MONSIGNY

Le Déserteur.

Nous nous sommes habitués, depuis quelques années, à considérer le vieil opéra-comique comme un genre désuète, ridicule, mort — et enterré. Le fait est que nous l'avons vu, écrasé, disparaître sous le poids de la grande musique contemporaine. Or, quelque chose nous dit qu'il nous reviendra un jour, très bien portant. Déjà on pense à lui; on tire de l'oubli, sur des scènes d'à-côté, des œuvrettes plus ou moins dignes qu'on s'occupe d'elles; et l'on )'■ prend plaisir. Il y a là des indices qu'il ne faut pas négliger. Ils prouvent une fois de plus que, dans l'art, « tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux » (ainsi que l'a dit si bien, non pas un Boileau quelconque, à qui la popularité s'est obstinée à attribuer ce vers, — qui n'en est pas un, — mais, en vulgaire prose, Voltaire dans sa préface de Y En fajit prodigue).

Le malheur, c'est que l'opéra-comique était devenu, peu à peu, lui aussi, un genre très ennuyeux ; il avait fini par vivre de formules et de recettes, et ne nous donnait plus autre chose que ce qu'il nous avait donné mille fois déjà. Finalement on n'a plus trouvé en lui ni justesse d'accent, ni sincérité, ni véritable émotion. Quand il nous rendra tout cela, par les soins de quelque homme de génie, il sera de nouveau fêté, n'en doutez pas, qu'on l'appelle « opéra-comique » ou « comédie musicale », peu importe. L'exemple du passé est là pour nous instruire. Tout est relatif, ici encore. Au XVIII' siècle,

l'kvoldtion théâtrale.

les compositeurs ne possédaient certainement pas les ressources et la science que les nôtres possèdent ; et l'oreille du public n'avait pas les raffinements et les exigences d'aujourd'hui. Mais ce que nous constatons, dès les premiers efforts des auteurs de ce temps, c'est une volonté constante de mettre les moyens très restreints de l'orchestration et de la scène dont ils disposaient au service d'une expression des sentiments et des situations aussi juste que possible et de plus en plus dégagée des conventions. Dès que l'opéra-comique, né avec le Devin du Village (1752) et les Troqiieurs de Dauvergne (1753), cesse d'être une simple comédie à ariettes, il s'impose et s'affirme en toute liberté. Et c'est justement Monsign)'que nous rencontrons alors, en compagnie de Philidor, comme un des ouvriers de la première heure, suivi bientôt de Grétry, qui, avec eux, tout de suite, donne au genre nouveau tout son éclat.

Monsigny, Philidor, Grétry vécurent et travaillèrent, à peu de chose près, ensemble. Le grand mérite de Monsigny, non moins que de Philidor, et sa supériorité même sur Grétry, c'est qu'il créa réellement l'art où il allait exceller. « Tous ses contemporains, a dit avec raison Adolphe Adam, avaient des modèles ; lui seul a dû tout tirer, non seulement les idées^ mais même la forme, de son propre fonds. » Avec les mêmes moyens, ces trois maîtres poursuivaient le même idéal. Et il est curieux de constater combien cet idéal était, alors déjà, celui que l'art contemporain cherche à réaliser sans, hélas! y parvenir toujours. Il faut lire dans les Essais de Grétry les idées qu'il développe à ce sujet : que le principe de la musique est la vérité de la déclamation; que la psychologie, l'étude des caractères et des passions sont la base de cet art; que les tons et les timbres instrumentaux ont, eux aussi, leur psychologie ; que la symphonie a le pouvoir de dévoiler ce que les paroles et le chant ne disent pas ou ne veulent pas dire; que sais-je encore? Grétry se flattait de traduire en musique tous les sentiments, depuis l'amitié jusqu'au pessimisme, alors déjà, paraît-il, très bien porté. Il avait deviné, avant nos symbolistes modernes, les analogies étroites qu'ont les couleurs avec les sons et rêvait même — ce à quoi nous n'oserions prétendre — de traduire avec des sons les nuances les plus diverses des races humaines !

