ROSSINI

Guillaume Tell.

Quand on représenta Guillaume Tell, le 3 août 1829, à l'Opéra de Paris, Rossini avait trente-sept ans. Le lendemain, il brisait sa plume de compositeur dramatique. Pendant trente-neuf ans encore, il vécut de sa gloire, sans être jamais tenté d'y ajouter quelque chose. Etait-ce crainte, indolence, ou sagesse? On l'ignora toujours. Je crois cependant que la réponse n'est pas douteuse. « Un succès de plus, disait-il, n'ajouterait rien à ma renommée; une chute pourrait y porter atteinte; je n'ai pas besoin de l'un; je ne veux pas m'exposer à l'autre. » Un compositeur qui cesse d'écrire avant d'avoir usé son génie est un phénomène presque aussi extraordinaire qu'un chanteur qui cesse de chanter avant d'avoir perdu la voix. Ne mériterait-il pas d'être considéré comme un des plus grands sages de l'époque moderne, celui qui, avec un sang-froid déconcertant, formula sur lui-même cette sentence sévère, plus sévère peut-être que ne le sera le jugement de la postérité : « La musique est un art fugitif; ce qu'admirait un siècle, un autre siècle le dénigre, et le courant de la mode entraîne souvent avec lui ce qu'une génération croyait impérissable. J'espère pourtant que trois choses me survivront : le troisième acte d'Otello, le deuxième de Guillaume Tell et le Barbier de Séville tout entier » ?

Un jour, Wagner vint, à Paris, rendre visite à Rossini; cette entrevue mémorable a été contée par son vieil ami Michotte, qui servit d'intermédiaire entre les deux illustres musiciens. C'était en 1860; Rossini avait soixante-huit ans. Comme Wagner lui par-

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lait du rcMe admirable de hi musique symphonique moderne, Rossini l'interrompit en souriant et lui dit, avec une modestie cachant peut-être un peu de malice : « J'avais de la facilité, j'aurais pu arriver à quelque chose. » A « quelque chose », lui qui avait écrit cinquante opéras et remporté des triomphes ! 11 sentait bien cependant (et son silence après Guillamne Tell le prouve) qu'il aurait pu faire mieux encore, s'il avait joint à sa « facilité » dévorante un constant souci d'art et une conviction profonde.

Ainsi qu'il le prédisait lui-même, le Barbier de Séville et — soyons plus indulgents que lui — Guillaume 7>// presque tout entier aussi, seront épargnés par l'impitoyable oubli. Ils ont traversé victorieusement l'évolution de la musique dramatique et mérité de survivre aux caprices de la mode, parce qu'ils ont exprimé, avec justesse et sincérité, le premier la joie et l'esprit, l'autre quelques-unes des plus vives émotions du cœur humain, et aussi — ne l'oublions pas — parce que des livrets intéressants et « musicables » les y ont aidés. Si tout le reste, dans l'énorme bagage de Rossini, s'est perdu pour jamais, c'est que tout ce reste-là, artificiel et vain, fut le simple produit du « métier », du savoir-faire habile, dénué de véritable inspiration.

Dans Guillamne Tell même, le côté artificiel tient encore une assez large place. Certaines pages sont là pour concourir moins à l'effet du drame qu'à l'agrément banal de l'auditeur; simple remplissage, dont l'intérêt est nul, parce que, d'ailleurs, l'émotion du musicien n'y a rien trouvé qui pût le retenir. Les autres, même dans une forme qui nous paraît surannée, ont en elles un accent vrai et pénétrant, qui les rend belles malgré tout et assure leur beauté dans l'avenir. 11 n'est personne, je crois, qui puisse rester insensible à l'admirable façon dont le deuxième acte se développe, en sa progression savante et chaleureuse ; à l'ardent enthousiasme du fameux trio, d'une si abondante richesse mélodique; à la scène des conjurés qui suit, construite avec tant de sûreté et cependant si pleine de mouvement et d'élan sincère. Tout cela, certes, est d'une esthétique bien différente de celle à laquelle obéit le drame contemporain ; mais qui oserait dire, en face d'un pareil résultat, que l'esthétique de Rossini est inférieure à la nôtre? Arrive-t-elle à moins de puissance et d'effet? N'a-t-elle pas, avec d'autres qualités, une égale force d'émotion? Pour exprimer l'intensité d'un sentiment et d'une situation, elle a recours à un langage tout conventionnel, je l'avoue; elle caresse l'oreille de sons mélodieux; elle chante :

est-il bien certain que ce chant, aux contours définis et rythmés, dépourvu de la concise justesse de la déclamation, ne pénètre pas plus avant dans l'âme du spectateur que ne le ferait la simple et naturelle notation de paroles que l'orchestre souligne et colore? Il y pénètre, en tout cas, aussi sûrement.

