LA REPRÉSENTATION DE LA BEAUTÉ FÉMININE DANS LES ARTS PLASTIQUES

Les chefs-d’œuvre de l’art grec à son apogée ont exercé une telle influence sur la formation de l’idée de beauté chez les modernes, que même des détails accidentels de la mode d’alors en sont devenus des éléments constitutifs.

Il est incontestable que la sculpture a atteint, avec les Phidias, les Polyclèle et les Praxitèle, son plus haut degré de perfection, et il n’est pas lort certain qu’il lui soit jamais plus permis de s’élever jusqu’à ces sommets. Quoi d’étonnant dès lors si l’art grec, en sa qualité de modèle sans rival, a exercé sur toutes les autres époques de l’art une influence prépondérante?

En dehors de l’art grec, à l’épanouissement duquel succédèrent des siècles d’un lourd sommeil, c’est la Renaissance surtout dont nous allons avoir à parler. Quant à tous les éléments orientaux, dont il faut aussi tenir compte dans U histoire de l’art, ils ne présentent aucun intérêt pour l’étude de la forme féminine. L’art japonais, de son côté, n’a pas exercé une influence assez considérable pour que nous ayons à nous en occuper ici.

L’art grec puisait directement ses thèmes dans la vie. Ni rigueur du climat, ni défauts physiques, n’obligeaient les habitants de la Grèce antique à cacher sous des vêtements leurs formes admirables; et ceci réalisait la première des conditions essentielles qui sont imposées à l’artiste créateur, à savoir qu’il étudie chaque jour le nu sous les aspects les plus divers.

L’artiste grec était ainsi capable de se former de la beauté une

LA REP UE SEXTATION DE LA BEAUTE FEMININE

image idéale, et il disposait pour la réaliser d’un choix considérable des plus beaux modèles.

Mais le public lui aussi, c’est-à-dire toute l'humanité d’alors, voyait chaque jour le nu et le connaissait : il se montrait donc bien plus exigeant à l’égard des œuvres d’art, et il savait aussi mieux les apprécier que ne le fait notre public actuel, auquel manque totalement la connaissance du corps humain.

Richer 1 a très finement montré comment les Grecs ont été, par la merveilleuse sûreté de leur coup d’œil, supérieurs à toutes les générations d’artistes qui ont suivi.

A l’endroit où il traite de la représentation du mouvement, et où il constate que nous pouvons, à l’aide de photographies instantanées, fixer tous les moments de l’action, il insiste sur ce fait que la majorité des modernes, obéissant en quelque sorte à une tradition inconsciente, n’ont pas donné à leurs figures les véritables altitudes de la course et de la marche : ou bien elles semblent tomber, ou bien elles paraissent suspendues entre ciel et terre.

Toutes les statues grecques, au contraire, depuis les Tyrannicides jusqu’au Faune dansant, reproduisent des attitudes rigoureusement conformes à la nature.

A part l’éducation artistique de leur regard, à part le nombre considérable et la beauté rare des modèles dont ils disposaient, un troisième élément assurait encore aux Grecs la fidélité de leurs reproductions : nous voulons parler du moulage sur nature. A en croire Pline 2 3, ce lut Lysicrate qui introduisit ce procédé dans les arts plastiques.

L’anatomie demeura inconnue aux artistes grecs jusqu’à l’Ecole d’Alexandrie, comme Chéreau :i et Langer1 l’ont démontré d’une manière probante.

Langer insiste sur ce fait que les meilleures statues antiques

1 Dialogues sur l’art et la science (La Nouvelle Revue, t. CVII, i yc année). — La llerue de l’Art ancien et moderne. iSyy, fasc. > et 4.

2 Cité par Langer.

3 Dictionnaire encyclopédique des sciences medicales.

1 Anatomie der äusseren Formen des menschlichen Körpers, 1 S 8 4 , p. Joo ss.

sont celles où les attitudes sont calmes, « où le mécanisme des muscles reste caché ».

