LA DANSE DES FLEURS
« Anthis, danseuse de Lydie, a sept voiles autour d’elle.
« Elle déroule le voile jaune, sa chevelure noire se répand.
« Le voile rose glisse de sa bouche. Le voile blanc tombé laisse voir ses bras nus.
« Elle dégage ses petits seins du voile rouge qui se dénoue. Elle abaisse le voile vert de sa croupe double et ronde. Elle tire le voile bleu de ses épaules, mais elle presse sur sa puberté le dernier voile transparent.
* Traduction de Guizot.
s Louys, Les Chansons de Bilitis.
« Les jeunes gens la supplient : elle secoue la tète en arrière. Au son des flûtes seulement, elle le déchire un peu, puis tout à fait, et, avec les gestes de la danse, elle cueille les fleurs de son corps.
« En chantant : « Oii sont mes roses ? où sont mes violettes « parfumées ? Où sont mes touffes de persil ! — Voilà mes roses, « je vous les donne. Voilà mes violettes, en voulez-vous ? Voilà « mes beaux persils Irisés. »
Ici encore on ne dit rien des différentes parties du corps, sinon que les cheveux sont noirs et les seins petits. Les comparaisons avec les roses et les violettes nous révèlent que les lèvres sont rouges et les yeux bleus. Quant à toutes les autres parties du corps, elles sont uniquement nommées, non pas décrites.
Je suis convaincu que le point de vue esthétique de Lessiug est le vrai et je dois conclure avec lui que ce sont justement les meilleurs ouvrages littéraires qui agissent le plus vivement sur l’imagination et qui, par conséquent, sont les moins capables de nous présenter un tableau correspondant exactement à la réalité.
Le but visé par le poète, c’est que chaque lecteur prête à la beauté célébrée par lui soit les traits de sa propre maîtresse, soit ceux de la femme dont il admire le plus les charmes.
Quittons maintenant le point de vue esthétique et plaçons-nous uniquement au point de vue scientifique ; plus d'un produit littéraire de second ordre va devenir intéressant pour nous ; car ces œuvres reflètent l’opinion des contemporains de hauteur sur ce qui constitue la beauté féminine et d’autre part elles ont pu, à un moment donné, exercer une influence sur l’idéal de la beauté.
L’intérêt d’une pareille étude est encore accru par ce fait d'expérience que la mode qui règne en poésie règne également dans les beaux-arts, de sorte qu’on peut retrouver l’idéal de la beauté particulier à chaque époque à la fois dans ses productions littéraires et dans ses œuvres plastiques.
Lorsque Martial demande que la poitrine de la femme soit telle « ut capiat nostra tegatque maints » nous pouvons en conclure
LA DEAUTE DE LA FEMME DANS LA LITTERATURE
qu’à son époque, de gros seins ne passaient pas pour beaux. Nous voyons, en effet, que dans toutes les statues classiques les seins sont petits.
11 serait impossible de trouver belle une jeune fille ayant vraiment un cou de cygne et une taille de guêpe; l’emploi de ces images nous enseigne cependant qu’un long cou et une taille élancée ont été et sont encore, dans un certain sens, des attributs de l’idéal de beauté. 11 suffit de jeter un regard sur les tableaux de famille de la première moitié du xixe siècle ou sur les beaux dessins de Gavarni, pour se convaincre que les arts plastiques ont accepté cette conception.
Houdoy1 a, dans un magistral ouvrage, analysé par ce procédé scientifique l’idéal de la beauté du xne au xvi° siècle.
Vachon2, Ploss-Bartels 3, Mantegazza4, Schaeffer5, et beaucoup d’autres ont suivi son exemple.
La littérature et l’art de tous les peuples fournissent assez d’éléments pour que l’on puisse, imitant ce qu’a fait Houdoy pour la seconde partie du moyen âge, édifier un idéal de la beauté féminine qui serait celui du monde civilisé, en enregistrant toutes les modifications que lui ont fait subir les fluctuations du goût régnant à toutes les époques.
Mais un travail de ce genre dépasserait fort le cadre de ce livre. Je renvoie donc aux auteurs cités et me contente de constater qu’aussi bien dans la littérature que dans l’art, l'idéal de la beauté repose sur l’observation de la vie, bien qu’il soit constamment soumis à l’influence de la mode et des conceptions artistiques.
Des ouvrages littéraires peuvent d’ailleurs à leur tour exercer une influence sur la conception de la beauté particulière à une époque : c’est ce que prouve l’exemple de Rousseau, dont Y Emile détermina un grand nombre de contemporaines à nourrir elles-
1 Houdoy. La beauté des femmes dans la littérature et dans l’art du XIIe au XIVe siècle, 1S7O.
ä La femme dans l’art.
3 O ucr. cité.
4 Dans la Physiologie de la femme, et dans d’autres ouvrages.
1 Die Frau in der venezianischen Malerei. Bruckmann, 1 8 y y.
mêmes leurs enfants, si bien qu’il fut à la mode de trouver beaux les seins gonflés.
Parmi toutes les descriptions de la beauté féminine que nous offre la littérature, j’en recommanderai une surtout à l’attention de mes lecteurs. Si je choisis précisément celle-là c’est d’abord parce qu’il existe à côté d'elle un portrait de l’original, et puis parce qu’on y trouve appliqué pour juger la beauté féminine un critère dont nous n’avons point encore parlé et sur lequel la transition de ce chapitre au suivant se fera naturellement.
C’est la description que donne Nifo de la personne de Jeanne d’Aragon, dont on peut voir au Louvre le portrait, peint par Raphaël, ou plus vraisemblablement encore par Jules Romain.
Houdoy donne, à côté du texte latin de Nifo, l’excellente traduction française que voici :
« L’illustre Jeanne est pour nous la preuve que le beau véritable n’existe que dans la nature, car cette princesse réunit en elle la beauté parfaite de l’âme et du corps. En effet, pour ce qui est des qualités de l’esprit, elle possède la convenance des mœurs et la douceur (cette beauté de l’âme) qui sont les attributs des natures héroïques, et elle les possède à un tel degré, qu’elle semble issue d’une souche divine plutôt que d’une souche humaine.
« Pour ce qui est du corps, la beauté de ses formes est si parfaite, que Zeuxis, qui dut, pour faire le portrait d’Hélène, emprunter leurs charmes divers aux plus belles filles de Crotone, eût pu se contenter de prendre Jeanne pour modèle s’il lui eût été donné de la voir et d’en reconnaître l’excellence.
