VERDI — DONIZETTI

Plaise au ciel que cette flamme embrasât toutes les productions de l'école italienne ! Guillaume Tell est, entre toutes, une glorieuse exception : nous avons dit pourquoi. En revanche, que d' œuvres de son temps ont impitoyablement vieilli 1 Parfois nous cherchons à nous faire illusion : « Ce n'est pas l'ouvrage qui a vieilli, nous dit-on, c'est- vous-même. Vous n'avez plus la fraîcheur d'impressions qui vous le faisait aimer autrefois. » Nous soupirons, sans pro-

tester, et tout est dit. Nous avons tort. Il est certain que nous avons vieilli; mais cela n'empêche que l'ouvrage ait vieilli avec nous. Nous avons vieilli, mais nous avons mûri en même temps. Si la pièce n'excite plus notre enthousiasme, c'est, en somme, tant mieux pour nous, et non tant pis ; cela prouve simplement que nous étions jadis moins difficile, que notre éducation était moins complète et notre goût moins exercé. Si une œuvre nous paraît défraîchie, soyez sûrs qu'elle n'est pas bonne, ou qu'elle a une tare. Il en est d'autres, par contre, qui nous déplurent autrefois, et qui nous apparaissent soudain belles et radieuses. Celles qui se sont appuyées sur la vérité et la nature ne périront pas; celles qui ont dédaigné ces uniques sources d'inspiration sont vouées à l'oubli.

Il en est ainsi pour les œuvres musicales, bien que leurs moyens d'expression aient continuellement progressé depuis deux siècles, non moins et plus encore que pour les œuvres littéraires et les œuvres plastiques. Entre tous, les opéras italiens ont subi l'outrage des ans ; et, parmi ces opéras, la plupart de ceux de la première époque de Verdi en ont souffert particulièrement, parce que la recherche de l'effet, l'abus des formules et la vulgarité des rythmes y sont plus abondants que dans la plupart des autres.

Et cependant, le génie dramatique du compositeur est tel que, lorsque nous les écoutons, une force soudaine s'impose, nous saisit et nous retient au moment même où nous nous sentions envahis par l'indignation ou par le dédain. Une fois surtout. Verdi trouva, grâce à un excellent poème, des accents de véritable émotion : ce fut dans la Traviata. A une époque oii, seuls, les amours et les malheurs de personnages dûment titrés, appartenant à l'authentique histoire des siècles lointains, étaient jugés dignes d'être illustrés sur la scène, il eut l'audace d'oser mettre en musique une comédie moderne, contemporaine, actuelle même, La Dame aux Camélias, d'Alexandre Dumas fils, tout fraîchement née sur un théâtre parisien. Le premier accueil du public, à Venise, fut déplorable; l'année suivante, il fut enthousiaste : la fortune avait souri à l'audacieux. Même après Aida et Falstaff, la Traviata n'a rien perdu de son charme, très simple, très sobre, dépouillé d'emphase. Dans l'énorme bagage lyrique, de Verdi, elle occupe une place spéciale ; elle y a apporté une note de sensibilité et de pathétique familier, dirais-je, qui tranche sur les violences et le tumulte des partitions qui la précédèrent, et même sur celles qui la suivirent : car entre elle et Aida, six opéras se sont intercalés. Un biographe, M. Camille

