APPLICATIONS A L ART ET A LA CRITIQUE D ART

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son œuvre pour analyser un peu aussi l'aine de l’artiste ; mais l’occasion m’a semblé véritablement propice pour démontrer que l’artiste digne de ce nom porte en soi la mesure du beau, et que son instinct lui l'ait éviter comme laid ce que nous autres, hommes de science, réprouvons comme pathologique.

De plus, en citant cet exemple, j’ai montré ce que mon livre doit être pour l’artiste. Il ne doit rien lui apprendre de neuf, mais seulement lui donner la preuve scientifiquement établie de ce que son sentiment ne le trompe point; il doit lui offrir quelques points de repère dans l’empire du Beau, et le convaincre de ce que son sens esthétique est soumis à ces mêmes lois naturelles, que nous sommes tous contraints de respecter. Nous croyons souvent pousser la machine et c’est la machine qui nous pousse.

Il résulte des observations précédentes que l’œuvre de l’artiste dépend étroitement de son modèle. Nous avons déjà dit, au début de ce livre, que d’autres œuvres artistiques ne sauraient remplacer avantageusement le modèle vivant, puisqu'elles aussi ont subi l’influence d’un modèle et de la mode régnante au temps de leur création.

C'est ainsi que l'idéal préraphaëlique a fait oublier la nature à Burne-Jones, et que, après ses études d’individus sains, il a créé des figures idéales phtisiques. C’est également ainsi que Stuck, dans son tableau Adam et Eve chassés du Paradis, a, comme Fritsch le signale, fait d’Eve une stéatopvge et une rachitique. Nous retrouvons dans la Monographie publiée par Birnbaum (Knackfuss 42, fig. 117) les mêmes défauts, bien que moins accentués, dans l’étude d’après le modèle. L’artiste a ici rendu les défauts du modèle en les exagérant.

Nous ne pouvons que rappeler une fois de plus le conseil éternellement juste de Dürer, qui veut qu’on en revienne à la nature et toujours à la nature. « La nature et l’art ne font qu’un », dit Lessing.

Mais il faut bien se garder de prendre pour argent comptant tout ce qui se trouve dans la nature ; il faut ou bien avoir un coup d’œil artistique parfaitement exercé, ou bien, dans les cas douteux, appeler la science à son secours.

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Sans doute, il n’est pas donné à tous les peintres de peindre l’objet de leur choix. Et je ne parle pas seulement des portraitistes, qui sont souvent obligés de peindre les visages les plus laids, pour la raison que ceux ou celles à qui ils appartiennent sont des gens riches, mais je parle aussi des peintres que rien n’empêche de choisir leur sujet en toute liberté.

On pourrait citer des centaines d’artistes, pris surtout parmi les modernes, dont les œuvres réunies constitueraient un hôpital des mieux montés. Ou bien ces artistes n’ont pas eu à leur disposition de meilleurs modèles, ou bien c’est que les défauts leur ont échappé.

11 n’est pas invraisemblable, comme Brücke le pense, que l’amour joue dans ce dernier cas un rôle considérable.

Si, sur ce point, nous consultons la littérature, nous voyons, en effet, dans la plupart des auteurs, que c’est l’amour qui pousse la femme à exposer son corps aux yeux de l’artiste adoré.

C’est le cas dans le Paradis de Heyse, et dans l’ Œuvre de Zola ; et même, dans les Lettres de Suisse, de Gœthe, la vieille matrone, dont l’expérience est longue, déclare qu’une femme consent bien plus facilement à livrer son corps à l’amour, qu’à le livrer uniquement aux regards de l’homme.

C’est Ibsen qui, dans son drame Quand nous nous réveillerons d'entre les morts, donne à cette conception son expression la plus nette; Irène s’écrie, au premier acte : « Je levai trois doigts en 1 air et je promis de te suivre jusqu’au bout du monde et jusqu’au bout de la vie... Et de te servir en tout... dans toute ma nudité... Oui je t’ai servi avec tout le sang de ma palpitante jeunesse... Je me suis prosternée à tes pieds et je t’ai servi, Arnold... Mais toi... toi !... Tu as été coupable envers ce qu’il y avait d’inné au plus profond de mon être... Je me suis exposée à tes yeux, tout entière, sans réserve... (Pins bas.) Et pas une lois tu ne m as touchée ».