« Sa stature, de hauteur moyenne, est droite et élégante, et possède cette grâce que donne seul l’assemblage de membres individuellement irréprochables. De complexion elle n’est ni grasse ni maigre, mais pleine de sève « succulenta » ; son teint n’est point pâle, mais blanc nuancé de rose; ses longs cheveux ont les reflets de l’or ; ses oreilles sont petites et en proportion avec la grandeur de la bouche. Ses sourcils bruns formés de soies courtes pas trop touffues dessinent un arc de cercle parfait. Ses yeux bleus w cœsiis » plus brillants que les plus brillantes étoiles, rayonnent
LA ISEAL'TÉ DE LA FEMME "DANS LA LITTERATURE
Fig. 7. — Portrait de Jeanne d’Aragon, au Louvre.
D'après une photographie de Braun, Clément et Ci0, Dornach (Alsace).
de grâce et de gaieté sous leurs cils bruns, convenablement espacés.
« Entre les deux sourcils, descend perpendiculairement un nez de dimension moyenne et symétrique ; la petite vallée qui sépare le nez de la lèvre supérieure est d’une courbe divine ; la bouche, plutôt petite, entr ouvre par un doux sourire deux lèvres un peu épanouies, formées de miel et de corail, etqui appellent les baisers plus que l’aimant n’attire et ne retient le fer. Les dents petites, polies comme l’ivoire, sont rangées avec symétrie et son haleine a la saveur des plus doux parfums.
« Sa voix résonne comme celle non d’une mortelle mais d’une déesse, le menton est divisé par une fossette ; la rose et la neige colorent ses joues et son visage dont l’ovale se rapproche, comme chez l’homme, de la forme ronde. Le col droit, allongé, blanc et plein, s'élève avec grâce entre les épaules ; sur la poitrine large et dont les plans unis ne laissent apparaître aucun os, s'arrondissent deux seins égaux, d’une dimension convenable, qui exhalent le parfum des fruits de la Perse auxquels ils ressemblent.
« Les mains potelées ont extérieurement la blancheur de la neige, et, à l’intérieur la teinte de 1 ivoire, elles ont pour juste dimension la hauteur de la face, les doigts pleins et ronds sont allongés et se terminent par un ongle fin, convexe, et d’une couleur suave.
« L’ensemble de la poitrine a la forme d’une poire renversée, mais un peu comprimée, dont le cône est étroit et rond h sa section inférieure, et dont la base se rattache au col par des courbes et des méplats cl’une ravissante proportion.
« Le ventre, les flancs et les charmes secrets sont dignes de la poitrine; les hanches sont larges et arrondies ; la cuisse, la jambe et le bras sont, pour la grosseur, dans la juste proportion sesquialtère. La largeur des épaules est également dans le rapport le plus parlait avec la dimension des autres parties du corps, les pieds de longueur moyenne se terminent par des doigts admirablement rangés ; enfin la beauté et l’harmonie de son corps sont telles qu on peut, sans faire injure à celles-ci, mettre Jeanne au rang des immortelles.
« Si donc la convenance de ses mœurs, si sa grâce, si sa beauté
sont si grandes, il en faut conclure non seulement que le beau absolu existe dans la nature, mais, de plus, qu’il n’y a rien de beau que le corps humain. »
Le portrait de Jeanne d’Aragon au Louvre nous convainct mieux et plus vite de sa beauté que la description, tant soit peu indiscrète, de Nifo. Nous ne nous arrêterons pas à la question de savoir si le philosophe a traité son sujet en pur théoricien ou s’il en avait une connaissance pratique L
Ce qui nous parait surtout intéressant, c’est que, désirant nous convaincre de la beauté de Jeanne, il ne s’en est pas tenu à la description périphrasique des différentes parties de son corps, mais il a lait usage d’une mesure précise et sûre, en indiquant les proportions des différentes parties.
Il forme ainsi la transition du poète au philosophe, qui ne se contente pas de faire naitre on de rendre une impression, mais qui veut encore la motiver.
Les considérations théoriques auxquelles se livrent du fond de leurs cabinets d honnêtes savants auxquels l’expérience de la vie fait complètement défaut, n’ont pas grand intérêt pour nous. Quand Schopenhauer parle du sexe « à la taille courte, aux épaules étroites, aux hanches larges et aux jambes petites », et qu’on a coutume d’appeler le « beau » sexe, il ne prouve qu’une chose, c’est qu’il n’a fait que de rares et tristes expériences et qu’il ne s’est jamais livré, sur ce sujet, à une étude sérieuse et exemple de tout préjugé.
On a lait de nombreux essais pour donner une classification des différentes lormes de la beauté féminine : les artistes, les philosophes et les esthéticiens ont rivalisé ici avec un beau zèle.
A. Walker1 2 distingue trois formes : locomotive, nutritive, mental beauty, et donne comme exemple pour la première Diane, pour la seconde Vénus, pour la troisième Minerve.
Lairesse3 écrit : « La beauté du nu féminin consiste dans la
1 Guyon (Diverses leçons , lit) démontre que Nifo a eu fréquemment, en sa qualité de médecin, l'occasion de voir le corps de la princesse.
2 Analysis and classification of beauty in woman. Londres, 1 85a.
3 Groot Schilderboek. Amsterdam, 1 7 1 (j.
bonne conformation des membres, dans la grâce, la souplesse, la légèreté des mouvements, dans l’éclat et la fraîcheur du teint. » D’autres, à leur tour, distinguent entre beauté sublime ou aimable,
' ' Cj
chaste ou sensuelle, blonde ou brune. Mais toutes ces classifications sont demeurées à l’état d’essais ; aucune d’elles n’a réussi à se faire généralement admettre.
On n’est parvenu dans ce sens à un résultat positif que lorsqu’on a tenté de découvrir la loi qui régit le rapport des diverses parties du corps entre elles et avec leur tout, ou, plus simplement, la loi des proportions.
THÉORIE DES PROPORTIONS ET CANON
Nous avons vu clans le chapitre précédent Nilo juger la beauté de Jeanne d’Aragon d’après certaines proportions : les deux oreilles réunies sont grandes comme la bouche, la main a exactement la longueur de la lace ; la cuisse, le mollet et l’avant-bras sont dans le rapport de 3 à 2, etc.