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Bellaigiie, a appelé très justement la Traviata « une élégie intime »; et elle est bien cela, en effet. Ce ne sont plus les amours de princes et de rois qu'elle chante, mais les amours de simples mortels; et il faut croire que ces sentiments-là sont tout de même plus inévitablement tragiques que les autres, étant plus proches de nous, puisque Verdi a su les interpréter avec cette émotion communicative dont on n'est réellement capable que si on les a soi-même éprouvés. Et c'est bien pour cela aussi que la Traviata a toujours exercé sur le public une action profonde, à l'égale de celle qu'a conservée sur lui, malgré les variations du goût et de la mode, et malgré l'évolution et les progrès de l'art dramatique, le drame de Dumas. Celui-ci n'a jamais cessé de faire pleurer la foule; la Traviata n'a jamais tari non plus la source de nos larmes. Sentimentalisme, sensiblerie, dira-t-on? Qui sait? Comment pourrait-on reprocher au public de trouver touchante l'infortune imméritée d'une héroïne bonne, sincère, sympathique, meilleure que lui-même assurément, et d')^ compatir? L'aventure est de celles que nous offre chaque jour le spectacle de la vie ; elle est la réalité même, à peine idéalisée : deux êtres s'aiment; la fatalité les sépare; ils ne se retrouveront que dans la mort... C'est l'histoire de toutes les grandes légendes d'amour, pareille à tant d'autres que nous avons rencontrées et que nous rencontrerons encore au cours de ces études. Il n'y en a pas qui soit plus intéressante, parce qu'il n'y en a pas qui soit plus « ordinaire ». Aux paroles, aux gestes, à l'intrigue dramatique dessinée par Alexandre Dumas, Verdi ajouta la magie d'une musique qui, en dépit de quelques vulgarités agressives et d'une inévitable indigence d'orchestration, souligne l'action d'accents plus expressifs et l'enveloppe d'une atmosphère plus suggestive. Elle est tout à la fois d'une naïveté désarmante, tant elle s'applique à être sincère, et d'une adresse de métier, d'une sûreté d'effet prodigieuses, dans son extrême simplicité même! Elle est bien, en tout cas, la musique qu'il fallait à ce drame d'amour bourgeois, très pitoyable et très touchant, à ces personnages de notre temps, sans noblesse et sans héroïsme. Et tout le dernier acte, celui de la mort de Violetta, est certainement, toute question de système et d'école mise à part, un pur chef-d'œuvre, par la délicatesse et la justesse du sentiment, l'abondante variété et la tendre souplesse de la mélodie.

Le Bal masqué n'a pas eu la même fortune. Il serait difficile d'imaginer un mélange aussi singulier de pages éloquentes et ridi-

cules; il y a là des accents d'une surprenante vérité d'expression, des « airs » même, où le sentiment de la situation est traduit avec une justesse toute classique. La scène de la conjuration au quatrième acte et tout le rôle, si pathétique et si touchant, d'Amélie déconcertent presque par leur évidente beauté, à côté des platitudes et des rengaines qui les encadrent. Le temps où vivait le compositeur, la détestable atmosphère artistique de son pa^-s, le mauvais goût où pataugea toute sa génération — et où patauge encore celle qui l'a suivie — sont plus coupables qu'il ne saurait l'être luimême.

Mais, plus encore que le mauvais goût musical de cette époque, la littérature dramatique d'alors est coupable de tout ce que l'art de Verdi — du Verdi d'avant Aida, Othello et FalstaffÇ) — a de choquant et de puéril. Il suffit, pour s'en rendre compte, de lire les livrets sur lesquels il versa ses torrents mélodiques. On écrirait un livre désopilant rien qu'en racontant les drames que mirent gravement en musique les fabricants d'opéras italiens du milieu du siècle dernier. Mais il faut dire que, si ces livrets ont joué aux compositeurs le vilain tour de les ridiculiser en face de la postérité, c'est bien fait; ceux-ci n'ont que ce qu'ils méritaient. Les musiciens italiens ont vécu (je crois qu'ils en vivent encore) des dépouilles des librettistes et des littérateurs français. Bien mal acquis ne profite guère. Les plus illustres comme les plus infimes de ces derniers ont été mis en coupes réglées. On sait comment Victor Hugo fut traité, et comment sa littérature s'est vengée. Celle d'Alexandre Dumas fils, dans la Traviata, fut, exceptionnellement, propice à Verdi; celle de Scribe, dans le Bal masqué, lui fut fatale. Ce Bal masqué n'est qu'un démarquage de Gustave III, musique par Auber. Je renonce à vous redire par quels innombrables avatars ce pauvre livret a passé. Il y eut un moment où l'action était situés en Amérique; le héros s'appelait le comte de Warwick, gouverneur de Boston. Mais le ténor Mario, qui devait créer la pièce à Paris, estima que le titre de comte et la qualité de gouverneur étaient indignes d'un ténor de grand-opéra, d'autant plus que dans le livret original ce héros était un roi. Mario refusa de chanter le rôle si les auteurs n'élevaient pas le rang social du personnage jusqu'à celui de prince tout au moins. C'est alors que le comte de Warwick

/) Sur Falstaff, voir plus loin, au chapitre : ha Cofuédie lyrique.