Lorsque l'Opéra-Comique de Paris fit, en 1843, une reprise sensationnelle du Déserteur de Monsigny, Hector Berlioz, — non suspect de favoritisme, lui qui professait pour cette forme de l'art l5Tique un suprême dédain, publia un article chaleureux, reproduit dans

une très intéressante étude d'Arthur Pougin ('). En voici le début :

« Le Déserteur a obtenu un succès immense; il a réuni toutes les sympathies, celles des jeunes, des vieux, des Allemands et des Italiens. J'ai vu un maître de chant italien, l'homme du monde qui déteste et méprise le plus en général l'opéra-comique français, ému, ravi, enthousiasmé de cette ancienne musique, dont il n'avait jamais entendu parler. Il déclarait que toutes ces charmantes mélodies étaient ainsi faites qiion 71e fourrait sans barbarie les appliquer à d'autres paroles : que c'était Yidéal de la vérité et de l'expression. Un maître de chant italien, moderne, s'agenouiller devant des qualités pareilles ! C'est bien le cas de s'écrier avec le Malade imaginaire : — O Nature! Nature!...

» Je crois, en effet, que dans aucune composition musicale destinée au théâtre le sentiment des convenances dramatiques, l'expression des passions et des caractères n'ont été portés plus loin. Monsigny est aussi vrai dans son genre que Ghick dans le sien. Il est aussi naïf que Grétry, avec des formes musicales plus développées, plus amples... »

Et Berlioz ajoute :

« Il n'y a pas un morceau faible dans cette partition d'un vieux maître français, qui ne possédait presque rien de ce qu'on appelle la science musicale, qui écrivit avant Grétry, qu'on ne daigne même pas compter parmi les illustrations de notre art, et dont la plupart des jeunes musiciens, compositeurs, chanteurs ou virtuoses actuellement vivants en Belgique ignorent peut-être le nom. O vicissitudes de la gloire ! »

Grâce à Gevaert, le nom de Monsigny n'est pas aussi inconnu en Belgique que Berlioz déplorait qu'il le fût en France, il y a un demi-siècle. Mais ce n'est pas assez de chanter, dans les classes ou au concours, quelques airs de ces opéras plus oubliés encore que ceux de Grétr}'- : il serait à souhaiter que l'on remontât, avec des éléments sérieux, ce Déserteur, qui, non seulement en 1843, mais plus tard, en 1853, en 1877 et en 1893, fut acclamé à l'Opéra- Comique de Paris à l'égal de tant de partitions beaucoup plus jeunes d'âge. Le livret, qui est de Sedaine, est d'un romanesque

(■) Monsigny et son temps; l' Opéra-Comique et la Comédie Italienne; les Auteurs^ les Compositeurs, les Chanteurs; un vol. in-80. illustré d'après les estampes originales. Paris, librairie P'ischbacher.

64 l'évolution théâtrale.

extrêmement dramatique et plairait saus aucun doute aux âmes sensibles.

Le héros, Alexis, un jeune militaire en congé, a obtenu de venir voir sa fiancée, qu'il a laissée au village. Celle-ci et tous ses amis l'attendent; mais la châtelaine du lieu — peut-être jalouse — a eu la singulière idée de lui jouer un tour de sa façon; elle a imaginé de lui faire croire que Louise a renoncé à lui et en épouse un autre. Pour l'en convaincre, on simule une noce, dont, naturellement, et malgré elle, Louise est l'héroïne. Alexis voit de loin passer la noce, que précèdent les violons; il s'approche du village, demande quelle est la mariée, et lorsqu'on lui dit le nom, il demeure atterré. Dans son désespoir, il songe à mourir, et, pour ce faire, il déserte, sachant bien qu'alors il sera condamné à être fusillé. Et comme on est à deux pas de la frontière, il la franchit ouvertement, sous les yeux de la maréchaussée, qui le poursuit et l'arrête.

Ce point de départ est absurde, ainsi qu'Arthur Pougin le constate dans le livre cité plus haut. Mais nous en avons vu bien d'autres ! Et le parti que l'auteur a su en tirer est d'une naïveté tout à fait délicieuse. Au deuxième acte, Alexis est prisonnier. On en a connu la nouvelle dans le village, sans connaître le motif de son arrestation. Son futur beau-père, Jean-Louis, qui le sait brave et honnête, croit à une simple incartade, et vient le voir avec sa fille. Ici, des scènes épisodiques, d'un rire très franc, alternent avec les scènes pathétiques dans lesquelles Alexis apprend avec stupeur que sa fiancée ne l'a pas trompé, et où Louise elle-même et son père apprennent avec désespoir qu'il a déserté. Alors Louise projette, sans rien dire à personne, d'aller se jeter aux genoux du roi, qui est précisément au camp, tout près de là, et de lui demander la grâce de son fiancé.