Depuis les temps reculés des Egyptiens jusqu'il nos jours, un grand nombre d’hommes éminents se sont, comme Nilo, efforcés de découvrir la loi des proportions du corps humain.
Il n’y avait chez les uns que la modeste et louable intention de faciliter à l’artiste la reproduction de la figure humaine ; d’autres se sont laissé entraîner à fixer d’après une prétendue loi des proportions le type absolu de la beauté idéale.
C’est seulement de nos jours qu’on rencontre des tentatives isolées pour fixer, d’une manière scientifique, d’après un grand nombre de mensurations, la moyenne des proportions, c’est-à-dire non point l’icléal de beauté, mais la forme normale.
Les savantes recherches de Ch. Blanc 1 ont démontré que les Egyptiens avaient choisi comme unité de mesure la longueur du doigt médius qui, d’après eux, était compris 19 fois dans la hauteur totale du corps.
Une figure construite exactement d’après ces règles, s’appelle canon, l’unité de mesure qui la détermine s’appelle module.
Il paraît vraisemblable que le canon égyptien a été en partie
Gazette des Beaux-Arts, VII.
LA. riEAUTE DE LA FEMME
adopté par les Grecs, mais qu’à côté de lui, il existait encore d’autres canons, où la longueur de la main, du pied ou de la tète servait de module.
Le plus connu est celui de Polyclète, qu’un grand nombre d’auteurs croient retrouver dans le Doryphore de Naples i. Yitruve, Galien et Pline donnent des renseignements sur le canon de Polyclète. Dans ce canon, la longueur de la lace représente un dixième de la hauteur du corps, celle de la tète un huitième, celle de la tête et du cou réunis un sixième, celle du pied également. La longueur de la lace se divise en trois parties égales, du menton à la base du nez, de là, à la limite supérieure du nez, de là enfin, à la naissance des cheveux2.
Nous laissons aux archéologues et aux historiens le soin de décider si le canon de Polyclète nous a véritablement été conservé dans ces mesures3.
L’important pour nous est de constater qu’on n’a pas cessé jusqu’à nos jours de les considérer comme les mesures mêmes de la beauté humaine, bien que, comme Langer4 le démontre, on ne les
1 Guillaume estime que c’est une copie, car l’original devait être en bronze.
2 Cf. L. von Sybel, Weltgeschichte der Kunst, iSSS, p. ]q3.
i! K Nous autres archéologues, m’écrit M. le professeur Michaelis, nous admettons que Polyclète, lui aussi, a établi son canon d’après la moyenne des mesures relevées sur un grand nombre d’adolescents bien faits. Que l’on retrouve son canon dans le Doryphore de Naples, ce n’est pas seulement l’opinion de certains auteurs, c’est un fait dont l’exactitude est universellement reconnue depuis la démonstration de Friedreich, en i S63 ; mais il n’est pas moins sûr que l’exemplaire de Naples, comme tous ceux qui nous ont été conservés, sont des copies romaines, en marbre, de l’original en bronze de Polyclète. Les mesures que vous citez ne nous sont transmises que par Yitruve, qui ne fait, à ce propos, nulle mention de Polyclète, et on n’a jamais considéré comme bien certain qu'il faille les attribuer à cet artiste. M. le professeur Kalkmann, de Berlin, les a, dans son traité intitulé : Die Proportionen des Gesichts in der griechischen Kunst (Berlin, 1893, p. et suiv.), attribuées à Euphranor, un artiste plus récent, qui modifia sciemment les proportions de Polyclète, comme Pline le raconte (35, 128). Du reste, au cours de l’évolution de l’art grec, les proportions du corps aussi bien que celles de la face présentent des divergences considérables, dont quelques-unes seulement sont une conséquence naturelle de 1 évolution, tandis que beaucoup d’autres proviennent des conceptions individuelles des maîtres ou des écoles. Pas un archéologue ne voudrait considérer les mesures de Yitruve comme valables pour tout l’art grec. Léonard de Yinci les prend comme point de départ, mais il arrive, grâce aux mesures certainement très nombreuses qu’il a relevées lui-même, à des résultats en partie différents. J ai traité cette question dans le Journal of Helenic étudiés de 1 88 3 . »
4 Ouer. cité, p. (’>o.
THEORIE DES PROPORTIONS ET CANON
retrouve pas dans un grand nombre d’œuvres, même classiques.
Lorsqu’à l’époque delà Renaissauce, on recommença à s’intéresser au corps humain, Léonard de Vinci, Albert Dürer et Agrippa lurent les premiers qui s’occupèrent de nouveau de ses proportions ; les deux premiers, se plaçant uniquement au point de vue de l’artiste, ne désiraient que faciliter la reproduction de la figure humaine; Agrippa, lui, a construit tout un système qui embrasse non seulement le microcosme humain, mais toutes les figures géométriques et jusqu’au monde des astres l.
Ceux qui s’intéressent à l’évolution historique des différents systèmes, les trouveront exposés et commentés d’une manière assez complète dans le laborieux ouvrage de Zeising-, qui énumère soixante-dix-huit philosophes, artistes, anatomistes ou physiologues. Si l’on ajoute à ce nombre Agrippa, oublié par Zeising, et Zeising lui-même, avec sa propre théorie du partage des ligues en moyenne et extrême raison, on ne compte, jusqu’en l’année i854, pas moins de quatre-vingts auteurs représentant chacun une conception particulière.
La plupart prennent pour module la longueur de la tête ou de la face. Hay3, donnant comme base à son système l’accord musical, désigne les « intervalles » qui séparent les différentes parties du corps sous le nom de tierces, quintes, octaves, etc. Zeising applique la théorie du partage en moyenne et extrême raison, d’après laquelle une ligne est partagée de telle manière que le tout soit à la plus grande partie comme celle-ci est à la plus petite ; ainsi, d’après lui, la hauteur du sommet du crâne est à la hauteur du nombril ce que celle-ci est à la distance du nombril au sommet du crâne.
Langer4 fait justement observer que cette division n’a aucune valeur scientifique, car la hauteur du nombril est très variable ; cependant il reconnaît que la division de Zeising donne bien la hauteur à laquelle doit se trouver la taille d’une femme habillée.
* Agrippa, De philosophia occulta , 1 53 i .
3 Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers , 1 854 - 3 The géométrie bcauty of the human figure de fined, 1 85 1 .