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de\nnt le duc d'Olivarès, grand d'Espagne. Mais le duc, ou le prince, meurt assassiné par Renato, le baryton, et il tombe à ses pieds : encore une chose qu'un ténor ne saurait accepter; jamais un ténor ne doit paraître s'humilier devant un baryton ; c'est le contraire qui est la règle, d'après la saine justice hiérarchique. Heureusement, on trouva un biais, voici comment : avant de mourir, l'assassiné déclare au mari jaloux que sa femme est toujours pure.

Je l'aimais sans l'outrager; Vous pouvez la protéger...

lui dit-il délicieusement. A ces mots, Renato est frappé de regret et de repentir; le baryton s'agenouille devant le ténor : l'honneur est sauf!

Il n'y a pas à dire, on connaissait le chant à cette époque, — et les chanteurs aussi.

On prétend qu'aujourd'hui, les chanteurs, de leur côté, ne connaissent plus le chant. Chaque fois que l'on nous rend un opéra italien et que cet opéra nous semble démodé, nous en accusons non seulement nous-mêmes, la perte de notre jeunesse et de nos illusions, mais aussi les interprètes, et leur éducation moderne, wagnérienne, qui leur a brisé la voix... Eh quoi! ils ont fait leur instruction dans les conservatoires, comme leurs devanciers ; on leur a appris à assouplir leur voix et à phraser; pourquoi, avec ce bagage-là, seraient-ils incapables de chanter de la musique qui est le chant même?... La vérité, c'est qu'ils la chantent mal, qu'ils la chantent autrement que la chantaient les artistes pour qui cette musique était faite. L'expression juste, le naturel, la sobriété, le « bon goût » n'ont que faire ici : il y faut l'accent, le mouvement, la flamme ardente et comrnunicative, un je ne sais quoi d'excessif qu'}^ mettent encore les chanteurs italiens qui ont la tradition et sans quoi cette musique, tour à tour, divine et détestable, ne saurait exister.

C'est cela, j'imagine^ qui nous explique les extraordinaires emballements dont les historiographes de la musique nous ont laissé le récit. Quand nous lisons les comptes rendus des soirées où apparurent pour la première fois les grands ouvrages des vieux maîtres italiens, ces comptes rendus nous semblent alors moins exagérés. Voici, par exemple, comment un critique, cité par Arthur Pougin

dans une étude sur Donizetti ('), parle de la première représentation de Lucie de Lammermoor , le 26 septembre 1835, au San-Carlo de Naples : « Telle et si grande fut l'émotion des spectateurs dont la vaste salle était remplie, que, principalement pendant la scène de la folie et celle du ténor dans le cimetière, on n'entendait plus autre chose, au parterre et dans les loges, que des éclats de sanglots au milieu d'un silence qui étreignait le cœur et paraissait celui de la tombe. Les esprits se retrouvèrent quand le célèbre ténor Duprez, ému lui-même et tout suffoqué par les larmes, sentit la voix s'arrêter dans sa gorge. Ce fut alors une explosion simultanée et foudroyante, des cris et des applaudissements qui ressemblaient à des hurlements frénétiques, une scène enfin impossible à décrire et qui alla jusqu'au délire, lorsque ce même Duprez, avec son accent grave et passionné, chanta la fameuse cabalette : Tu che a Dio spiegasti l'ali. Le maestro lui-même, bien qu'habitué à des ovations de ce genre, resta comme oppressé par cette scène imposante, à laquelle d'incessants rappels l'obligeaient à assister, et y gagna comme une sorte de fièvre nerveuse qui le força de garder le lit pendant quelques jours. »

Depuis ce temps, les admirations se sont calmées. Dieu merci ! Et si les hurlements se mêlent encore parfois aux acclamations qui accompagnent l'automatique va-et-vient du rideau, à la fin de chaque acte, on n'entend, du moins, plus guère de sanglots.