Aux prises avec les scènes pathétiques du premier et du deuxième acte, le génie du compositeur s'est élevé; au troisième, la scène de la pomme est la seule qui ait pu l'inspirer; la révolte et l'air de bravoure du quatrième ne demandaient que de la chaleur et de l'entrain : le drame s'achève là et s'épanouit dans la belle conclusion de l'hymne final. On remarquera que le musicien n'a faibli que lorsque aucun élément sérieux d'inspiration ne lui était fourni, notamment dans les hors-d'œuvre du troisième acte. Même avant que le drame ne se noue, les jolis chœurs du premier acte créent autour de lui une atmosphère de paix délicieusement rustique. Mais ce qu'il convient surtout d'admirer^ c'est la solide et sobre beauté des récitatifs, qui, dans les deux premiers actes, rappellent les pages les plus expressives de Gluck, se lient à l'action, s'unissent au chant de la façon la plus éloquente. Le compositeur italien montrait là tout ce qu'il devait à l'art français, dont il s'était rapproché, sans avoir rien perdu de son originalité. Pour la première fois peut-être dans sa carrière féconde, il résistait à sa « facilité », il tenait la bride à ses dons d'improvisation; il les éclairait à la lumière de la réflexion et de l'étude; il se préoccupait de donner à chacun de ses personnages leur caractère bien défini ; il préparait à la symphonie un rôle inaccoutumé ; enfin, cet opéra, qu'il mit six mois à écrire (le temps qu'il lui fallait avant cela pour en écrire six), faisait pressentir le véritable drame musical, fixait tout au moins les formes de celui qui, succédant à Gluck, allait régner jusqu'à Wagner, ne se bornant pas à souligner de notes les mots, mais traduisant les sentiments et y ajoutant un élément tout nouveau alors, l'élément pittoresque, la nature, dont la voix, dans Guillaume Tell, se mêle presque tout le temps au drame humain.

Ces innovations, qui nous semblent à nous, aujourd'hui, anodines, en 1829 parurent extravagantes! Elles parurent telles aux « gens de goût » et, à plus forte raison, au public lui-même. Sans doute le dépit que Rossini en éprouva fut-il pour une bonne part dans sa détermination de ne plus engager la lutte On l'appelait volontiers, à Paris, « Monsieur Crescendo » ou « Il signor Vacarmini ». En Italie, il passait pour un véritable révolutionnaire. De

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Rome, Berlioz écrivait à ses parents, en 1831 : « Rossini n'a pas le

don de plaire aux Romains; ils le trouvent trop grave; il les endort ; c^cst trop fort pour eux. Malheureux singes ! »

Rossini, endormir les Italiens ! Lui, la grâce, l'esprit, la « joie bienfaisante»... N'est-ce pas un comble? Mais on lui pardonnait malaisément d'avoir essayé de sauver l'art théâtral de la décadence où l'avaient entraîné le despotisme de l'art du chant et les abus de la virtuosité. Cette décadence, lorsque vint Rossini, était complète. Jusqu'à lui, et pendant tout le XVIIP siècle, l'opéra n'avait été qu'un prétexte à mettre en relief les mérites des chanteurs. « Quand l'entrepreneur d'un opéra a assemblé sa troupe dans quelque ville, écrit l'abbé Raguenet, auteur du Parallèle des. Italiens et des Français, publié en 1702^ il choisit pour sujet la pièce qui lui plaît, comme Catnille, Thémistocle, Xerxès ; mais cette pièce n'est qu'un canevas qu'il étoffe des plus beaux airs que savent les musiciens de sa troupe, car ces beaux airs sont des selles à tous chevaux, et il n'y a point de scène dans laquelle ses musiciens ne sachent trouver place pour quelques-uns. » Ou bien le compositeur se bornait à improviser, pour chaque opéra, trois ariettes : \aria cantabile, Varia di bravura et le duetto, avec quelques menuets ou rondos. Rarement davantage. Le récitatif, sans caractère, bâclé à la hâte, souvent par un élève, reliait simplement les airs entre eux et c'est un contemporain, le président De Brosses, qui le raconte dans ses relations de voyage — permettait au public de bavarder, de jouer aux cartes, de consommer glaces et sorbets en attendant le chanteur ou la cantatrice.