* Ouvr. cité, p. 56.
Remarquons encore que parmi tous les auteurs Cennino Cennini1 * est le seul à refuser aux femmes l’harmonie des proportions et qui, pour cette raison, n’envisage exclusivement que le corps masculin.
Le premier travail scientifique sur les Proportions a été fait par Quetelet, qui a établi une moyenne des proportions d’après les mesures relevées sur trente jeunes gens“.
Il inaugurait ainsi le procédé moderne, que les anthropologistes ont perfectionné et qui consiste à fixer, en comparant un grand nombre de mensurations, une mesure normale moyenne de l’homme, variant selon la race, l’àge et le sexe. Topinard3 a essayé de fixer, en utilisant un très grand nombre de documents, les mesures normales de l’Européen, mais il a rencontré une difficulté considérable dans ce fait qu’il n’existe en Europe qu’un très petit nombre d’individus de race absolument pure.
On connaît les tentatives de Bertillon pour établir par le procédé de la mensuration l’identité des criminels.
Schadow, en Allemagne, a consigné dans les mensurations soigneusement faites et les excellents dessins de son « Polvklète » toute la somme de ses observations de détail : ce sont de précieux matériaux auxquels G. Fritsch4 5 rendait naguère encore pleinement justice.
Sargentb, en Amérique, a mesuré plus de deux mille jeunes gens et jeunes filles âgés de vingt ans, et modelé, d’après la moyenne de ces mesures, deux figures d’argile qui ont été exposées à Chicago. Richer6 a construit de la même manière que Sargent un canon des proportions du corps humain, pour lequel il a pris comme type la longueur de la tête et d’après lequel il a modelé une statue.
Malheureusement, il ne s’est occupé qu’incidemment du corps féminin.
1 Liibke, Italienische Malerei , cité par Langer, p. 62, non mentionné par Zeising.
- Des proportions du corps humain (Bulletin de l'académie royale des sciences, lettres et beaux-arts de Belgique. XV).
3 Cité par Richer. Anatomie artistique , 1890, p. 238.
1 Fritsch-Harless, Die Gestalt des Menschen , 1899.
5 Scribner s magazine. 189'j, vol. XIV, Nr. 79.
0 Canon des proportions du corps humain, i8g3.
THEORIE DES PROPORTIONS ET CANON
Ce qui rend difficile la comparaison des résultats obtenus parles différents chercheurs, c’est que l’on ne s’est pas jusqu’ici servi d’une méthode unique, universellement reconnue.
En conséquence, bien que nous ne puissions pas indiquer définitivement les proportions normales du corps humain, nous avons cependant la grande satisfaction de pouvoir considérer comme acquis, que, malgré la différence des méthodes, les résultats des différents observateurs sont dans l’essentiel identiques et, en outre, que la forme idéale conçue par l’artiste correspond exactement à la forme normale établie par le savant.
Nous allons le démontrer en appliquant la méthode graphique pour déterminer les proportions du corps humain, préconisée et perfectionnée par G. Fritsch *, et dont C. Schmidt1 2 et C. Carus3 ont été les initiateurs.
La figure 8 représente la figure féminine normale d’après Merkel4 qui est dessinée à l’échelle d’un dixième de la grandeur naturelle, et dont la hauteur totale serait de i55 centimètres. A côté se trouvent les mesures construites pour cette figure d après le canon de Fritsch, et on les a en outre, pour plus de clarté, transportées en pointillé sur la figure même.
Le module du canon établi par Schmidt et Fritsch, c’est la longueur de la colonne vertébrale depuis la base du nez jusqu’au bord supérieur de la symphyse pubienne, lorsque le corps est parfaitement droit («ô).
A l’aide de cet unique module on peut déterminer toutes les autres mesures.
On commence par le diviser en quatre parties égales ae , e/, fN et N b : prolongeons ab d’un sous-module (un quart de module) a c, nous avons fixé le sommet du crâne; de même S Sl représente la distance des articulations des épaules e S, e St étant chacune
1 Verhandlungen der Beil. Anthropologischen Gesellschaft , 16 févr. i Sy5 . Die Gestalt des Menschen, p. i36 ss.
2 Proportionsschlüssel . Stuttgart, 1849.
3 Die Proportionslehre, der menschlichen Gestalt, 1834.
3 Handbuch der topographischen Anatomie , 1899, II, p. 236.
égale au sous-module ; HH i représente la distance des articulations des hanches, 1>H et bH , étant chacune égale à un demi-sousmodule.
Si l’on rejoint chacune des deux articulations des épaules avec
l’articulation de la hanche du côté opposé, les lignes S //, et S^H se coupent en N, c’est-à-dire au nombril.
Si l’on trace à partir des articulations des épaules les lignes Sa etS^a, leurs prolongements Sad1 et Sl a d forment avec leurs parai-
THEORIE DES PROPORTIONS ET CANON
lèles cd et cd' un carré, dont la diagonale dd' donne la largeur du crâne.
Une parallèle à aS passant par e coupe la ligne SH l à la hauteur du mamelon B, auquel correspond le mamelon gauche Bt,
Et maintenant on peut fixer de la manière suivante la longueur des membres :
SBj, de l'articulation de l’épaule droite jusqu’au mamelon gauche =z SE bras.
B|N, du mamelon gauche jusqu’au nombril = EM avant-bras.
KH, du nombril jusqu’à l’articulation de la hanche = MP main.
Membre inférieur.
HB,, de l’articulation de la hanche droite jusqu’au mamelon gauche = HK cuisse.
BjHj, de l’articulation de la hanche jusqu’au mamelon du même côté ~ KF jambe .
La hauteur du pied est (à peu près) d’un demi-sous-module.
La hauteur totale du corps est de dix fois un tiers ou de dix fois et demie le demi-sous-module .
Fritsch admet que la hauteur du pied est égale au segment supérieur de eB, c’est-à-dire à la moitié ou au tiers d’un sous-module. Je suis parveuu au même résultat en prolongeant la ligne cb de cinq autres sous-modules = bg et d'un tiers de sous-module = gh, et en déterminant du même coup la longueur du corps ch.
Merkel n’indique pas comment il est arrivé à la construction de sa figure féminine normale ; en tout cas, il n’a pas dû se servir de la méthode de Fritsch, car il en aurait dans ce cas certainement fait mention.
liest d’autant plus surprenant qu’il soit, par un procédé différent, parvenu à un résultat à peu près identique, car nous voyons que la figure normale de Merkel diffère à peine de quelques millimètres du canon de Fritsch.