« Au contraire, il y a bien des reproches à faire aux statues où les attitudes sont mouvementées : elles trahissent plus d’une erreur, plus d’une ignorance. Les saillies musculaires sont parfois mal groupées ; d’autres fois, elles ne se distinguent guère des plis de la peau ou des saillies osseuses. Ce qui, dans ces œuvres, provoque une admiration sans mélange et tout à fait justifiée, c’est le mouvement, et il se traduit bien plus par la membrure que par la musculature. »

Pour reprendre la même idée en d’autres termes, Langer veut sans doute dire que, malgré des défauts anatomiques d’importance secondaire, les figures aux attitudes mouvementées donnent pourtant dans l’ensemble l’impression d’une imitation fidèle de la nature ; Richer a, comme nous l’avons dit, contrôlé cette vérité de la reproduction à l’aide de photographies instantanées.

Or, comme les attitudes mouvementées sont les plus difficiles à représenter, parce que l’artiste ne peut, dans ce cas, fixer son modèle dans la position voulue, l’admiration unanime des critiques les plus différents ne peut que fournir une preuve de plus de la prodigieuse finesse d’observation des artistes grecs1.

Mais si les maîtres antiques, malgré leur ignorance de l’anatomie, étaient capables de créer les formes les plus magnifiques, la fin dernière de leur art n’était cependant pas la reproduction rigoureusement fidèle du corps humain.

N’oublions pas que, chez les Grecs, l’art était mis au service de la religion et que celle-ci prescrivait à l’artiste la plupart de ses sujets, bien qu elle ait introduit dans l’art moins de monotonie que la religion chrétienne.

L’artiste grec qui représentait des dieux était donc forcé d idéaliser ses figures et, par là même, de s’écarter de la nature.

1 J ai été surpris de constater chez les artistes japonais une finesse d observation bien supérieure à celle de nos artistes et à la nôtre par conséquent. Les tableaux des peintres européens ne représentent jamais le vol des oiseaux, mais montrent les oiseaux planant, les ailes immobiles. Certaines peintures japonaises qui nous semblaient au premier abord assez extraordinaires sont de tous points conformes à la réalité, quand on les compare avec des photographies instantanées.

LA REPRESENTATION DE LA BEAUTE FEMININE

Le modèle n’en gardait pas moins tonte son importance ; nous en trouvons une preuve dans l’exemple de Praxitèle, qui, pour marquer sa gratitude envers Aphrodite, plaça à côté de sa statue, dans le temple de Thespies, le portrait en marbre de Phryné nue; mais le même exemple prouve encore que le but de l’artiste n’était pas une reproduction servile du modèle, si beau qu’il fût; en eilet, quelle signification aurait eue l’acte de piété de Praxitèle dressant la statue d’une femme en lace de celle de la déesse?

Il s’agissait pour l’artiste grec d’adapter son modèle au type traditionnel de la divinité qu’il devait représenter, d’éliminer tout ce qu’il y avait de fortuit dans son individualité, et d’imprimer à son œuvre le caractère divin, tout en restant le plus près possible de la nature.

Non seulement le but religieux que devait remplir l’œuvre d’art, mais aussi la place qui lui était réservée forçait l’artiste à s’écarter de la nature.

Une figure aux proportions normales placée sur un socle élevé paraît courte et épaisse; il suffit, pour s’en convaincre, de regarder des personnes vivantes de bas en haut.

L’artiste est donc ici obligé de s’écarter de la nature, et d’augmenter sensiblement la longueur du corps au détriment de la largeur. Si la statue est destinée à être vue de face, il devra faire les parties saillantes plus petites, les parties en retrait plus grosses que nature ; on pourra également se convaincre de cette nécessité en observant les défauts des photographies mal prises.

Il faut enfin, lorsque la statue est destinée à un temple, qu’elle soit en harmonie avec l’architecture ; c’est donc un nouvel élément à l'influence duquel la forme sera maintes fois soumise.

