HECTOR BERLIOZ

Les Troyens; — L'Enfance du Christ.

Dans le mouvement musical de ces cinquante dernières années, on sait quelle place considérable a tenue Berlioz, et avec quelle sollicitude, quelle attention, quelle passion même parfois, ses œuvres ont été ressuscitées, exaltées, vengées d'anciens dédains. Dans cette réhabilitation, Bruxelles a joué un rôle qu'il peut revendiquer avec une certaine joie. Au moment où Paris se montrait encore rebelle à ce grand méconnu, Bruxelles, qui a toujours aimé relever les réputations que Paris avait un moment abaissées, prenait en quelque sorte Berlioz sous sa protection, l'adoptait, rompait chevaleresquement plus d'une lance en sa faveur. « La Société de Musique » et 1 es « Concerts populaires » firent connaître la Damnation de Faust, la Syrnphonie fantastique , Roméo et Juliette, etc. Tandis que se formait peu à peu, contre les compositeurs français, par réaction, au lendemain de leurs succès au théâtre, un courant wagnérien violent, parfois féroce, ce courant avait soin de mettre à part, en haute estime et en belle place, Hector Berlioz, et de

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l'associer presque à la «rioire de Wagner. Et ce n'était même pas toujours sans exagération. Certes, le même sentiment d'art expressif et pittoresque unit le maître français et le maître allemand; mais bien des différences les séparent. Si Berlioz a rompu avec le stvle conventionnel de l'opéra français, s'il a cherché à mettre dans son orchestration un mouvement et une couleur qui, à première vue, semblent le rapprocher de l'auteur des Niehehmgen, il est resté Français quand même, amoureux de la clarté et de la simplicité, inhabile à sonder les profondeurs souvent obscures où Wagner est à l'aise, mais sensible et humain toujours, avec d'inévitables faiblesses et d'irrésistibles élans.

Berlioz, bien avant l'exécution de ses œuvres, avait laissé à Bruxelles des souvenirs que M. Adolphe Julien a soigneusement notés dans le cours de la remarquable biographie qu'il lui a consacrée et oii il le suit pas à pas, depuis ses débuts jusqu'à sa mort. Quand Berlioz, avide de renommée, se décida à entreprendre ses voyages à travers l'Europe, c'est à Bruxelles qu'il vint d'abord. Il y donna, à la Grande Harmonie et au Temple des Augustins, le 26 septembre 1842 et le 9 octobre, ses deux premiers concerts; le prologue de Roméo, la Marche des Pèlerins, la Sympho7iie funèbre et triomphale, etc., furent, de la part des critiques bruxellois, l'objet d'appréciations très diverses, les unes hostiles, les autres enthousiastes. — Plus tard, en mars 1855, il revint, pour diriger son E7ifance du Christ dans un concert organisé au théâtre du Cirque. L'œuvre obtint un succès considérable ; les professeurs et les élèves du Conservatoire accoururent pour le féliciter. Lui-même fut enchanté de l'exécution, malgré la souffrance que lui avaient causée, disait-il, les deux flûtistes en jouant leur trio avec harpe « comme des vachers auvergnats », et le reproche qu'il adressait aux Belges d'être antimusiciens « au point de ne pouvoir décomposer une mesure »... Pauvres Belges ! Il fut d'autant plus enchanté qu'il avait pu diriger lui-même les chœurs d'anges invisibles, placés derrière le théâtre, au moyen d'un métronome mécanique fabriqué par un mécanicien de l'endroit, et qui était alors une nouveauté, inconnue même à Paris.

A Bruxelles aussi, il avait trouvé, avec quelques inimitiés, quelques amitiés solides et durables. Parmi les premières, celle du « père Fétis », le directeur du Conservatoire, était la plus redoutable : inimitié ancienne, originaire du jour où Berlioz, correcteur d'imprimerie, était entré en grande fureur parce que Fétis s'était

permis de modifier certains textes de Beethoven^ sons prétexte qu'il n'était pas possible que Beethoven eût commis « d'aussi grossières erreurs ». Berlioz avait été assez irrespectueux envers le vieux maître pour signaler ce sacrilège avec indignation ; et Fétis lui en avait gardé une rancune violente, que Berlioz d'ailleurs lui rendait bien !