Un peu plus tard encore, à la fin du XYIII^ siècle, un autre contemporain, Etienne Arteaga, dans son livre. Révolution du Théâtre musical en Italie, note des croquis de ce genre : « A peine le récitatif obligé a-t-il annoncé l'air, qu'Éponine, sans respect pour l'empereur qui est sur la scène, se met à se promener à pas lents, de long en large sur le théâtre; puis, avec des roulements d'yeux, des tournoiements de cou, des contorsions d'épaules, des mouvements convulsifs de la poitrine, elle chante son air. Alors que fait Vespasien ? Tandis que la triste Eponine s'essouffle et se met en eau pour l'attendrir. Sa Majesté impériale, d'un air de désœuvrement et d'insouciance tout à fait charmant, se met à son tour à se promener, avec beaucoup de grâce et de dignité, parcourt des yeux toutes les loges, salue dans le parquet ses amis et ses connaissances, rit avec le souffleur ou quelque musicien de l'orchestre, joue avec

les énormes chaînes de ses montres et fait mille autres gentillesses tout aussi convenables. »

C'est^ à peu de chose près, en cet état que Rossini trouva l'art l5'Tique dans sa patrie. Après deux siècles de polyphonie, un solo de chant avait paru aux Italiens une chose si nouvelle, que tout avait disparu soudain devant le plaisir d'entendre une belle voix; pendant plus de cent ans, au nom de la souveraine virtuosité (étymologie : virtii, force, beauté, vertu !), les chanteurs régnèrent eu maîtres despotiques. Rien d'amusant comme le récit fait par Stendhal, dans sa Vie de Rossini (publiée en 1823), des circonstances qui amenèrent le futur auteur de Guillaume Tell à tenter, sur ce point, une réforme nécessaire. Rossini venait d'écrire, en 1814, un opéra : Aureliani in Palmira, pour le théâtre de Milan; un chanteur fameux, le castrat Velluti, était son principal interprète. « Rossini n'avait jamais entendu parler de lui, dit Stendhal. A la première répétition avec l'orchestre, Velluti chante sa cavatine, et Rossini est frappé d'admiration; à la deuxième répétition, Velluti commence à broder (fiorire) ; Rossini trouve des effets justes et admirables; il approuve; à la troisième répétition, la richesse de la broderie ne laisse presque plus apercevoir le fond de la cantilène. Arrive enfin le grand jour de la première représentation : la cavatine et tout le rôle de Velluti font fureur ; mais à peine si Rossini peut reconnaître ce que chante Velluti; il n'entend plus la musique qu'il a composée; toutefois, le chant de Velluti est rempli de beautés et réussit merveilleusement auprès du public, qui, après tout, n'a pas tort d'applaudir ce qu'il lui fait tant de plaisir...

» Cependant^ ajoute Stendhal, l'amour-propre du jeune compositeur fut profondément blessé ; son opéra tombait et le soprano seul avait du succès ! »

Et alors, Rossini prit une grande détermination : celle d'écrire lui-même les « fioritures » de ses airs et d'interdire aux chanteurs d'en inventer eux-mêmes. Croirait-on que cette chose si naturelle fut considérée comme une révolution, et que cette révolution souleva contre le jeune maître des colères indignées? Stendhal n'hésite pas à la déclarer « fatale à la gloire » de Rossini et la cause de la décadence de l'art du chant I « L'art du chant, s'écrie-t-il, si touchant autrefois, se change sous nos yeux en un simple métier. Il est tombé à ce point de misère qu'il n'est plus aujourd'hui que l'exécution /î^^/^ et inanimée de la note. Voilà en 1823 quel est le point extrême de l'habileté d'un chanteur. Mais \ottavino, le gros

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tambour, le serpenteau des églises, ont la même ambition, et y arrivent à pçu près avec le même succès. On a banni l'invention du moment, d'un art où les plus beaux effets s'obtiennent souvent par l'improvisation du chanteur; et c'est Rossini que j'accuse de ce grand changement. »

Tout cela parce que Rossini voulait empêcher les chanteurs de substituer à sa musique leur propre musique !...

« La révolution rossinienne, continue Stendhal, a tué l'originalité des chanteurs... Ils sont condamnés à ne jamais trouver dans les opéras de Rossini ou de ses imitateurs une seule occasion de montrer au public ces qualités dont l'acquisition leur coûtera des années entières de travaux assidus. D'ailleurs, l'habitude de trouver tout inventé, tout écrit, dans la musique qu'ils doivent chanter, leur ôte tout esprit d'invention et les rend paresseux. Les compositeurs ne leur demandent plus avec leurs partitions actuelles qu'une exécution pour ainsi dire matérielle et iiistriimentale. Le lasciatemi fare (je me charge de tout) de Rossini a.vec ses chanteurs en est venu à ce point que ceux-ci n'ont plus même la faculté de composer le poi7it d'orgue; presque toujours ils trouvent que Rossini l'a brodé à sa manière. »

N'est-ce pas délicieux ?