Ce n’est que par un patient apprentissage, par une longue pratique, qu’on s’habituait à tenir de tous ces éléments le compte voulu; on se vit amené à codifier ces observations dans une Théorie des proportions du corps humain : comme on pouvait le prévoir et comme de nombreuses vérifications l’ont établi, ces proportions ne concordaient pas toujours avec les proportions réelles.

Dans toutes les statues antiques c’est donc bien l’éternelle beauté

humaine qui vit, mais influencée par la tradition, la nature du lieu

où la statue se dressait et le caractère de la personnalité qu'il fallait représenter.

Un exemple nous su ffira.

La figure 3 représente l’Aphrodite diadumène de lEsquilin,la figure 4 le célèbre « modèle du sculpteur » par Alma Tadema, la figure 5 une jeune fille juive âgée de quinze ans , dont la conformation est assez normale.

Dans la première, les jambes sont un peu trop longues par rapport au tronc ; nous pouvons en conclure qu elle devait être placée sur un piédestal ; le buste qui penche légèrement en arrière, est un peu trop ample relati-

Fis;. 3 a. — L’Aphrodite diadumène de l’Esquilin.

veinent au ventre et

aux hanches, qui avancent au contraire ; la tète qui représente très distinctement le type archaïque, est plus grosse qu’on ne la voit

LA REPRESENTATION DE LA BEAUTE FEMININE

d’ordinaire dans les statues grecques. La figure produit dans l’ensemble l’impression d’une jeune fille, moitié enfant et moitié femme, à l’instant où elle va s’épanouir, pareille à un bouton de fleur à peine entr ouvert. Alma Tadema qui voulait reproduire le modèle de la Vénus de l’Esquilin, a redressé la figure et en a écarté tout caractère de convention ; il a rétabli entre le buste et le ventre les proportions qui existent chez la femme adulte ; dans son tableau, le nombril est plus bas, les seins sont plus développés, la tête est plus petite ; toute la personne paraît plus âgée et a plus de sveltesse : mais son « modèle » n’est pas aussi bien musclé et n’a pas un aussi beau thorax que la statue.

Chez la jeune Juive,

au contraire, on ren-

, Fig. 3 b. — L'Aphrodite diadumène de l’Esquilin.

contre a peu près les

mêmes formes, transposées dans la nature vivante, avec cette différence d ailleurs qu’ici elles résultent moins du relief de la muscu-

lature que de l’épaisseur de la couche adipeuse. Les proportions qui existent entre la tète et le reste du corps ont plus d’analogie avec celles de la statue qu’avec celles du tableau.

Sans vouloir nier le charme de l’œuvre de Tadema, nous sommes obligés de reconnaître que l’artiste grec n’eùt jamais pu travailler d’après ce modèle ; la comparaison avec la jeune fille vivante nous montre qu’il a eu comme modèle un corps du même genre, à demi développé seulement, mais doué d’un thorax plus large et d’une musculature plus accentuée, une de ces toutes jeunes filles, h la stature ramassée, à la santé florissante, et qui donnent, une lois la croissance achevée, les plus beaux types de femme.

De même, dans cette statue, la grosseur exagérée de . la tète, tout à fait contraire à la tradition, est un signe de jeunesse; je ne pense donc pas qu’elle représente Aphrodite; s’il faut absolument y voir une déesse, ce serait plutôt, à mon avis, une toute jeune Psyché.

Le i4 août 1 485, des ouvriers découvrirent sur la Voie Appienne un tombeau de marbre qui contenait le corps embaumé d’une jeune fille. Elle était merveilleusement belle et si bien conservée qu’on l’eût crue vivante L Une si grande foule se pressait pour la voir, que le pape Innocent VIII ordonna d’enlever le corps et de l’enfouir dans le plus grand secret, tant il craignait que cette païenne ne fit une concurrence dangereuse à ses saints.

