Parisienne du duo d'Hans Sachs et d'Éva dans les Maîtres Chanteurs, et le récitatif d'Aristée, dans Orphée aux Enfers, de celui d'Iopas, dans les Troyens de Berlioz, ajoutant, par là-dessus, que le fameux air de la Grande- Duchesse, « Ah! que j'aime les militaires! » n'est rien de moins que le finale de la symphonie en la de Beethoven, et que la lettre de la Périchole n'est que le duo de la Fklte enchantée! .. . Quelle revanche!... Déjà, au lendemain de la Chanson de Fortunio, Rossini n'envoya-t-il pas au jeune Offenbach sa photographie avec cette dédicace : « Au Mozart des Champs-Elysées »f Le compliment était précieux. Je ne pense pas que l'auteur du Barbier de

Séville l'eût risqué s'il n'avait pas pensé sincèrement que ce compliment pût devenir une réalité.

Offenbach et ses collaborateurs eurent le bonheur, en leur temps, de trouver des interprètes qui, sans être toujours à même de rivaliser avec les premiers sujets de l'Opéra, avaient l'art de détailler un couplet, de donner l'accent et le relief voulus à une phrase, et, comédiens par-dessus le marché, donnaient à tout cela le sens qu'il fallait. Peut-être les interprètes d'aujourd'hui ne se rendent-ils pas bien compte de ce qu'ils devraient faire, de ce qu'ils font et de ce qu'ils ne font pas. Il serait cruel de leur en vouloir. Et puis, s'ils faisaient mieux, le public serait-il satisfait? J'en doute. On a gavé son intelligence d'autres nourritures ; on l'a orienté vers d'autres plaisirs. L'art du rire a changé d'aspect, et l'on se fait de la gaîté une idée toute nouvelle. Celle d'Offenbach est d'essence supérieure. « Sous sa gaîté, a dit un musicien-critique, M. Reynaldo Hahn, brille toujours une étincelle divine. » Mais l'étincelle n'enflamme plus, et les dieux s'en sont allés.

:^:;8 l'Évolution théâtrale.