Le troisième acte se passe encore dans la prison. Alexis, traduit devant le conseil de guerre, est condamné à mort. Ses parents, ses amis viennent le voir une dernière fois. Seule Louise n'est pas là; elle a disparu, sans qu'on sache ce qu'elle est devenue. On est à sa recherche. Alexis la recommande à son père. Tout le monde se retire. Et bientôt on entend un roulement de tambour. C'est l'heure de l'exécution. Des gendarmes viennent chercher le condamné. Au moment 011 ils vont l'emmener, arrive Louise, échevelée, palpitante, à bout de forces, qui tombe évanouie dans les bras de son fiancé, en prononçant ces deux seuls mots : « Alexis, ta. . . » Celui-ci la dépose sur une chaise et veut la secourir, mais les gendarmes

surviennent, l'obligeant à les suivre, désespéré. Restée seule, Louise se réveille, revient à elle peu à peu, et cherche à rassembler ses souvenirs. Elle se rappelle, elle voit un papier dans son sein... C'est la grâce d'Alexis qu'elle apportait ! Soudain elle entend au dehors des bruits confus; elle devine. « Grand Dieu ! il sera trop tard ! » Elle pousse un cri et s'enfuit, épouvantée...

A ce moment, le théâtre change. La prison disparaît; nous

sommes sur le lieu de l'exécution. La fouie se presse, contenue et

refoulée par la force armée. Des soldats, commandés par un officier,

viennent prendre position : c'est le peloton d'exécution. Au même

instant, escorté de quatre gendarmes, paraît Alexis, qui va se placer

en face d'eux. L'heure est venue; l'officier s'apprête à commander

le feu. Avec son épée, il donne le signal au tambour. Au premier

roulement, les soldats portent les armes; au second, le premier

r.mg met un genou en terre; au troisième, les soldats mettent en

joue... A ce moment on entend un grand cri... Une femme perce la

foule et accourt : Arrêtez ! Arrêtez ! C'est Louise en pleurs, un

papier à la main, qu'elle tend à l'officier. Ce papier, c'est la grâce

qu'elle a obtenue du roi... Les fusils se relèvent. Alexis est sauvé !

L'effet de ce dénouement fut, paraît-il, énorme. M"^ de Genlis

déclarait y avoir « versé des torrents de larmes ». On pleure à

moins, aujourd'hui encore.

De toutes les partitions de Monsign)^, c'est le Déserteur qui, par sa perfection musicale et son intérêt scénique, mériterait d'être réentendu. Une autre cependant, un simple petit acte. Rose et Colas, remise au point et pubhée par Gevaert pour une reprise qui eut lieu à l'Opéra-Comique en 1862, est charmante aussi, dans un style plus léger; et la dernière qu'écrivit Monsign}', Félix ou l'Enfant trouvé, est, musicalement, d'une valeur peut-être supérieure encore au Déserteur. Il est intéressant de rappeler que Monsigny tint, jadis, dans le répertoire du théâtre de la Monnaie, une place importante. A cette époque déjà, — il y a une centaine d'années, ce théâtre s'élevait à un tel niveau artistique qu'il rivalisait avec les théâtres de Paris. Assurément, sa prospérité subit, au XVllP siècle et au commencement du XIX% des fortunes très diverses. Pour rétablir l'équilibre de leurs finances, les directeurs faisaient parfois appel — notamment en 1805, au lendemain même d'une brillante reprise du Déserteur — à des troupes d'acrobates et à des danseurs de corde, qui aussitôt remplissaient la salle... et la caisse. Mais entretemps le répertoire d'opéra et de comédie allait

66 l'Évolution théâtrale.

fort bien. L'historiographe de la Monnaie, M. Isnardon, a publié de nombreux témoignages contemporains attestant « qu'on chantait mieux en Belgique qu'en France ». Les artistes du plus grand talent se montraient friands des applaudissements du public belge : ils acceptaient, pour avoir cet honneur, des conditions que ceux d'aujourd'hui, croyons-nous, signeraient d'assez mauvais cœur. En 1784, il y avait à la Monnaie un inspecteur de police chargé d'emprisonner les artistes récalcitrants ! Un d'eux, Châteauneuf, fut interné à la porte de Laeken pour avoir refusé de jouer un rôle qu'on lui avait distribué.