En revanche, une amitié précieuse pour lui fut celle d'Adolphe Samuel, devenu dans la suite directeur du Conservatoire de Gand. La correspondance qui s'échangea pendant de longues années entre Berlioz et lui est pleine de confidences intéressantes, et M. Adolphe Julien a pu y puiser plus d'un renseignement curieux. Le compositeur versait dans le cœur de son ami tout ce qu'il avait d'espoirs, de craintes, d'illusions; il l'entretenait, presque au jour le jour, de ses conceptions nouvelles, de ses projets, de son avenir, de la « passion virgilienne et musicale » qui le tourmentait et qu'il essaya enfin de satisfaire dans ses Troyens. Et il y mettait une ardeur^ une confiance, un enthousiasme débordants :

— « Ma partition, écrivait-il à Samuel, a été dictée à la fois par Virgile et par Shakespeare; ai -je bien compris mes deux maîtres ? » O naïveté charmante du génie !

Hélas ! ces Troyens, qui devaient être le plus grand effort de son talent, et sur lesquels il fondait tant d'espérances, lui attirèrent bientôt une foule de chagrins, d'amertumes et de déceptions.

Il faut lire, dans le livre de M. xA.dolphe Julien, l'histoire de la lutte que Berlioz soutint, pendant les dernières années de sa vie, contre les rivalités et les sarcasmes coalisés, lorsque, l'œuvre étant sortie enfin de son cerveau et ayant pris forme, il s'avisa de vouloir la faire connaître au public... Aucun roman n'est plus mouvementé, ni plus attachant.

Berlioz était l'homme des grandes conceptions. Il n'avait pas mesuré son effort. A être jouée intégralement, l'œuvre, qui ne formait qu'un seul et même ouvrage, réunissant deux partitions, eût pris six grandes heures de musique. Il en avait composé le poème et la musique presque sans ordre, avec une imagination qui faisait bon marché des difficultés pratiques. Après bien des déboires, il dut se résoudre à la diminuer. Il la scinda en deux parties inégales. Il en retrancha résolument les deux premiers actes, qui étaient une sorte de prologue, et se contenta du reste, qui n'en formait pas moins un long ouvrage en cinq actes, sous le titre Les Troyens à Carthage. On estima plus tard que les deux premiers

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actes pouvaient former de leur côté un « tout » à peu près complet, et on les intitula La Prise de Troie.

Les Trovens à Carthage, représentés au Théâtre Lyrique — après combien de péripéties ! — le 4 novembre 1863, furent acclamés par les uns et conspués par les autres. Ce fut, en somme, un « four » presque aussi mémorable que, peu de temps auparavant, celui de Tan7ihàîiser , dont Berlioz, jaloux et dépité, s'était réjoui. 'L^ Prise de Troie, elle, fut sacrifiée; Berlioz ne l'entendit jamais. Ce n'est qu'en 189 1 qu'elle parut sur la scène, au Théâtre municipal de Nice, puis à l'Opéra, en 1899, — mais combien incomplète encore! — trente ans après la mort du compositeur.

En 1892, l'Opéra-Comique reprit les Troyens à Carthage, sous les auspices de la Société des grandes auditions de France; ce fut le commencement de la revanche ; mais l'œuvre, détachée de celle qui la précédait, souffrit du vice dont elle avait souffert à son apparition, et fut défigurée par des suppressions et des remaniements malheureux. Ce qui attira sur elle vraiment l'attention du public, ce furent les débuts de M"^ Delna, qui, à peine âgée de dix-huit ans, se révélait d'emblée, dans le rôle de Didon, une grande artiste.

Avant ces deux interprétations infidèles et fragmentées, les Troyens, au grand complet, avaient été donnés, dès 1890, à Carlsruhe, par les soins de Félix Mottl ; ils furent joués alors, non en une seule soirée, comme l'avait rêvé Berlioz, — rêve matériellement impossible d'ailleurs, — mais en deux soirées consécutives, avec la division pratiquée par le compositeur lui-même : la Prise de Troie, en trois actes (et non en deux), et les Troyens à Carthage, en quatre actes.