Donizetti, cependant, est un des rares compositeurs italiens qui aient conservé la faveur de la foule. Il l'avait perdue un peu, il y a quelques années; la Favorite elle-même était considérée comme parfaitement ridicule. Le répertoire de l'école de 1830 ne rencontrait plus qu'indifférence et que dédain. « En voilà assez, n'est-ce pas? s'écriait la critique; n'oublions pas que l'art a fait du chemin depuis qu'est né ce chef-d'œuvre d'un autre âge. »

Or, voici que tout a changé soudain; on ne dit plus : « Nous en avons assez ! » On dit presque : « Merci de nous l'avoir rendu! »

Il est incontestable, d'ailleurs, qu'il y a dans la Favorite des pages qui justifient encore quelque admiration. C'est à tort que certains biographes, l'Allemand Riemann, notamment, assurent qu'elle n'obtint tout d'abord qu'un médiocre succès. Elle alla aux nues, au contraire. La partition s'appelait, à l'origine, l'Ange de Nisida, et

(') Arthur Pougin, Musiciens du XI X^ siècle. Paris, Fischbacher, 191 1.

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avait été promise par Doiiizetti sons ce titre au théâtre de la Renaissance. Ce théâtre ayant fait faillite, l'Opéra la reprit pour son compte, mais demanda au compositeur d'y ajouter un acte, ce qu'il fît avec empressement. A cette époque, on ne se faisait aucun scrupule de tripatouiller un drame, selon les caprices d'un directeur ou d'un artiste, et sans s'inquiéter de la logique des situations et de la vraisemblance du sujet. On a fait un grief à Massenet d'écrire un opéra par an, au lieu de mettre dix ou vingt ans, comme d'autres, à accoucher laborieusement d'un ouvrage ; que dire de la fécondité des compositeurs italiens, bâclant un opéra en quelques semaines, voire en quelques jours? Donizetti est mort à cinquante ans : il avait produit soixante-dix opéras et opéras-comiques, sans compter les opérettes. Et de ce lourd bagage, trois partitions seulement ont survécu. Entre Bellini et lui, ce fut pendant quelques années un véritable match de vitesse. On avait commandé à Donizetti, pour Vienne^ Maria di Rohan. « J'étais déjà à moitié de mon travail, écrit-il à un de ses amis de Bergame, quand on m'apprend qu'on va donner un autre ouvrage sur le même sujet. Sans me décourager, je fais venir de Milan un livret fait naguère pour Naples par Cammarono avec une musique qui n'a eu aucun succès, et j'arrivai à Vienne avec deux opéras; de sorte que je puisse leur laisser le choix. De cette façon ils ne seront pas dans l'embarras... Sais-tu qu'en vingt-quatre heures j'ai fait deux actes (non instrumentés, par exemple!)... Quand le sujet plaît, le cœur parle, la tète vole et la main écrit... »

Nous parlions plus haut de Lucie et de l'air fameux des « Tombeaux», qui produisit à la première, s'il faut en croire les nouvelles de l'époque, une si extraordinaire impression. On a raconté comment il fut écrit. Un soir, Donizetti rentra chez lui, pâle et sombre, et souffrant de violentes douleurs de tète. Quelques amis, notamment Duprez, son futur interprète, jouaient aux cartes en l'attendant. Il leur demanda la permission de se retirer pour se mettre au lit. Un quart d'heure ne s'était pas écoulé qu'un coup de sonnette partit de la chambre du maestro. Sa femme alla voir ce qu'il voulait, et le trouva assis sur son lit.

— Apporte-moi tout de suite, lui dit-il, tout ce qu'il faut pour écrire de la musique .

La brave Virginie hésitait... Il insista en maugréant. Elle s'empressa d'obéir, et laissa Donizetti seul. Une demi-heure après,

celui-ci appelait de nouveau, et, lui présentant une feuille de papier couverte de notes :

— Prends, lui dit-il, et donne cela à Duprez. Maintenant, laissemoi dormir.

Le manuscrit n'était autre chose que la cabalette de l'air en question. « Tout d'abord, ajoute naïvement le narrateur, Duprez sentit venir le frisson, très inquiet qu'il était, malgré sa confiance dans le génie du maître, de devoir transporter au théâtre le fruit d'une migraine... Mais quand, a5"ant jeté les yeux sur le morceau, il en comprit la nouveauté et la beauté merveilleuse, il resta stupéfait et ressentit le premier l'émotion que ces phrases sublimes devaient communiquer au public. »

Comme on le voit, la migraine, jadis, était bonne à quelque chose.