Quand Monsigny mourut, en 1817, — très vieux, après être resté, comme Rossini, sans rien produire pendant les longues années qui suivirent son dernier ouvrage, — la Monnaie organisa une représentation pour célébrer sa mémoire. On joua la Belle Arsène, un de ses meilleurs opéras, et tous les chanteurs de la troupe parurent dans une apothéose finale.

Ce qui nous pousse à mépriser parfois les opéras de l'ancien temps, à les trouver vieillis et insipides, ce sont, surtout, les livrets. Nous trouvons absurde le mélange conventionnel de parlé et de musique. Or, ce mélange, en somme, n'est pas plus conventionnel que le fait de chanter un opéra d'un bout à l'autre. Bien au contraire : dans l'ancien opéra, on ne chantait que ce qui était réellement important; la musique n'intervenait que dans les moments vraiment « lyriques ». Dans les opéras d'aujourd'hui, celle-ci ne fait aucune différence; elle agrémente de noblesse les choses les plus ordinaires et les plus insignifiantes. On en reviendra ! . . . Peu à peu, on a remplacé de la mélodie proprement dite par de la déclamation; cette déclamation se rapproche déjà, par ses inflexions, du langage habituel (voyez Pelléas et Mélisande)] il n'y a plus qu'un pas à faire pour revenir au « parlé » d'autrefois; et, naturellement, alors, le lyrisme reprendra, aux bons endroits, sa place ancienne.

Les erreurs du passé, d'ailleurs, avaient du bon. Une impérieuse soif de vérité et de réalisme, dans l'opéra comme dans la comédie, avait fait délaisser la vieille esthétique théâtrale, si fausse et si romanesque, mais si aimable, et toute peuplée d'êtres invariablement bons et S3'mpathiques... Le réalisme a fait couler le sang à flots, nous a abreuvés de laideurs morales, nous a secoués d'émotions horribles. . . Ne serait-il pas temps enfin de nous reposer de tout cela? La comédie a commencé : l'optimisme, l'indulgence,

LA MUSIQUE. df

la fantaisie remplacent l'amère rosserie. La musique continuera, en nous ramenant au temps heureux où les héros d'opéra-comique, fussent-ils d'épouvantables brigands, comme Fra Diavolo, avaient toutes les élégances. Même dans nos grands drames lyriques, les histoires recommencent à « finir bien ». On avait tant blagué les pièces qui se terminent par un mariage que, pendant un quart de siècle, on n'osa plus les finir que par un massacre. Il fallait absolument que le héros ou l'héroïne fût tuée, ou se suicidât. Maintenant, le mariage, ou quelque chose d'approchant, revient tout doucement sur l'eau. Monna Vanna enlève Prinzivalle; Ariane quitte ses sœurs, en pleine lune de miel avec Barbe-Bleue... Tout cela est significatif d'une très certaine évolution, que même les dénouements féroces des Salomé et des Elektra aideront, par leur exagération même, à consommer. De là à nous faire aimer de nouveau les jolis opéras-comiques d'autrefois si injustement délaissés, il n'y a qu'un pas. Et ce sera tant mieux, car, vraiment, ils ne méritaient pas (je parle surtout des livrets) leur disgrâce.

J.-J. Weiss n'eût pas manqué d'être de notre avis. On connaît son couplet fameux sur Eugène Scribe, le producteur le plus fécond et le plus illustre de ces naïves histoires : « Au fond, pensez-en ce qu'il vous plaira, disait-il; si je suis ma pente, il n'y a jamais eu pour moi qu'un auteur parfait c'est Scribe, qui a marié tant d'officiers de fortune avec des princesses belles comme le jour, tant de modistes avec des princes palatins, tant de comédiennes avec des ambassadeurs tout honteux de leur petit mérite, sans compter les ambassadeurs sacrifiés au premier ténor par les comédiennes désintéressées. Je ne suis pas exclusif. Je conviens que V Enéide a de belles parties. Je ne dis pas qu'on ne peut pas s'enchanter de V Odyssée. Je me suis bien réjoui avec les contes à dormir debout de l'Arioste... Mais si l'on me demande quel est le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, je ne connais rien qui approche, même de loin, du merveilleux poème de Scribe où l'on voit la reine de Portugal épouser, au son des fanfares d'Auber, un jeune hidalgo sans sou ni maille, qu'elle a rencontré en voyage, un jour de pluie, abrité sous le même rocher qu'elle. Aucune épopée au monde, aucune tragédie, aucun drame, aucun roman, aucun conte ne m'a jamais satisfait pleinement, si ce n'est celui-là. »

Ce gentil paradoxe n'est-il pas, tout de même, la vérité?