C'est, de cette manière et dans cette forme que l'œuvre entière a été donnée à la Monnaie, en 1906, avec son texte original. La Belgique^ une fois de plus, en cette circonstance, servit la gloire de la France, avant la France même.

C'est, dans VÉtiéide, l'épisode tragique d'Ilion, assiégée, trahie, livrée enfin à ses vainqueurs et succombant à la fatalité cruelle et odieuse qui a fourni le sujet des Troyens. Ce sujet avait, pendant de longues années, hanté l'esprit de Berlioz. Et l'on comprend l'enthousiasme avec lequel il conçut et écrivit son œuvre quand on

songe à l'affectueuse prédilection qu'il nourrissait depuis son enfance pour le « divin Virgile ». Toute son éducation avait été classique; Virgile fut le premier poète qu'il aima et il en garda le culte jusqu'à la fin de ses jours. « J'ai passé ma vie, écrivait-il dans une lettre à la princesse de Sayn-Wittgenstein, avec ce peuple de demi-dieux; je me figure qu'ils m'ont connu, tant je les connais... » Et ses Mémoires sont pleins du souvenir attendri, des émotions profondes et douces que provoque à chaque pas le nom seul de Virgile ou d'un de ses héros.

Les trois actes de la Prise de Troie résument à grands traits le deuxième livre de Y Enéide : les vaines exhortations de la prophétesse Cassandre cherchant à arracher le peuple d'Ilion à son affolement et son fiancé Corèbe au sort funeste qui l'attend ; — les grâces rendues aux dieux pour les remercier de la victoire remportée sur les Grecs par le courage et le sacrifice d'Hector; — la silencieuse lamentation d'Andromaque, promenant sa douleur au miheu des joies bruyantes de la foule; — le récit d'Énée racontant le sacrilège et la mort tragique de Laocoon; — l'ordre donné par le grand-prêtre Panthée d'apaiser le courroux de Pallas en introduisant dans la ville le fameux cheval de bois construit par les Grecs; le désespoir de Cassandre, prévoyant la catastrophe finale; — les chants de triomphe du peuple conduisant en lieu sûr le redoutable présent des Grecs.

Tout cela remplit les deux premiers actes. Le troisième comprend deux tableaux : l'apparition de l'ombre d'Hector ordonnant à Enée de fuir, et l'appel suprême de Cassandre, exhortant les femmes troyennes à se jeter du haut dés murs, à se poignarder, plutôt que de subir le joug détesté des Grecs.

Les cinq actes des Troyens à Carthage exposent l'aventure des amours de Didon, reine de Carthage, et d'Énée, réfugié à Carthage après la destruction de Troie; — l'arrivée du héros troyen au milieu des fêtes qui célèbrent le septième anniversaire de la fondation de Tyr; — la croissante passion de la reine pour le fils d'Anchise; — leur union; — le départ des Troyens — et, enfin, la mort de Didon, au milieu des chants funèbres et des lamentations.

Comme on le voit, le personnage d'Énée est, seul, commun aux deux parties de l'œuvre. Dans la seconde partie il n'est plus question de Corèbe, de Cassandre, d'aucun des autres personnages de la première. L'ensemble des Troyens n'est, en somme, qu'une série d'épisodes tirés de Virgile, disposés en tableaux. Ainsi qu'on

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l'a dit tics justeinent, le plan manque de suite et d'idée directrice, et répond peu aux conditions essentielles d'un drame, même considéré dans la plus large acception du mot. On a prétendu pendant longtemps que Berlioz était plus littérateur que musicien. Certes, Berlioz écrivait beaucoup, mais à la façon des compositeurs qui prennent leur facilité de plume pour de l'inspiration poétique. Ils soumettent la Muse aux pires tortures, se réjouissent de sa soumission et ne savent point tout ce qu'ils lui fout souffrir. Il ne voient point non plus tout le mal qu'ils se font à eux-mêmes. Ne considérant dans le texte qu'un prétexte, ils ne s'inquiètent de l'intérêt et de l'émotion dramatiques que pour autant que leur musique s'y développe à l'aise et trouve à s'exercer, logiquement ou non.