(Le bras s’adapte exactement aux mesures du canon si l’on se représente les épaules légèrement abaissées.)
Foriep a joint à son Anatomie à V usage des Artistes1, huit planches de proportions, construites en partie d’après Liharzik, mais
1 Anatomie für Künstler. 2e Auflage, 1890.
où l’unité de mesure est aussi la longueur de la tète. La planche 8 représente une femme de vingt-cinq ans.
Si on lui applique le canon de Fritsch, on constate qu’iei encore les mesures sont à peu près identiques; seulement chez Foriep le crâne est d’un centimètre plus large et les mamelons sont plus bas.
Cette double concordance établit d’une manière décisive la commodité du canon de Fritsch, qui, en dehors de sa construction très simple, présente encore cet avantage que l’on peut à l’aide d’un simple calcul, sans avoir besoin d’aucune construction, déterminer une partie des mesures.
Admettons que le module = 60 , le sous-module = id, SSi (fig. 8) = 3o, H H L = io, dcl , = io, ch = 1 5 5 . Si l'on vent comparer avec le procédé qui consiste à prendre la longueur de la tète comme unité, on peut observer que la distance des mamelons BB, est à peu près égale à une tète. Supposons la hauteur du corps égale à 7 tètes et demie, le rapport d’une tète à un sous-module sera de 7 et demie à 10 un tiers, c’est-à-dire environ de 3 à 4 ; dans le cas donné 3 tètes (BBL = 20) de 20 = 4 sous-modules de i5 = 60.
Richer1 prend pour unité de mesure la longueur de la tète.
La figure féminine normale d’après Richer (fig. 9) coïncide exactement avec le canon de Fritsch2, à deux petites différences près : chez Richer la hauteur totale est un peu moindre et l’avant-bras est un peu plus long (le dessin souligne encore la différence parce que les points de repère qui servent aux mesures sont pris plus haut que les articulations des épaules, légèrement baissées).
Toujours est-il que Richer est arrivé, malgré la différence des procédés, à peu près à la même figure normale que Fritsch, Merkel et Froriep.
Pour faire la comparaison du canon avec les proportions d’un
1 Anatomie artistique, 1890, p. 169 et 202.
e Cette coïncidence est d'autant plus surprenante que Richer d’après la communication qu’il m’a faite, a dessiné cette ligure féminine de mémoire, conformément aux proportions qu’il estimait justes.
THEORIE DES PROPORTIONS ET CANON
sujet vivant, j'ai choisi Sarpi, une jeune javanaise bien faite, dont les contours sont exactement dessinés d’après une photographie (fig. 10).
La tète étant légèrement inclinée en avant, l’extrémité supérieure du module ab arrive un peu plus haut que la base du nez. A part la tète trop grosse relativement au corps (ce qui est une des caractéristiques de la race javanaise) les mesures coïncident à quelques mil-
limètres près avec celles clu canon. Les seins se trouvent par suite de la position des bras quelque peu déplacés vers le haut et en dehors, et arrivent, une fois les bras baissés, juste aux points BB' (fig. 8) comme j'ai pu m’en convaincre d’après une autre photographie .
Langer 1 a tracé un schéma linéaire d’après des mensurations directes sur le vivant. Comme il a, ainsi que Schmidt et Fritsch, pris les articulations et le squelette comme base de ses mensurations, ses mesures sont identiques à celles que nous avons indiquées, en ce qui concerne le tronc.
Pour ce qui est des membres, Langer trouve, différant ici de Fritsch, que le bras et l’avant-bras, d’une part, la cuisse et la jambe d’autre part, ont la même longueur2; les résultats cependant restent les mêmes, en dépit de ces divergences, qui ne reposent que sur le choix différent des points qui servent aux mesures.
Langer a mensuré, en outre, un assez grand nombre de statues antiques, et il a trouvé que les figures du Parthénon, en particulier, ont des proportions qui coïncident absolument avec les proportions normales du vivant.
Voici donc le résultat des considérations que nous avons faites jusqu’ici :
Par la comparaison des mensurations d’individus bien conformés on obtient des mesures normales qui restent constantes, en dépit de quelques légères divergences et malgré la diversité des méthodes de mensuration. De toutes les méthodes employées celles qui paraissent le plus sûres sont celles qui s’en tiennent à des points de repère absolument fixes pris sur le squelette et les articulations. Enfin, parmi toutes ces méthodes, celle qui mérite la préférence est celle de Fritsch et Schmidt, parce qu’elle joint à l’exactitude
1 Oavr. cité, p. 48.
■ Cette différence s’explique par la méthode de mensuration de Langer. 11 mesure la longueur de la jambe à partir de la base de la tète du péroné; or, celle-ci est bien plus bas que l’articulation ; il mesure l’avant-bras à partir de l’axe de l’articulation du coude, qui est situé dans l’humérus, jusqu’au milieu de 1 articulation du poignet, ce qui augmente l’avant-bras de quelques centimètres, aux dépens du bras et de la main.
THEORIE DES PROPORTIONS ET CANON
de la mensuration la simplicité de la construction et la facilité du calcul et que ces qualités la rendent particulièrement commode pour juger les proportions de figures données.
Fig. ii. — Figure normale féminine, Fig. n. — Figure normale féminine, d’après Hay. d’après Thomson.
Nous avons vu qu’on peut retrouver leurs mesures aussi bien dans d’autres canons que sur des sujets vivants normalement construits et que dans les représentations les plus parfaites de la forme humaine idéale.
Nous allons maintenant essayer d’utiliser ces connaissances pour découvrir les défauts d'une figure donnée.
Je choisis tout d’abord connue exemple la figure féminine normale de Hay, dont j'ai parlé plus haut, et qui est construite sur la hase d’accords musicaux (fi g. 11).
THEORIE DES PROPORTIONS ET CANON
Appliquons à cette figure le module de Fritsch et construisons les lignes nécessaires; on voit tout de suite que le membre inférieur est trop court, et qu’il faut surtout attribuer ce défaut à un très fort raccourcissement de la jambe, ce qui est un défaut commun dans la classe ouvrière.
L harmonie apparente de la figure est pourtant sauvée grâce à un second défaut, l’extrême petitesse de la tète, qui est considérée comme l’apanage des races privilégiées.