68 l'évolution théâtrale.

GRETRY

Parmi les histoires sentimentales et merveilleuses qui charmèrent notre enfance, une surtout nous impressionna à l'égal des contes de Perrault : c'est un conte du prince de Beaumont, la Belle et la Bête.

Un brave homme se met en route, pour gagner sa vie. Ses trois filles, en lui disant adieu, lui ont demandé de leur rapporter un souvenir; les deux premières ont réclamé des bijoux; la cadette n'a sollicité qu'une rose. La nuit, un orage éclate. Le bonhomme se réfugie dans un château enchanté, en apparence inhabité. Il y trouve une table copieusement servie. Il se régale. Puis, avisant un superbe rosier, il pense à sa fille cadette; il cueille une fleur... A ce moment, un être horrible, bestial, apparaît, menaçant, à ses yeux. C'est le châtelain, — un prince, jadis beau et séduisant, que le pouvoir d'un mauvais génie a transformé, pour le punir de je ne sais quel crime, en une sorte de bête d'aspect effrayant. Le charme ne sera rompu que le jour où une vierge consentira à l'aimer sincèrement ; alors seulement il reprendra la forme humaine. Mais sa vue seule est un remède d'amour : comment espérer jamais qu'un doux regard se fixe sur lui sans terreur? En attendant, il s'amuse à jouer aux voyageurs égarés des tours de sa façon. Celui qui s'est permis de dérober une rose dans son jardin éprouvera le poids de sa colère. Rien que la mort est capable de punir ce forfait. Le malheureux se jette aux pieds du monstre et implore son pardon... Que deviendront, sans lui, ses trois filles? A ces mots, l'affreux personnage sourit : « Tu as trois filles? C'est bien. Va-t'en, je te fais grâce de la vie, mais à une condition, c'est que tu m'enverras l'une d'elles pour te remplacer. Si elle n'est pas ici ce soir, tu mourras. »

Le pauvre diable fuit, et raconte chez lui son aventure. Que faire? Il faut obéir, ou succomber. Sa fille cadette se dévoue et court au château mystérieux, où elle est reçue avec les démonstrations de la joie et du respect les plus inattendues. Peu à peu, le premier effroi fait place, au fond de son cœur, à un sentiment plus doux. La Bête est épouvantable à voir, mais sou langage est plein de tendresse! La jeune fille arrive à ne plus apercevoir la laideur de son étrange adorateur. Elle ne lui sera plus longtemps rebelle...

Elle lui avoue sa flamme. Et soudain, la Béte se métamorphose en un joli prince, qui lui offre sa main et sa fortune.

Avec quelle émotion nous lisions jadis cet agréable dénouement I Nous en avons retrouvé quelque chose en écoutant Zémire et Azor. L'histoire de Zémire et Azor, c'est l'histoire de la Belle et la Béte. Marmontel l'emprunta, pour en faire un livret, aux mêmes sources orientales où le prince de Beaumont avait puisé son conte; ou plus probablement, se contenta-t-il de s'inspirer de celui-ci, sans se donner plus de peine. La « sensibilité » de l'aventure était bien dans le ton qu'affectait alors le théâtre, sous l'influence de Diderot. Le drame larmoyant régnait sans partage. Tout était aux sentiments héroïques, aux dévouements sans bornes, aux plus nobles passions du cœur et de l'esprit. A la veille de la grande Révolution, l'âge d'or semblait tout près de renaître... Quoi de plus touchant que de voir une belle personne s'amouracher d'un être hideux, parce que cet être est bon? C'était le triomphe de la beauté morale, — le triomphe suprême de la pitié et de l'amour. Et combien les femmes devaient être flattées de cette opinion si favorable que le librettiste avait de leur caractère, dans une pièce qui les représentait comme désintéressées au point de se sacrifier au bonheur d'un monstre !