Il est bien certain que voilà la grande cause pour laquelle les Troyens n'ont pu s'imposer au public parisien et ne pourront jamais, je le crains, se maintenir au répertoire. Que de partitions médiocres vivent encore, uniquement parce qu'elles ont pour les défendre un bon « livret! » Par contre, que d'œuvres admirables sont négligées pour la raison contraire! Et par «bon livret» il ne faut pas entendre nécessairement un livret bâti suivant les vieilles règles conventionnelles; mais tout au moins faut-il que l'intérêt, l'émotion, l'idée s'y développent d'une façon soutenue et progressive.

En découpant par tranches l'Enéide, Berlioz s'est préoccupé bien plus de traiter, en musicien épris de pittoresque, de vastes fresques chorales et de poétiques tableaux de nature, que d'exprimer des conflits passionnels ou des situations tragiques. Il s'attarde aux premiers, et passe volontiers sur les autres. C'est ainsi que, dans les Troyens à Carthage, sa sentimentalité se complaît en des clairs de lune et des nuits d'ivresse délicieusement interminables, et autres hors-d'œuvre exquis, mais trop visiblement « plaqués », pendant lesquels le drame, — si tant est qu'il y en a un, — reste à l'arrière-plan.

La Prise de Troie n'est qu'une sorte de prologue — démesuré — à ce semblant de drame, aussi rapidement terminé qu'il est à peine ébauché. Mais du moins ce prologue se suffit à lui-même, en ses grandes lignes sobres et vigoureuses, et « se tient-il » même beaucoup plus harmonieusement que ce qui va suivre. A défaut d'amour (car on ne peut compter comme telle la puérile « intrigue » qui unit Cassandre à Corèbe), la tumultueuse figure de la prophé-

tesse traverse cette vaste cantate et l'anime d'un souffle puissant. Dans cette première partie des Troyens, le musicien a donné libre cours à son inspiration « gluckiste »; et tout, d'ailleurs, l'y conviait. On a remarqué combien ce génie outrancier, déchaîné parfois en un « romantisme furieux », était sensible au charme pur des classiques. « Virgilien » ou «shakespearien», il l'a dit lui-même : ces deux caractères s'opposent en lui et font bon ménage. C'est le premier qui prédomine dans les Troyens et, particulièrement, dans la Prise de Troie. L'ordre, la mesure, la sérénité majestueuse des ensembles et des chœurs, sonores et solides, de la belle scène du premier acte entre Cassandre et Corèbe, de l'octuor qui signale l'épisode de Laocoon dévoré par des serpents, et de l'expressive pantomime du deuxième, étonnent et s'imposent.

Les critiques qui seraient tentés de rapprocher Berlioz de Wagner constateront ici combien, à cette époque, les deux genres de musique s'opposaient l'un à l'autre, ou tout au moins combien était différente la façon dont les deux maîtres, visant au même but, aidaient à l'évolution. Berlioz cherchait à rajeunir, à fortifier l'art musical en remontant aux sources pures. Les Troyens sont un retour éclatant aux traditions classiques. Et c'était là, en somme, une vraie révolution, — une révolution intelligente, et qui doit nous plaire, aujourd'hui que les drames lyriques de Wagner nous ont appris à aimer les opéras de Gluck.

Loin d'être un pastiche, cependant, l'œuvre de Berlioz accuse tout le temps la nature indépendante qui la réalisa. L'imitation du style de Gluck, plus apparente que réelle, y garde quelque chose de libre, quoique avec moins de noblesse. D'autre part, çà et là, le musicien ne peut se garder, dans la coupe d'airs conventionnelle qu'il a empruntée aux maîtres, de certaines cadences de mauvais goût et d'appels à l'efïet qui sentent Meyerbeer d'une lieue. Mais souvent aussi, l'esprit du compositeur se laisse emporter, s'oublie et fait craquer le moule où il verse volontairement son inspiration. Il a, pour décrire le cortège des Troyens traînant le cheval de Troie dans la ville, des rythmes d'une gaîté entraînante, vraiment communicative; et plus loin, dans le songe d'Enée, il atteint à une éloquence et à une force expressive tout à fait admirables.