« Mais, ajoute Vachon 1 2, la papauté eut beau faire enfouir profondément dans la terre cette chair de femme, à demi vivante, jeter au ruisseau cette éphémère fleur humaine, éclose de nouveau pendant quelques heures aux rayons du soleil, après une nuit de plusieurs siècles : l’antiquité était ressuscitée pour toujours dans l’éclatante renaissance de l’Art, qui avait su arracher aux ruines et aux tombeaux le secret de la Grâce et de la Beauté. «

Sur les ruines de l’Art classique s’éleva l’édifice de la Renaissance ; les vestiges de la grandeur passée furent une révélation pour cette nouvelle époque de floraison artistique.

1 Lettre de Bartholomæus Fontius à Francesco Ellachelte , traduite et analysée par Hubert Janitscheck [L’Art, t. IX).

4 La Femme dans l art, 1891, p. 194.

LA REPRESENTATION II E LA BEAUTE FEMININE

Mais pas une seule de ses œuvres n’a, nous ne disons pas dépassé, mais même atteint la beauté classique, car la source à laquelle les anciens puisaient , était tarie pour leurs successeurs : la vue journalière du nu sous ses formes multiples et l’éducation artistique de l’œil, qui en était la conséquence.

Ce sont justement les plus grands maîtres des époques suivantes qui eurent le plus nettement conscience de ce désavantage ; ils cherchèrent à le compenser en suppléant à l imitation naïve des belles formes par l’étude scientifique de l’anatomie.

Duval et Bical 1 ont groupé avec beaucoup de soin les études anatomiques, que la plupart des artistes ont faites en collaboration avec des médecins, et ils ont illustré leur ouvrage d’excellentes reproductions.

Au nombre de ces artistes figurent Léonard de

Fig. 4. — - Alma Tadema : « Le modèle du sculpteur » ; reproduction autorisée par la Photographische Gesellschaft de Berlin.

"\ inci, Michel-Ange, Raphaël, Bandi-

1 L anatomie des maîtres. Histoire de V anatomie plastique , 1890.

nelli, Cellini, Le Titien, Carrache, Rubens, Rembrandt, Dürer, etc.

D’ailleurs, si ces connaissances nouvelles ont eu l’avantage de permettre aux grands artistes d’éviter dans leurs œuvres certains défauts de leurs modèles, elles présentaient aussi le danger d’inciter ceux qui les possédaient à corriger trop souvent la nature, sans qu elle eût rien à y gagner. De grands maîtres eux-mêmes n’ont pas su éviter cet écueil 1 .

S’ils cherchaient un refuge contre ce danger dans l imitation fidèle de la nature, ils risquaient d’entacher leurs œuvres de graves imperfections, car ils n’avaient pas tous la chance de trouver des modèles d’une irréprochable beauté.

Mais le public, aussi bien que les artistes, avait perdu l’habitude de contempler chaque jour le nu : ainsi s’explique comment, de part et d’autre, on était devenu moins dilficile, moins exigeant à l’égard de la beauté.

L’individualité de l’artiste tend dès lors à s’affirmer toujours davantage, et le cas se présente que des mérites éclatants, au point de vue de la conception ou de l’exécution, empêchent des générations entières d’apercevoir certaines fautes, commises volontairement ou involontairement par l’artiste.

Je n’ai pas l’intention d’entreprendre ici par le détail une critique de l’Art et de l’histoire de l’Art de la Renaissance ; il me suffira de montrer à l’aide du premier exemple venu, comment des connaisseurs eux-mêmes peuvent se laisser entraîner par le courant de l’opinion à des conceptions erronées.

Je choisis à cet effet la Vénus florentine d’Alexandre Botticelli, à laquelle tout récemment encore les préraphaëlistes ont donné l’éclatant témoignage d’une admiration sans bornes.

Brücke a déjà signalé certains défauts anatomiques de cette Vénus (Ouvr. cité, p. 20, 62, 81).