Il n'5^ avait là, chez Marmontel, nulle ironie. Seul, un ironiste de la fin du XIX^ siècle aurait pu insinuer que la laideur n'empêche pas les bons sentiments, pourvu que celui qui en est affligé possède, comme Azor, non seulement un cœur aimant, mais aussi une belle fortune. Il est douteux que Zémire, dans la réalité, se fut humanisée si elle avait eu affaire à quelque humble mortel, pauvre comme elle, au lieu d'être sollicitée par un riche magicien, maître et seigneur d'un palais magnifique. Mais, au vertueux temps des Encyclopédistes, on n'y entendait point malice. Le librettiste eût été même fort surpris si ou lui avait dévoilé la haute portée du conte qu'il mit en scène. Aujourd'hui, on n'eût pas manqué de la souligner solennellement. A côté du triomphe de la pitié, dans le cœur de l'héroïne, on verrait, dans le cœur du héros, éclater le triomphe de la rédemption, une des plus nobles marottes de Wagner philosophe. L'Amour purifiant l'Humanité régénérée, transformant toute Laideur eu Beauté (avec de nombreuses majuscules), quel superbe prétexte à interprétations symboliques! Il y a de tout cela, d'ailleurs, dans Zémire et Azor. On peut même s'étonner de ce que Grétry, qui prédit et annonça tant de choses, ne

70 l'évolution théâtrale.

s'avisa point de deviner qu'il avait fait, ce jour-là, du drame wagnérien...

Derrière la naïveté de la fable, les auteurs ne remarquèrent que l'heureux contraste de deux figures si dissemblables, l'une belle comme l'aurore, l'autre repoussante à faire peur. Et ceci leur fit même, à l'avance, une précieuse réclame. Les belles madames de la cour s'émurent à l'idée d'une bête qui, sur la scène, marcherait à quatre pattes et chanterait un rôle de ténor. L'artiste chargé du rôle en était lui-même fort désolé. Un ténor consentir à n'être pas joli! c'était là, en effet, un sacrifice inadmissible. On raconte que le costumier lui avait préparé un accoutrement destiné à faire valoir son sens du pittoresque : un pantalon en peau de singe, avec une longue queue, un dos pelé, d'énormes griffes aux pattes, des cornes et un masque énorme, armé de défenses de sanglier. Quand Clairval aperçut cette défroque hideuse, il pensa mourir de honte. Les auteurs durent consentir à de sérieux arrangements. Les mœurs théâtrales ont fait, de nos jours, quelque progrès. Les interprètes de Chantecler n'ont pas hésité à sacrifier leurs charmes naturels et à prendre la forme d'animaux, pour le glorieux honneur de dire les vers d'Edmond Rostand.

Le succès que la pièce, mise en musique par Grétry, remporta à Fontainebleau, devant la cour, il y a cent trente-huit ans, puis à Paris, à la Comédie-Italienne, ne fut peut-être pas très supérieur à celui qu'elle a obtenu de nos jours, sur une scène modeste, devant un public sans prétention. Les goûts ont pourtant, depuis lors, bien changé, et la simplicité de Grétry est aussi opposée à l'esthétique des compositeurs modernes que la candeur de Marmontel est ignorante de la rosserie et du symbolisme de nos dramaturges. Mais peut-être le silence qui, pendant si longtemps, s'était fait autour de cette naïveté d'accent, si dénuée d'artifice, était nécessaire pour qu'on en appréciât enfin le charme complètement.

Nous avons rappelé, en parlant de Monsigny, à quel point les idées de Grétry sur la musique furent en avance sur celles de son temps. Ainsi qu'il est arrivé souvent à d'autres créateurs, la science de Grétry était inférieure à son ambition; il ne put réaliser son idéal; mais s'il ne fut pas un musicien très savant, il fut un musicien très poète, et vraiment inspiré ; là est le secret de la puissance de son art, malgré ses moyens limités. « Grétry est peut-être le seul, parmi les compositeurs qui fleurissent en France,

écrivait Weber en 1817, dont l'esprit soit essentiellement lyrique, souvent même romantique. On chercherait en vain à atteindre la pureté vraiment touchante de ses mélodies, dont les rythmes se règlent et s'engendrent toujours d'après les exigences du moment, et non d'après des formes consacrées. »

Et Grétry écrivait lui-même : « La musique vocale ne sera jamais bonne si elle ne copie les vrais accents de la parole... Les secrets de l'art ne se trouvent que dans la juste déclamation... Soyons forts de vérité, l'orchestre fournira toujours au gré de nos désirs. »