Les jambes plébéiennes sont donc en quelque sorte compensées par la tète aristocratique, il en résulte une figure qui peut se rencontrer à la rigueur, mais qui, en tout cas, n’est pas un idéal.
Les défauts de la figure normale construite par Thomson (fig. 12) apparaissent encore plus nettement.
Les jambes sont encore plus courtes ici, la tête est encore moins en proportion avec le corps, car la face est plus longue par rapport au crâne, que dans la figure de Hay.
11 est surprenant de constater que ces soi-disant figures normales se trouvent également d’accord, pour la petitesse des jambes, avec la figure moyenne construite par anglo-saxonnes.
Fig. 14. — Femme affectée d’une déviation de la colonne vertébrale et de pied plat, présentant cependant des proportions normales.
Sargent d’après des femmes
Si nous construisons le canon de Fritsch près de la figure de 1 Américaine moyenne de Sargent (fig. i3), nous voyons que celle-
Fig. i5. — Schéma de la ligure 14 comparé avec le canon de Fritsch.
ci est trop courte des jambes, bien qu elle le soit moins cependant que ses sœurs anglaises.
Or les beaux corps aux longues jambes se rencontrent fréquemment en Angleterre, dans les classes aisées : nous estimerons donc
THEORIE DES PROPORTIONS ET CANON
que Hay et Thomson n'ont point choisi, pour fixer d’après elles la figure normale, les représentantes les plus dignes de la beauté féminine anglaise.
On trouvera d’autres exemples dans les ouvrages cités de Fritsch.
Ainsi nous possédons une méthode scientifique qui nous permet de fixer avec assez de précision les proportions normales du corps en général; nous verrons en nous occupant tour à tour des diverses parties du corps, que c’est également vrai pour le détail.
La seule difficulté que présente l’application de cette méthode consiste en ce qu’un certain nombre des points de repère qui servent aux mesures, cachés par les muscles et la graisse, sont assez malaisés à découvrir surtout quand les formes sont pleines.
Cependant on peut aujourd’hui obvier à cet unique inconvénient par l’application des rayons Rünt-
Mais si la règle des proportions permet, au point de vue de notre enquête, d’éliminer toute une série de corps dont elle établit l’infériorité en beauté ou même la laideur absolue, on se représente fort bien d’autre part qu’un corps tout à fait bien proportionné puisse être laid cependant. Une figure en eilet peut être, quant h ses dimensions, d’une structure irréprochable et
Fig. 16. — Figure 14 vue de dos.
présenter cependant une maigreur elFrayante ou un embonpoint inesthétique.
Voici un exemple qui montre d'une manière Frappante qu’une figure peut présenter un grand nombre de défauts, tout en ayant des proportions justes : c’est un modèle d’Eberlein, photographié de face (fig. 14) et de dos (fig. 16) avec le canon
construit en regard (fig. i5).
La Aue de face montre déjà nettement que la hanche droite est sensiblement plus haute que la gauche ; on remarque entre le creux de la taille et le bras un vide beaucoup plus considérable à droite qu’à gauche. Le même défaut apparaît encore bien plus distinctement dans la vue de dos, et l’on aperçoit ici, à la direction que suit le sillon médian, que la cause de cette anomalie réside dans une forte déviation de la colonne vertébrale.
Comme cette déviation latérale a pour eilet de diminuer sensiblement la longueur du tronc, il est évident que, si toutes les autres proportions du corps étaient normales, les jambes seraient trop longues par rapport à celui-ci. Or ce n’est justement pas le cas ; nous pouvons nous convaincre à l’aide du canon de Fritsch, qu elles lui sont exactement proportionnées. C’est que les jambes elles-mêmes sont trop courtes, par suite du pied plat : la figure 14 montre distinctement le manque de cambrure du pied.
Ainsi donc le tronc et les jambes sont raccourcis par suite de la déviation de la colonne vertébrale, et par suite du pied plat — et les proportions normales se trouvent rétablies par la présence
THEOIUE DES PH OPO ETIONS ET CANON
simultanée de ces deux défauts. La justesse des proportions n’est en effet qu’un des éléments essentiels de la beauté du corps ; nous étudierons les autres dans les chapitres suivants.
Pour être complets signalons encore un procédé applicable «à la détermination des proportions normales du corps vu de profil.
C’est la tangente de Pasteur. D’après cette méthode, préconisée par mon ami J.-D. Pasteur, de Batavia, on mène une verticale tangente au contour postérieur en un point de la fesse. Quand les proportions sont absolument normales (fig. 17) ce point de contact partage la verticale ab en deux parties égales a c = c b.
L’exactitude de cette observation est facile à constater par la comparaison avec les exemples que nous avons donnés des canons normaux. La tangente de Pasten r nous permet de conclure : Le centre du corps est situé dans un plan horizontal qui , lorsque les proportions sont normales , coupe la fesse au point culminant de sa courbe.
INFLUENCE EXERCÉE SUR LE CORPS PAR LE DÉVELOPPEMENT, L’ALIMENTATION ET LE GENRE DE VIE
Même avant la naissance il peut se manifester des influences qui troublent le cours normal du développement. Lorsqu’on approfondit le processus mystérieux de ce développement, on est saisi d’un étonnement toujours nouveau devant la puissance merveilleuse de la nature, qui sait faire sortir d’un germe microscopique l’homme, sa plus belle création, et, sauf de rares exceptions, réussit brillamment dans sa tâche.
Hackel 1 a écrit sous une forme accessible à tous l’histoire de l’évolution organique de l’homme.
Au cours de milliers d’années le protoplasma primitif a donné naissance aux reptiles, de ces derniers sont sortis les amphibies, et ceux-ci après un temps infini ont donné naissance aux générations humaines. Actuellement chaque être humain n’a besoin que de quelques mois pour parcourir un à un tous les stades de cette longue évolution, depuis la simple cellule jusqu'à l’homme.
La moindre perturbation survenue au cours de ce développement peut compromettre l’achèvement harmonieux du corps.
Considérons par exemple l’évolution organique du visage humain.
A la sixième semaine la tête de l’embryon constitue une masse également molle (fig. 18). Du front se détachent le bourgeon nasal interne et les deux bourgeons nasaux externes (nm, ni, ni), le
Anthropogénie , i™ édition, Leipzig, 1874, Engclmann.