La seconde partie des Troyens présente un spectacle beaucoup plus varié que la première ; et, cependant, au point de vue dramatique, malgré son semblant d'action, — le factice amour de Didon et d'Enée, — les Troyens à Carthage n'offrent point un intérêt

supérieur à celui de la Prise de Troie, qui n'est pourtant qu'un simple prologue. L'amour des deux héros s'exalte uniquement dans un joli duo nocturne, après s'être épanoui (du moins, nous nous l'imaginons) dans la « scène symphonique » qui le précède ou qui le suit, ad libitum. Après quoi, il n'en est plus question. Le brave Enée s'en va, sans même prendre congé; et la pauvre Didon meurt d'un si lâche abandon. Tout le reste est occupé par une succession de hors-d'œuvre, cortèges, fêtes, danses, chants variés, et par la mort de l'abandonnée, dont ^infortuné nous apparaît beaucoup plus vivement que ne nous est apparu son bonheur.

Mais combien ces hors-d'œuvre sont admirables aussi \ La forme 3' prend une souplesse d'allures, une variété de couleur et de mouvement, qui mélangent ou juxtaposent les styles, le « virgilien » et le « shakespearien », le classique et le romantique, avec parfois aussi les tares les plus inattendues, dans un ensemble manquant peut-être d'une rigoureuse unité, mais séduisant et harmonieux quand même. Les grands ensembles vocaux conservent, en dépit de quelques écarts me5'erbeeriens, la sobriété de lignes de la première partie ; et quand le sentiment devient sombre et austère, avec la fuite d'Énée et la désolation de Didon, le classicisme reprend ses droits. D'autre part, le deuxième acte — le point culminant de l'œuvre — est d'un sentiment et d'une grâce qui puisent certainement leur charme ailleurs que dans le culte rigoureux et fervent de Gluck. L'inspiration « virgilienne » en a été puisée à des sources intimes, plus personnelles et plus neuves. Cette rêverie, cette langueur, ce délicat abandon, cette atmosphère mélodieuse qui plane et nous enveloppe, s'ils sont classiques par leur pureté, sont essentiellement romantiques par leur émotion pénétrante et leur frémissante couleur. Et l'on ne se plaint point alors que ce ne soit là qu'un hors-d'œuvre, avec des paroles incongrûment répétées, n'exprimant, hélas! que poncifs et banalités. Le charme opère. 11 est délicieux. Quant à la scène symphonique, la « Chasse royale », qui sert d'entr'acte, le « shakespearien », le romantique Berlioz y dépense une liberté de facture et une fougue bienfaisante qui comblent de joie notre oreille blasée.

Nous avons peine à comprendre que presque tout cela ait pu, à son apparition, malgré la maladresse même de la conception, si claire, si simple en tout cas, puisqu'elle remontait aux sources anciennes bien plutôt qu'elle ne s'en éloignait, être apprécié de la singulière façon que voici, pieusement reproduite et approuvée

aujourd'hui encore par le documenté Dictionnaire des Opéras, de Clément, « revu et corrigé » par Arthur Fougin : « Trois morceaux ont été compris tout de suite... Le reste a paru obscur, tourmenté, par conséquent, long et ennuyeux... Peu de mélodies : telle a été la première impression du public. » Puis, constatant cependant que les amateurs, après avoir entendu l'œuvre plusieurs fois, « ont fini par y découvrir des beautés inaperçues », ce grave Dictionnaire ne peut s'empêcher d'y trouver avec douleur « des traces du système de musique imitative et littéraire dont M. Berlioz poursuit l'application per fas et nef as ; la scène orchestrale de l'orage a même dû être supprimée; le ballet offre, sous prétexte d'accompagner une danse nubienne^ un motif sur le cor anglais un peu trop carthaginois pour les oreilles sensibles, ainsi que des intonations baroques et un rythme sauvage qui ne devraient jamais trouver place dans une œuvre d'art; le chant du matelot Hybas est écrit sur un mode hypomixolydien inadmissible au théâtre » ; enfin, une foule d'autres « excentricités ». N'est-ce pas déconcertant?