L’un des meilleurs biographes de Botticelli, Ullman 2, reconnaît l’existence de ces défauts anatomiques. 11 cite les vers de Poliziano,

' Cf. Henke. Die Menschen t/es Michel Ange/o im Vergleich mit der Antike. Rostock.

■ Ullman, Botticelli , p. 102.

LA REPRÉSENTATION DE LA BEAUTÉ FÉMININE

qui ont vraisemblablement inspiré à l’artiste l’idée de son tableau; il discute par le détail et en se plaçant tout à (ait au point de vue objectif la question de savoir si Simonetta Catanea, la maîtresse de Jul es de Médicis, a oui ou non servi de modèle pour la Vénus, et il conclut dans le sens négatif car l’unique portrait authentique de Simonetta ne présente pas une ressemblance parfaite avec le visage de la Vénus.

Que l’on veuille bien rapprocher de ce témoignage, les effusions lyriques d’Ernest Steinmann 1 :

:< C’est la déesse Beauté,

— dont le cœur et la main du poète frémissent encore

— d’avoir célébré la louange ;

— celle que tu as si souvent reconnue — aux ondes légères de ses cheveux d’or

— qui flottent autour d’elle comme un vêtement. »

« Ces vers de Rossetti, dit Steinmann, sont peutêtre les seuls mots qui puissent exprimer le charme

, . îi- i Fie. 5. — Jeune lillc juive âgée de quiiiEe ans.

poétique dont la naissance de

Vénus Anadyomène est enveloppée. Les flots avec un doux murmure

1 Künstler Monographien, de Kmu kfuss, 24, 1897.

caressent la conque sur le bord cle laquelle se tient la ravissante déesse de l’amour, voilant sa nudité d’un geste pudique. Une abondance infinie de cheveux d’or flotte autour de la créature

céleste...

« On a très justement vanté cette œuvre comme la plus belle image de Vénus dans tout l’art moderne ; et l’on ne saurait guère la comparer qu’avec la Vénus endormie du Giorgione, devant laquelle nous éprouvons le même ravissement de voir qu’une âme exquisement naïve a choisi pour demeure le chaste corps d’une femme idéalement belle.

Ce tableau parle à notre âme comme une légende issue de l'âge d’or, que Marsile Ficin peint dans ses Ejntres avec des couleurs si vives, et la peur nous envahit bientôt d’avoir indiscrètement surpris un des secrets éternels que la Nature jalouse cache sous l’épaisseur mystérieuse de ses voiles. Telle est la vérité de cette peinture, tel est le charme virginal de la déesse

P- r T iv qui semble vivre sous nos

rig. 6. — La venus de Botticelli. i

veux... »

Cette description dithyrambique (et j’ai laissé de côté, en citant le passage, tout ce qui ne se rapporte pas directement à la Vénus) est rendue encore plus superflue par la reproduction qui l’accompagne.

LA REPRESENTATION DE LA BEAUTE FEMININE

Est-ce ainsi que l’on doit écrire l’histoire de l’Art ? Je ne le crois pas.

Voici ce que je voudrais répondre à ces tirades.

La figure de la Vénus de Botticelli est pleine d’un charme délicat et mélancolique qui produit une profonde impression. Si I on examine la figure de plus près, on découvre dans le cou long et mince, dans les épaules tombantes, dans le thorax étroit et affaissé, dans les seins qui se trouvent par suite trop bas et trop rapprochés, on découvre le type bien caractérisé de la phtisique dont la beauté si triste inspire ici, comme dans la réalité, un vif sentiment de pitié.

Si nous réfléchissons que Simonetta Catanea est née en 1 4 53 5 et, qu’après s’être mariée en 1 468 avec Marco Vespucci, elle est morte de la phtisie dès 1476, à peine âgée de vingt-trois ans, il nous paraît bien vraisemblable qu elle a servi de modèle pour la Vénus de Botticelli, et que l'artiste, pour des raisons faciles à imaginer, n’a légèrement changé que les traits du visage1.