INFLUENCES EXERCEES SUR LE CORPS
OD
premier plus large que les deux autres. Entre ces bourgeons se trouvent les fossettes olfactives, en dehors et de chaque côté, les yeux. Au-dessous de ceux-ci et dirigés en dedans s’abaissent les deux bourgeons maxillaires supérieurs (ms, ms). Ces cinq bourgeons forment ensemble la limite supérieure de la fosse buccale, dont la limite inférieure est constituée par l’arc maxillaire inférieur [m i) .
Dans le fond se trouve l’ébauche de la langue (g).
Au cours ultérieur de l’évolution, les cinq bourgeons supérieurs se soudent de plus en plus intimement, et finalement les deux bourgeons maxillaires supérieurs, s’unissant à une portion du bourgeon nasal interne, donnent naissance à la lèvre supérieure.
Lorsque cette réunion ne s’opère point complètement, il en résulte un « bec de lièvre » plus ou moins caractérisé.
Si toutes les parties se sont développées bien également, non seulement la lèvre supérieure doit montrer une soudure parfaite, mais il faut aussi que le sillon sous-nasal soit bien nettement délimité et que le rouge de la lèvre forme une saillie médiane légèrement convexe vers le bas.
La jolie bouche d’une jeune Parisienne reproduite à la figure 19 remplit parfaitement toutes ces conditions.
Il existe entre ces deux extrêmes de nombreux états intermédiaires. On constate fréquemment que chez les Anglais la lèvre supérieure est trop courte et au contraire chez les Nègres qu'elle est développée au delà des limites normales. Cette dernière particularité résulte presque toujours du développement exagéré de toute la mâchoire supérieure et par suite coïncide avec des pommettes trop saillantes.
Fig. 18. — Tète d’un embryon humain à la sixième semaine.
ni et nm. bourgeons nasaux externes et interne. — ms, bourgeons maxillaires supérieurs. — mi, bourgeons maxillaires inférieurs.
Nous avons déjà vu plus haut quelle peut être l’influence de l’hérédité sur les traits du visage. Gomme pour le visage, on peut aussi fréquemment ramener la conformation anormale d’autres parties du corps à des perturbations dans le développement de l’embryon. On admet même qu’un grand nombre des maladies qui surviennent plus tard, comme par exemple la plupart des tumeurs, existaient en germe au moment de la naissance (Théorie du cancer de Conheim) .
Si nous voulons nous montrer sévères, nous devrons exiger que le développement du corps soit absolument symétrique, c’est-àdire qu’une moitié soit l’image exacte de l’autre moitié. Mais il n’existe peut-être pas un seul être vivant qui satisfasse à cette exigence. Nous devrons donc, pour n’être point injuste envers la nature, considérer une légère asymétrie comme une anomalie individuelle qui ne devient un défaut que si elle est trop accentuée.
Certains légers défauts de conformation peuvent au début échapper même à l’examen le plus attentif et ne se manifester plus nettement qu’au moment où le corps grandit.
C’est ainsi qu’on soupçonne à peine, dans les traits indécis du visage d’un enfant, le nez aquilin du père qui s’y trouve cependant déjà en germe.
Dans une famille de ma connaissance à qui la nature semblait ne vouloir donner que des jambes gauches cette particularité de lamille ne se révélait chez les enfants qu’assez tard dans leur démarche et leur attitude.
Si nous considérons la période ultérieure du développement, celle où l'enfant se transforme en femme, nous voyons les influences de la nourriture et du genre de vie prendre une si grande importance, qu’il est presque impossible, dans les cas particuliers, de déterminer rigoureusement la part de ces diverses influences.
Dans bien des cas nous trouvons même des divergences sur la question de savoir si certaines anomalies sont des défauts de croissance ou s’il faut les considérer comme la conséquence de maladies. C’est ainsi que Mikulicz, s’appuyant sur des recherches approfondies, admet que tous les cas de jambes cagneuses (jambes en X), carac-
INFLUENCES EXERCEES SUR LE CORPS
térisés par la déviation du genou en dedans, proviennent du rachitisme.
Hoffa et d'autres auteurs admettent au contraire que cette dévia-
Fig. 19. — Tète d’une jeune Parisienne à la bouche Finement dessinée.
tion du genou ne provient pas exclusivement du rachitisme et peut très bien être occasionnée par le poids relativement trop lourd qu’ont à supporter les os trop faibles de l’enfant lorsque celui-ci est debout. Ainsi donc, dans le premier cas, influence pathologique,
dans le second, croissance effectuée dans de mauvaises conditions.
De même, Rupprecht fait dériver toutes les scolioses (déviations de la colonne vertébrale) du rachitisme, tandis que Hoffa, ici encore, fait seulement intervenir linfluence d’attitudes vicieuses (par exemple celle des écoliers qui écrivent), tout en reconnaissant qu’alors les os doivent être d’une faiblesse anormale.
A propos du rachitisme, Yierordt signale le rôle considérable qu’il faut attribuer au manque d’air et de lumière et à la mauvaise nourriture. Donc, ici encore, influence de l’alimentation sur l’état pathologique.
Quoi qu’il en soit, il nous est permis de tirer de toutes ces opinions opposées cette conclusion générale : outre les maladies, 1 alimentation et le genre de vie peuvent exercer une influence durable sur le développement du corps.
Si le développement est normal, le corps, pendant les premières années de la vie, ne fait guère que grossir.
Vers six ans, il commence peu à peu à s’allonger et acquiert de la sveltesse, de plus en plus se précisent les caractères sexuels secondaires, qui apparaissent généralement plus tôt chez les filles que chez les garçons. Mais c’est seulement après la puberté que le corps parvient à son complet développement.
Il va sans dire que pendant cette période de formation, alors que les organes sont encore faibles, toutes les influences nuisibles ont une action beaucoup plus durable que dans la suite.
Une nourriture substantielle, riche en albumine, est indispensable au corps pendant la croissance. La viande, les œufs et le lait constituent la meilleure alimentation. Dans les classes pauvres, on y supplée généralement par des aliments de valeur inférieure, comme les pommes de terre, le pain et les légumes secs, qui, à quantité égale, sont très loin d’avoir le même degré de valeur nutritive et dont l’assimilation exige du corps une plus grande dépense de travail. Ajoutons que, dans les mêmes classes pauvres, ce n’est pas seulement la qualité de la nourriture qui est défectueuse, mais encore la quantité qui n’est pas suffisante.