Dieu merci, nous n'avons pas à regretter d'avoir vu le plublic et les critiques, même Parisiens, faire, depuis, quelque progrès! Ce qu'ils considéraient alors, après mûre réflexion, comme des « excentricités », nous semble maintenant la sagesse même. Et^ sans indignation aucune, il est permis à tout le monde d'applaudir à ce produit d'une révolution si raisonnable à l'époque même où elle se fit, à cet ouvrage plein de souffle et d'ambition, et où le noble effort d'une volonté chaleureuse s'efforça d'atteindre à la spontanéité créatrice du génie.

Si l'intérêt dramatique s'éparpille, dans cette seconde partie des Troyens, sur tant d'objets divers où s'attarde le caprice du compositeur^ le metteur en scène, lui, ne peut que s'en féliciter. Il y trouve l'occasion de déployer son ingéniosité, sa curiosité d'archéologue et son goût d'artiste. Tout est donc pour le mieux. La mémoire de Berlioz est décidément bien vengée. Après tant de luttes et de déboires, non seulement ses œuvres ressuscitent dans toute l'intégrité de leur conception, mais elles se réalisent avec une perfection matérielle que le maître n'avait jamais rêvée.

11 ne l'avait surtout point rêvée pour sa Dam7iation de Faust, et moins encore pour son Enfance dit Christ, dont le théâtre s'est

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emparé sans que personne, que nous sachions, protestât contre la mise à la scène d'un oratorio évidemment écrit pour le concert. Autrefois, les artistes eussent considéré cette translation comme attentatoire à la gloire du compositeur. Mais les esthètes ne s'mdignent plus de rien. C'est dans leur camp, d'ailleurs, que se recrutent maintenant les pires sacrilèges. Les scrupules artistiques ne sont plus de mise; ils sied d'être pratique avant tout.

Nous avons été heureux de constater, en tout cas, que \ Enfance du Christ n'a souffert aucun dommage d'être transportée sur les planches, avec des costumes, des décors, du mouvement et des effets de lumière. Cette adaptation imprévue nous a valu une agréable succession de tableaux, aux lieu et place de notre propre imagination, à laquelle l'auteur s'était borné à faire appel. Nous aurions donc mauvaise grâce de nous plaindre.

Une réserve s'impose cependant : Il serait puéril de prétendre qu'une œuvre écrite pour le concert, fût-elle divisée en actes et en scènes, et accompagnée de scénarios explicatifs, puisse indifféremment être représentée sur un théâtre. Si, par exemple, certaines pages de la Damnation de Faust y ont gagné^ l'ensemble de l'œuvre, conçue dans un esprit et dans une forme déterminés, y a perdu incontestablement par l'absence de cette qualité, que nos directeurs d'opéra semblent priser si fort aujourd'hui : être «théâtre ». UEnfa7ice du Christ, ne visant pas, même artificiellement, à être une œuvre « dramatique », pouvait se passer de cette qualité-là. Il n'en est pas moins vrai que certains détails de la réalisation scénique attestent avec éclat combien peu l'œuvre fut conçue en vue de cette réalisation. La marche nocturne des soldats romains dans la chambre d'Hérode; le groupe invraisemblablement nombreux des bourgeois de Saïs, qui, à l'appel de Joseph, se précipitent de chez eux pour le renvoyer ; et, bien plus encore invraisemblable, la foule compacte composant, au tableau suivant, la famille du bon charpentier... Ce sont là, certes, des détails insignifiants; mais il n'empêche qu'ils font sourire, et cela est regrettable dans une œuvre aussi austère.

Il ne serait pas moins naïf de prétendre que si Berlioz avait pu faire représenter ses symphonies dramatiques sur un théâtre, il en eût été ravi, et que c'est l'impossibilité où il se voyait d'avoir un théâtre à sa disposition qui le résigna à les faire exécuter au concert. Ne serait-ce pas plutôt pour donner à sa pensée plus d'ampleur et plus de force qu'il préféra la musique pure à la musique théâtrale?...