Botticelli a donc, sans le savoir, fait d’un type de belle phtisique son idéal. Ses héritiers et ses imitateurs 11e s’en sont pas rendu compte, et, séduits par son idéal, ils ont imprimé à des modèles parfaitement sains une partie des symptômes de la phtisie, créant ainsi des êtres hybrides, impossibles dans la réalité. Burne Jones, l’un des plus grands préraphaëlistes, nous en offre un exemple frappant. Dans ses études on voit des individus bien portants, dans ses tableaux ils sont tous devenus plus ou moins phtisiques ".

Cet unique exemple pourrait servir à montrer combien inextricablement la Nature et l’Art se mêlent dans les œuvres modernes. Pour rendre justice à un artiste, il faut étudier de très près non seulement ses œuvres, mais aussi son époque et sa vie ; et il est fort rare que l’on puisse accepter sans restriction son idéal de la beauté.

Plus la ressemblance sera fréquente entre les figures que nous voyons dans la réalité et les créations d’un artiste, plus il sera vrai-

1 Dans le portrait de Simonetta, par Pollajnolo, appartenant à la collection du duc d’Aumale, le buste, nu jusqu’au-dessous des seins, présente aussi, malgré sa grande beauté, tous les symptômes de la phtisie (Gravure de de Mare dans la Gazette des Beaux-Arts, t. XXlî).

2 Studio, vol. YII, p. 198, et vol. XIV, p. 38.

semblable que celui-ci s’en est tenu à l’imitation de la belle nature vivante, et à cet égard les Titien, les Giorgione, les Palma Vecchio et les Van Dyck doivent être mis au premier rang des peintres du nu.

Rembrandt et Rubens les égalent par la vérité de leurs reproductions, mais ils n’ont pas eu d’aussi beaux modèles.

Si nous voulons apprécier l’influence qu’ont exercée les grands artistes sur l’idéal moderne de la beauté, il nous suffit de poser cette question : « Quelles sont les œuvres qui sont devenues le plus populaires? »

Ce sont incontestablement la Vénus de Milo, la Vénus de Médicis, la Madone Sixtine *, et la Vierge à la Chaise.

Nous voyons donc qu’on n’a point, jusqu’à cette date, dépassé l’art classique dans la représentation de la beauté féminine, et que Raphaël est le seul moderne qui ait eu la gloire de contribuer à la formation de l’idéal généralement reconnu. Mais nous voyons aussi, d’un autre côté, que le « grand public » est un juge sévère et juste et qu’il sait fort bien distinguer la véritable Beauté de la masse du moins beau et du médiocre. Dans le domaine de l’Art comme dans celui de l’Histoire, il n’y a point de juge plus habile ni plus impartial que la postérité.

* Selinek (Monographie : Madonna Sixtina. 1899) s’est appuyé sur de bonnes raisons pour mettre en doute l’authenticité de la Madone de Dresde. S’il a raison, nous ne verrons là qu'une nouvelle preuve de la grande puissance de l’original, qui a pu, même à travers une copie défectueuse, causer une impression aussi profonde.

On peut étudier la représentation de la beauté féminine dans la littérature, soit au point de vue esthétique, soit au point de vue scientifique.

Lessing s’est placé au premier de ces deux points de vue dans son Laocoon où il marque les limites de ce que peuvent représenter la peinture et la poésie.

« Homère ne dit rien d’Hélène, sinon qu’elle avait les bras blancs et de beaux cheveux. Au lieu de dépeindre sa beauté, il décrit l’impression qu elle produit sur les vieillards troyens assemblés. Zeuxis la peignit elle-même : l’unique figure dont se composait son tableau était celle d’Hélène entièrement nue. »

D’après la conception de Lessing, le poète doit donc substituer aux yeux et a la bouche le regard et le sourire ; il ne doit point décrire les membres, mais leurs mouvements; il doit viser à rendre l’impression que produit la beauté et non pas la beauté ellemème,

Comme modèle du genre on peut recommander le passage de Gœthe que nous avons cité, où il décrit une jeune fille en train de se déshabiller. Il ne dit rien de sa personne, sinon que les traits de son visage étaient beaux et réguliers et que ses cheveux bruns aux nombreuses et larges boucles se déroulèrent sur ses épaules ; il ne dit pas un mot de toutes les autres parties du corps. L’impression qu elles produisent sur le jeune homme, tandis qu’il voit tomber les vêtements un à un, nous en lait assez comprendre la beauté.