INFLUENCES EXERCEES SUR LE CORPS
On constate que, toutes choses égales d’ailleurs, lorsque la viande et le lait prédominent dans l’alimentation, tous les tissus et surtout les muscles deviennent plus vigoureux et plus fermes, la graisse ne s’amasse point à l’excès, la peau a de l’élasticité. Une alimentation dans laquelle les pommes de terre et le pain jouent le principal rôle produit l’effet contraire : les muscles restent plus faibles, il se forme de la graisse en plus grande quantité, l'abdomen se gonfle, la peau est flasque.
Dans le second cas, la masse du corps est peut-être plus considérable, mais dans le premier, la substance qui le constitue est de qualité supérieure et il est capable de plus de résistance.
La meilleure manière de s’assurer si le corps est convenablement nourri, c’est de comparer son poids réel avec le poids normal correspondant. D’après Vierordt, on détermine ce dernier à l’aide de la formule suivante :
HXT
- =P. C’est-à-dire qu’en multipliant la hauteur totale du
corps en centimètres par le tour de poitrine en centimètres et en divisant le produit par 240, on obtient le poids du corps en kilogrammes.
Vierordt ayant établi sa formule d’après de nombreuses expériences faites sur des individus bien portants, nous avons en elle un critérium assez sûr.
Si la taille est, par exemple, de 168 centimètres et le tour de poitrine de 88, le poids devra être — - — ^ =61 kg. 600.
Si la nutrition est défectueuse, la quantité de graisse peut être trop grande ou trop petite. Il semble qu'il s’agisse aussi fréquemment dans les deux cas d’une prédisposition innée à la maigreur ou à l’embonpoint.
Un défaut observé non seulement chez les Hottentotes mais aussi chez les Européennes et sur lequel Richer a été le premier à attirer l’attention, consiste en une accumulation anormale de graisse dans la région du bassin et du tiers supérieur de la cuisse. C’est ce qu’on voit très nettement à la figure 23.
LA IJEAUïE DE LA FEMME
Tandis que chez les individus normaux, la couche de graisse sous-cutanée arrondit les formes, sans toutefois effacer complètement les contours des muscles, os et articulations qu’elle recouvre, ceux-ci sont trop fortement accusés sur un corps maigre et rendent la stature anguleuse. Lorsque la graisse s’accumule en trop grande quantité, elle remplit tout d’abord les parties concaves du corps : aux plis des membres, sous les seins et le menton se forment des bourrelets et des sillons, les lignes du corps perdent leur finesse. Aux endroits où le derme est trop fortement tendu apparaissent des cicatrices blanches et dentelées semblables à celles qu’on appelle cicatrices de grossesse.
Lorsque le corps maigrit après être parvenu h cet embonpoint, la peau ne peut recouvrer que jusqu’à un certain degré son élasticité première; aux endroits où celle-ci a fait défaut, la peau est flasque et forme des rides et des plis.
Ces signes, de même que les cicatrices qui se trouvent principalement sur le ventre, le haut des cuisses et les fesses, permettent de distinguer un corps amaigri d’un corps maigre.
Parmi les femmes maigres, beaucoup n’atteignent leur plein épanouissement qu’à un âge où l’embonpoint l’a déjà détruit chez les autres.
Le genre de vie peut, en dépit d’une bonne alimentation, exercer une influence défavorable sur le développement harmonieux du corps.
Suivant les exigences professionnelles, tel ou tel groupe de muscles est plus fréquemment et plus longuement exercé que les autres. Il s’ensuit qu’ils se développent davantage et deviennent plus volumineux et plus saillants.
Tandis que les forgerons ont les muscles des bras et des épaules incomparablement plus vigoureux que les muscles des jambes, les ballerines, au contraire, se distinguent par leurs jambes aux formes robustes et ont les bras et les épaules peu développés.
En général, chez les femmes des hautes classes de la société
aucun muscle n’est suffisamment exercé, et c’est surtout vrai pour les muscles des bras et des épaules.
INFLUENCES EXERCEES SUR LE CORPS
Dans les classes pauvres, en revanche, les jambes sont soumises de bonne heure à un travail fatigant, aussi sont-elles, dans les circonstances normales, robustes et trapues, mais comme la croissance des os' en longueur a été contrariée, elles demeurent trop courtes par rapport au reste du corps.
Si, aux causes précédentes, s’ajoutent la mauvaise alimentation et le rachitisme, les jambes s’incurvent et les articulations deviennent massives.
Lorsque la colonne vertébrale a à supporter fréquemment un poids inégalement réparti, elle peut subir une déformation permanente. Cette déformation apparaît chez de nombreux écoliers et est alors le résultat d’une attitude vicieuse.
C’est presque une règle générale que la poitrine et l’épaule sont plus développées du côté droit que du côté gauche. Mais ce phénomène s’explique naturellement, la plupart des hommes étant droitiers. Aussi, n’est-il guère possible de le considérer comme un défaut, à moins que la disproportion ne soit particulièrement choquante.
Chez beaucoup de femmes, certaines parties du corps restent déformées après plusieurs grossesses consécutives, chez d’autres femmes, au contraire, celles-ci exercent une influence à peine sensible.
Nous reviendrons dans la suite sur ce point.
Il me paraît superflu d’ajouter ici d’autres exemples à ceux que j’ai cités.
Ainsi donc, les nouveaux éléments dont nous avons à tenir compte pour juger le corps féminin normal sont le développement symétrique des deux moitiés du corps, d’après les lois régissant ce développement, le degré normal de nutrition que l’on détermine en comparant le poids du corps avec la taille et le tour de poitrine, et les déformations du corps tout entier ou de quelques-unes de ses parties résultant des occupations journalières.
Enfin, le phénomène régulier de la menstruation exerce aussi une influence plus ou moins notable sur les formes extérieures de la femme. Daus la période qui la précède, les seins sont plus pleins
et plus fermes, plus volumineux et plus durs, l'abdomen est plus tendu, souvent même le visage est légèrement enflé. Après la menstruation, il se produit un certain relâchement dans tous les tissus et même, lorsque la perte de sang a été trop forte, le teint est d’une pâleur maladive et les yeux sont cernés; mais de pareils cas sont presque toujours des cas anormaux et nous avons affaire alors à des phénomènes qui ont un caractère pathologique plus ou moins marqué.