Mais il ne faudrait pas croire que la musique du compositeur fût, dans un opéra, la seule chose qui parût aux chanteurs d'alors avoir peu d'importance; les paroles des poètes ne les inquiétaient pas davantage. Et ici encore Stendhal — qui le croirait? — leur donne raison

« La variété des inflexions, écrit-il, l'emporte de beaucoup à mes yeux sur l'avantage de prononcer les paroles. » Et plus loin : « Les paroles ne sont dans la musique que pour y remplir des fonctions très secondaires et n'y servir en quelque sorte que comme étiquettes de se7itime7its . Une fois que nous avons saisi deux ou trois mots qui nous apprennent que le héros est au désespoir, ou au comble du bonheur, fort peu importe que nous entendions les paroles du reste de l'air; l'essentiel, c'est qu'elles soient chantées avec l'accent de la passion. »

Ne croj^'ez pas que Stendhal, pince-sans-rire, plaisante... Certes non ! L'auteur de la Chartreuse de Parme était un homme extrêmement sérieux. Sans doute n'eût-il pas manqué de féliciter Rossini pour avoir mis en musique les vers composés par Bis et de Jouy pour

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Guillaume Tell; il aurait été charmé de cette déclaration d'Arnold à Mathilde :

Sa flamme répond à ma flamme, Dùt-elle nous perdre tous deux !

Et pins encore, peut-être, de lui entendre chanter, au seuil de « l'asile héréditaire » :

Mon père est mort, je n'y rentrerai pas...

Ce qui est, assurément, d'un fils respectueux.

On voit de quelles idées fausses, de quels préjugés était fait le goût public, le goût des juges les plus intelligents, dans le pays réputé pour être la terre bénie de la musique, quelques années avant le jour où parut Guillaïune Tell. Par là nous pouvons mesurer la puissance de l'effort que dut faire le compositeur pour réagir et imposer un art si heureusement différent. Effort d'autant plus admirable que l'œuvre à laquelle il aboutit est non pas seulement belle relativement aux circonstances qui précédèrent et qui entourèrent sa naissance, mais belle, aujourd'hui encore, de sa beauté même, absolument. Les chefs-d'œuvre de Gluck et de Mozart l'avaient, à vrai dire, précédée^ en France et en Allemagne, de près d'un demi-siècle déjà; Fidelio était né depuis vingtquatre ans, et le Freischiitz depuis huit ans ; mais, tout de même, elle apportait, dans l'évolution du théâtre lyrique, ilalien et français, un appoint nouveau, une extériorité captivante, une fièvre toute méridionale, sans préjudice d'une instrumentation plus développée et de recherches harmoniques souvent curieuses. Elle ouvrait la porte à l'opéra romantique de Meyerbeer et d'Halévy — qui lui fut rarement supérieur — et proclamait bien haut la gloire du bel canto, celui-là même que l'on accusait Rossini d'avoir tué.

Ces mérites, le temps ne les a point effacés. Et même nous devons reconnaître la difficulté où nous sommes aujourd'hui d'en goûter complètement le charme, non pas toujours parce que nos préférences vont ailleurs, mais aussi parce que nous avons perdu le secret de les interpréter.

Si notre conception du drame lyrique s'est élargie et compliquée, elle a perdu, d'autre part, plus d'un appoint précieux; elle a notamment affaibli, en la simplifiant, l'éducation vocale de l'artiste.

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Les reproches que l'on adressait en 1S23 à Rossini, combien plus justement encore a-t-on pu les adresser aux compositeurs d'aujourd'hui ! Il faut des voix exceptionnelles pour rendre possible une reprise intell i^s^ente de Guillaume Tell. Certes, le rôle du héros est bien plutôt un exercice de gymnastique vocale qu'une création vraiment artistique; mais il faut bien dire aussi que cela même n'est pas indifférent dans la ph5^sionomie de l'œuvre. Nous en dirons autant de la plupart des autres rôles. On ne saurait nier à quel point un chanteur habile est indispensable pour nous faire goûter tout l'intérêt même dramatique du personnage de Guillaume Tell. Ceux qui ont entendu Faure, puis Devoyod, se souviennent de quelle vie intense ils savaient l'animer. Félicitons-nous quand, à défaut d'artistes pareils, un théâtre peut nous offrir, avec un orchestre et des chœurs disciplinés, des chanteurs capables de s'appliquer, même au prix de quelque visible labeur, à une réalisation d'art qui devient chaque jour plus difficile. Après trois quarts de siècle, le souhait de Rossini se trouve ainsi, une fois de plus, exaucé. Et tout porte à croire que la postérité l'exaucera longtemps encore. « La musique, disait Rossini, est un art fugitif... » Hélas ! oui, plus qu'aucun autre... Fugitif comme le « plaisir », qui serait, s'il faut en croire Stendhal, déjà nommé, et bien des philosophes, « le grand but de tous les arts... ». Et c'est justement pourquoi, surtout en musique, le plaisir — chose variable et changeante — ne saurait suffire. Le but est plus haut. Il n'y a d'immortel, ou tout au moins de durable, que ce qui porte en soi la flamme d'une émotion sincère.