Un peintre, au contraire, aurait peint la beauté dépouillée de tous ses voiles.

Nous en trouvons un autre exemple fort intéressant dans la célèbre histoire de la belle Genièvre, qui a été traitée par deux poètes.

Dans le conte de Boccace1, Ambrogiuolo se glisse hors du coffre où il est caché dans l’appartement de Genièvre et grave dans sa mémoire l’aspect de la chambre. « Puis, s’étant approché du lit, il s’aperçut que la Dame était, ainsi que sa jeune servante, profondément endormie. Il tira la couverture qui couvrait son corps et reconnut qu’elle était aussi belle nue qu’habillée. 11 chercha sur son corps un signe quelconque, et trouva enfin sous le sein gauche un grain de beauté entouré d’un fin duvet doré. Et bien que la vue de son éclatante nudité lui inspirât un irrésistible désir de la couvrir de baisers et de posséder son amour, il replaça prudemment la couverture, car il redoutait sa colère. »

Dans CymbeUne 2 Shakespeare a représenté la même scène :

(Imogène s'endort. Iachimo sort du coffre.)

« Cithérée, comme tu es belle dans ton lit! pur lis! plus blanc que les draps ! oh ! si je pouvais te toucher, te donner un baiser, un seul baiser ! Rubis incomparable de ses lèvres, que vous le rendez précieux! C’est son haleine qui embaume ainsi l’appartement : la flamme du flambeau s’incline vers elle, et voudrait pénétrer sous ses paupières pour y voir les lumières qu elles cachent maintenant sous leur rideau : globes d’un blanc mêlé d’azur, de l’azur même des cieux. — Mais mon projet est d’observer la chambre ; je vais tout décrire. — Ici des tableaux, là une fenêtre. — Tels sont les ornements de son lit. — Les tapisseries, les personnages sont ainsi, et ainsi est le contenu du livre. Mais quelques signes naturels observés sur son corps seraient un témoignage plus

* Décaméron, 2e jour, 9e conte.

* Acte II, scène n.

important que la description de dix mille meubles, et ils enrichiraient mon inventaire. O sommeil, image de la mort, appesantis-toi sur elle, et rends-la insensible comme un monument placé dans une chapelle. (Prenant le bracelet d’Imogène.) Viens a moi, viens : tu es aussi aisé à défaire que le nœud gordien était serré. — Il est à moi, et ce bracelet sera un témoin extérieur aussi fort que la conscience à l’intérieur pour désespérer son époux. — Son sein gauche porte un signe à cinq rayons comme les gouttes de pourpre qui brillent dans le calice d’une primevère. Voilà une preuve plus forte que toutes celles que peuvent donner les lois 1 . »

Boccace décrit uniquement l’impression produite par la beauté, exception faite pour le « fin duvet doré » qui permet au lecteur de conclure que Genièvre était blonde. Shakespeare ne parle que des « lis » du visage, du « rubis incomparable » des lèvres et des « globes d’un blanc mêlé d’azur, que cachent les paupières sous leur rideau ».

Tous deux sont plus sobres que Gœthe dans la description du corps, et peignent par contre avec plus de force les passions qu’excite la vue de la beauté, dépouillée de tous ses voiles.

Dans les Chansons de Bilitis , nous assistons de nouveau au déshabiller d’une jeune fdle ; la scène est traitée avec beaucoup d’adresse, et cette lois le procédé est différent 2 :