Oublie-t-on qu'il protesta contre « la théorie impie de Gluck » et le « crime » de Wagner, qui voulaient que la musique secondât la poésie et fût l'esclave de la parole? En bannissant de ses œuvres le geste^ l'action, la représentation matérielle des événements: en laissant à l'imagination seule des auditeurs le soin de traduire ses intentions, pense-t-on qu'il diminue la force expressive des sentiments et des situations? Bien au contraire. Un musicologue français, M. Romain Roland, a fait à ce sujet une très juste remarque : « 11 est, dit-il, au deuxième acte de Tristan, une page célèbre, oii Ysolde, attendant Tristan, et brûlante de désirs, le voit venir enfin, et de loin lui fait signe avec son écharpe, sur un dessin plusieurs fois répété par l'orchestre. Je ne puis dire l'effet produit sur moi par cette imitation (car ce n'est pas autre chose) d'une suite de sons par une suite de gestes. Je n'ai jamais pu le voir sans indignation, ou sans rire. Le curieux, c'est que, quand on entend ce passage au concert, on voit le geste. Sur la scène, on ne le « voit » plus, ou il paraît enfantin. La libre action se raidit dans l'armure musicale, et la convention absurde de tels spectacles éclate. La musique, à elle seule, dessine nettement la stature et la marche des géants du Rheingold; elle fait jaillir la foudre et lance l'arc-en-ciel sur les nuées. Au théâtre, c'est un jeu de marionnettes. On sent, au théâtre de musique, l'abîme infranchissable entre la musique et le geste. La musique est un monde à part. Quand elle veut peindre le drame, ce n'est pas l'action réelle qui se reflète sur elle; c'est une action idéale, transfigurée par l'esprit, perceptible seulement pour le regard intérieur. La pire sottise est de mettre en présence les deux visions : celle des yeux, celle de l'âme. Deux fois sur trois, elles se détruisent l'une l'autre. »

Voilà pourquoi Berlioz n'avait nullement besoin de la scène pour donner à ses « symphonies dramatiques » toute leur éloquence, et comment, au lieu de les compléter et de les grandir, le théâtre les rapetisse au contraire. Ce n'est point là une opinion d' « esthète »; c'est le langage du bon sens et de la logique.

Berlioz n'est plus là pour dire ces vérités à ceux qui se sont donné mission de le servir. Il est possible même que, vivant, il ne les aurait tout de même pas désapprouvés... De deux maux il faut choisir le moindre. Entre être exécuté au théâtre, ou ne pas l'être du tout, il aurait certainement préféré la première éventualité.

Après la Damnation de Faust et les Troyens, \ Enfance du Christ atteste la souplesse et la force du musicien, la variété de son inspira-

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tion et l'originalité de ses idées. Rien n'en détruit la belle et pure unité. Elle est vraiment et profondément religieuse. Et elle l'est de façon bien différente de celle des chefs-d'œuvre consacrés du genre oratorio. Elle ne rabâche point les vieilles formules. Elle les néglige^ elle les oublie, elle va puiser directement son inspiration aux sources populaires, si humbles soient-elles. Et ainsi elle porte la marque profonde de la sincérité. La musique de Berlioz est de Berlioz, tout entière; elle ne doit rien — chose unique à son époque — aux Allemands, ni aux Italiens. M. Romain Roland, que nous venons de citer, a rappelé fort à propos combien, pour la première fois, la musique française, avec Berlioz, a cessé d'être tributaire des autres nations. Avant lui, tous les grands compositeurs de France avaient été des étrangers, depuis le fondateur de l'opéra, LuUi, qui était Italien, jusqu'au fondateur de l'école contemporaine, César Franck, qui est Belge, en passant par Gluck, Grétry, Duni, Rossini et Meyerbeer, tous étrangers aussi, fondateurs de la deuxième et de la troisième forme de l'opéra français, et de l'opéra-comique. Nous pourrions y ajouter l'Allemand Offenbach, fondateur de l'opérette. Si Français qu'ils voulussent paraître, par leur éducation et leur hérédité, leur pensée s'était imprégnée malgré eux du génie étranger. Berlioz eut la force de rejeter ce dangereux compagnonnage. De ce jour, la musique française exista réellement.