La nature, voilà quel fut son but unique. C'est celui que se sont assigné tous les véritables novateurs, y compris Debussy. Il est curieux de constater l'accord intime de ces théories avec celles de Gluck, à peu près à la même époque, et, plus tard, avec celles de Wagner^ qui, sans aucun doute, en fit son profit et, peut-être, y trouva le point de départ et la révélation de ses propres idées. Et il n'est pas moins intéressant de voir avec quelle probité le maître liégeois les mit en pratique. Nous avons voulu en faire très impartialement l'expérience. En suivant, avec une attention pleine de prudente réserve, les développements de l'action musicale dans Zémire et Azor, nous ne pouvions nous empêcher d'être frappé de la justesse avec laquelle chaque sentiment est exprimé et chaque situation décrite. Il ne nous a même pas été nécessaire d'oublier tout ce que nous entendons habituellement, de nous absorber dans un recul du passé, comme il faut faire souvent pour apprécier un art très ancien. En écoutant, par exemple, la lecture de la lettre, au deuxième acte, par le vieux Sander, d'une déclamation si poignante; le rondo d'Azor, au troisième : « Du moment qu'on aime »; la scène du père avec ses filles: «Ah! laissez-moi pleurer! », et celle 011, à la fin, Azor exprime son désespoir de ne pas voir Zémire revenue, il eût été impossible de ne pas nous sentir émus par leur sincérité, leur profondeur et leur vérité absolue d'expression. Rien de conventionnel ne participait à notre admiration. Et il nous a bien semblé que cette impression personnelle, nombre de spectateurs l'éprouvaient avec nous. L'éclat d'une interprétation exceptionnellement brillante n'y avait cependant aucune part, les consciencieux artistes qui nous faisaient entendre le vieux chef-d'œuvre oublié se contentant d'y apporter l'appoint de leur bonne volonté, de leur talent modeste et de leur inexpérience. Point d'illusion possible, point de supercherie. L'œuvre triomphait par ses seuls attraits et sa grâce toute nue.

'J2 l'Évolution théâtrale.

Il serait à souhaiter que^ dans l'effrayant byzantinisme de l'art musical contemporain, le goût public se tourna de temps en temps vers une forme d'art semblable, saine et pure, puisant sa force dans sa sobriété. Un peu indigente, dira-t-on... Qu'importe! Que de richesse en cette pauvreté ! Et qu'on ne redoute pas, dans ce retour, comme dans beaucoup d'autres retours que nous constaterons plus loin, un recul, ou un espoir d'aveugle réaction. Il n'impliquerait aucun désaveu d'admiration pour des formes d'art plus modernes. On peut aimer Van Eyck, Rubens, Gustave Moreau, Manet, Degas, tout ensemble. Nos cœurs sont assez larges pour garder à la fois le culte de beautés très diverses, qui ne peuvent que se fortifier, au lieu de se nuire, pourvu que leur inspiratrice commune soit la vie. Une tradition ininterrompue relie, comme une chaîne, les expressions successives de la vérité esthétique à travers les siècles. « Si le pouvoir de création personnelle avait égalé chez Grétry sa divination d'intelligence, a dit un critique pénétrant, M. Romain Roland, il eût été un des premiers génies musicaux du monde; une partie de l'évolution musicale du XIX'^ siècle se reflète dans cet esprit de l'ancienne France, et par lui s'opère la jonction de l'art de Pergolèse avec l'art de Wagner, de Liszt et de Richard Strauss. »

Voilà plus qu'il n'en faut pour nous autoriser, en dépit des pires intransigeances, à aimer de tout cœur, sans arrière-pensée, le vieux maître ingénu. Quand on parcourt la série de ses quarante-deux partitions, publiées depuis trente ans, sous les auspices du gouvernement belge, par les soins de la « Commission pour la publication des œuvres des anciens musiciens belges (i) » (il en reste encore sept à paraître), on est surpris de l'importance de ce bagage et de sa diversité. Certes^ tout n'y est pas également remarquable; il y a, dans le nombre de ces ouvrages, souvent hâtivement conçus et bâclés, des choses médiocres ou inégales. Grétry arrivait à une époque tragique et sombre; ses pastorales se coloraient d'un reflet sanglant. Et même son inspiration fut plus d'une fois soumise à d'embarrassantes épreuves, tour à tour servante de la monarchie, fervente de la République et protégée par l'Empire. Grétry se tira