Et plus loin :

Rubeck : Tu m’as donné toute ton adorable nudité.

Irène : Mais tu oublies le don le plus précieux... Je t’ai donné mon âme jeune et vivante. Et je suis restée avec un grand vide en moi, sans âme.

APPLICATIONS A l’aRT ET A LA CRITIQUE d’aRT

(]’est avec plus de véhémence encore qu’Irène s’exprime au deuxième acte : « Je n’ai jamais aimé ton art avant de t’avoir rencontré. Ni après... L’artiste, je le hais... Quand dévêtue j’apparaissais devant toi, je te haïssais, Arnold... Je te haïssais parce que je te voyais sans émotion, sans trouble. .. ou conservant du moins un empire sur toi... exaspérant. Parce que tu n’étais qu’artiste, rien qu artiste. Tu n’étais pas homme1 ».

Or, il est évident que l’artiste, en présence d’une femme dont il est aimé, ne pourra souvent qu’à grancl’peine garder son objectivité.

On trouve dans Trilbij de Du Maurier (page q5) une autre conception, plus élevée encore à mon sens.

« She was equally unconscious of self witli her clothes on or without ; she could he naked and unashamed. »

C’est le même sentiment que nous rencontrons chez un enfant encore innocent ; la première émotion d’amour le détruit, comme c’est aussi le cas pour Trilby.

M ais je n’ai trouvé la conception la plus élevée de toutes que chez un seul auteur, le poète hollandais Vosmaer.

Dans son Amazone , la belle Marciana ne consent à poser pour l’artiste qu’après s’être convaincue qu’il ne l’aime pas.

Voilà une femme qui sait qu elle est Delle et qui, pour l’amour de l’art, laisse tomber son vêtement, non pas certes devant l’homme, mais devant l’artiste, ou, mieux encore, devant le grand artiste.

Le même esprit animait la belle Mmo Charlotte Fossetta, qui posa pour la célèbre Ariane de Dannecker. Elle s’offrit à l’artiste, chez qui elle fréquentait, en lui disant : « Vous êtes sur que mon corps pourrait être véritablement utile à votre art J C’est bien, disposez de moi, si vous pensez pouvoir créer une œuvre originale et géniale 2 ».

Il n’existe que peu de femmes semblables à Charlotte Fossetta, Agnès Sorel, Paola Borghese, Diane de Poitiers, Lady Digby, etc.

1 Traduction du comte Prozor. Revue de Paris, 1900, I.

- C. Beyer. Dannecker’s Ariadne, Zeitschrift fur bildende Kunst. Seemann et O, 1897, io° livraison, p. 244.

Fig. 169.

La jeune fille de Gustave Eberlein.

Plus nombreuses de beaucoup sont celles cpii consentent à poser par amour pour l’artiste. Que l’on pense seulement aux épouses de Rubens, à la femme de van der Werfif, etc.

Il arriva une fois à G. Eberlein une chose très singulière. Une jeune fdle qui, tout enfant, lui avait servi de modèle, venait de temps en temps à son atelier lui offrir ses services. Le corps trop maigre de la jeune fille en train de se développer ne pouvait convenir h l’artiste. Mais un beau jour elle se présenta de nouveau :

elle avait seize ans, la puberté était venue, les formes s’étaient arrondies : l’artiste admira tant la beauté de ce corps de vierge, qu’il en fit, en l’espace de quelques jours, une copie exacte d'après nature, dans l’attitude même où la jeune fille nue s’était placée devant lui. 11 mesura au compas toutes les dimensions dans le plus petit détail. Ainsi qu’il le disait lui-même « il 11e s’agissait point ici de réaliser une idée artistique, mais seulement de faire une copie exacte de la nature ». La figure présentait une beauté absolument parfaite (fig. 169).

revint, non plus cette fois pour être artistique. Quand les vète-

Un mois plus tard le modèle copié, mais pour trouver son utilisation