(') Cette Commission est composée de MM. Emile Mathieu, président; Lucien Solvay, secrétaire; Sylvain Dupuis, Léon Du Bois, Karl Mestdagh, Joseph Jongen, membres Adolphe Wouters et Ernest Closson, membres-adjoints.

avec désinvolture de ces mauvais pas, fît bon ménage avec tous les régimes et laissa sa Muse tourner avec le vent. Peut-être se ressentit-elle un peu d'être ainsi troublée. Et puis, tous les sujets que son bienveillant enthousiasme acceptait des poètes ne lui convenaient pas également, ou bien les poètes avaient tort de les traiter, étant eux-mêmes indignes de leur propre ambition. Il y en a peu que Grétry n'ait osé aborder. Il écrivit un Gicillaiime Tell, comme Rossini; un Raoul Barbe- Bleue, comme M. Dukas... et Offenbach; un PaniLYge, comme Massenet; un Pierre le Grand, comme Meyerbeer, car le sujet de Pierre le Grand est celui de X Etoile du Nord. Il écrivit une Andromagîie, un Denys le Tyran, un Joseph Barra, une Aspasie. On n'imagine pas le doux auteur de l'Epreuve villageoise et du Tableau parlant aux prises avec de tels héros. Son habileté le sauvait généralement du péril. Mais la science nécessaire lui faisait défaut. Vers la fin de sa carrière, il s'effraya du bruit que commençaient à faire dans le monde — et dans l'orchestre — ses rivaux : Méhul, Cherubini, Lesueur, plus audacieux que lui. Il s'en plaignit amèrement, et essaya de les imiter; il renforça son orchestre; il voulut, lui aussi, faire un peu de bruit... Ce n'était pas son fait. Il était né pour chanter.

Puis, il cessa d'écrire... Du moins cessa- t-il d'écrire des opéras; mais il se mit à écrire des livres. Il avait publié déjà ses Mémoires ou Essais sur la Musique, en trois volumes, dont le premier était consacré aux choses de son art, et les deux suivants à mille autres. C'est là que Grétry exprima tant d'idées neuves, avancées, originales, oià il entrevit tous les progrès, et prophétisa maintes réformes musicales, réalisées depuis. Uii autre ouvrage, intitulé La Vérité, ou Ce que nous fûmes, ce que nous somines et ce que nous devrions être, publié en 1801, avait précédé de deux ans son dernier opéra, Delphiset Mopsa. L'ancien ami de Diderot y exposait complaisamment ses opinions politiques. Mais, lorsqu'il eut renoncé définitivement à la scène, Grétr}'" se livra tout entier à la littérature « Je le dis franchement, écrivait-il, soit parce que j'avance en âge ou que les républiques ne sont pas les pays des illusions, aujourd'hui la musique m'intéresse moins qu'autrefois. Le langage musical a pour moi trop de vague; arrivé presque à la vieillesse, il me faut quelque chose de plus positif... Il est temps de préparer ma retraite, et la philosophie, la raison, qui sont une même chose, deviennent mon partage. » C'est alors qu'il entreprit un grand ouvrage, resté en manuscrit, auquel il donna pour titre : Réflexio?is d'un Solitaire, et dans

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lequel il traitait les sujets les plus variés de philosophie, d'art, de morale, de science, etc. . . Il y travailla jusqu'à la fin de sa vie. Après sa mort, les volumineux cahiers qui le composaient furent dispersés, égarés, détruits eu partie. Heureusement, la Commission belge a eu l'idée de sauver ce précieux ouvrage de l'obscurité et de l'éditer ('). On 5'- voit, mieux encore que n'ont pu le montrer les écrits de Grétry qui avaient été déjà publiés, quel flot d'idées bouillonnait dans ce cerveau, accessible à tout ce que la pensée humaine pouvait lui offrir d'intéressant. Et c'est un bel exemple pour tant d'artistes qui, enfermés dans leur tour d'ivoire, ne se préoccupent jamais que de ce qui les concerne personnellement et demeurent étrangers au reste de l'univers.

(') L'ouvrage, en cours de publication, formera cinq volumes; les trois premiers ont paru. (Bruxelles, Van Oest et C'^.)