CHAPITRE III

l'esthétique fondée sur l'amour : l'humanité.

Lorsque de Curel, dans VAme en Folièj a mis en scène les théories darwiniennes de l'amour et de la beauté, il les a combattues en opposant la sélection animale qui se fait par la seule loi du plus fort, et les ce affinités électives Jt des hommes et des femmes, qui se font par les lois plus subtiles de la beauté physique et morale; or celles-ci sont tout autres que celles de la force, et souvent contraires à elles, et en cela contraires à la nature. D'où la conclusion toute spiritualiste de l'œuvre.

Il est vrai que, lorsqu'il s'agit des amours des animaux, de Curel parle à peu près exclusivement des cerfs et des sangliers, en oubliant complètement les oiseaux, dont l'exemple fait la principale force des théories de la Descendance de l'Homme. Et, lorsqu'il s'agit de l'amour humain, le savant-poète du drame ne croit pas pouvoir expliquer ce progrès sans faire intervenir les anges, — angélus ex machina^ — ce qui toutefois, par opposition^ rend beaucoup de force au darwinisme...

Mais la stratégie de ce « drame d'idées n se justifie aisément : les beautés du règne végétal et animal nous importent en définitive beaucoup moins que la beauté du règne humain ; et si le Darwinisme perd son procès dans cette première instance et dans cet appel, il peut encore plaider sa cause en cassation*

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Bref, Texplication de la beauté humaine remet tout en question. C'est là que la valeur d'art trouve en définitive tout son prix ; il suffirait que le système soit plus heureux dans ce domaine pour qu'il ait la victoire.

Un grave problème s'offre ici tout d'abord. C'est à la femme, et non à l'homme, que semble réservé dans notre race lé penchant à la coquetterie, le souci de la toilette, la recherche raffinée de l'élégance et de la beauté sous toutes ses formes : manifestation spontanée de l'instinct esthétique, mais qui précisément, dans le règne animal, est presque toujours l'apanage des mâles. Comment s'expliquer cette interversion surprenante des rôles naturels ? Sommes-nous donc, parmi les animaux, un animal contre nature ?

Peut-être ces effets de la sélection sexuelle, diamétralement opposés en apparence, ne sont-ils en réalité que deux applications différentes de la même loi, qui reste universelle. Chez les animaux, dit Darwin, le privilège de la beauté appartient normalement aux mâles, parce que ce sont eux qui sont choisis. Dans le règne humain, elle doit appartenir normalement aux femmes, parce qu'en fait ce sont au contraire elles qui sont choisies.

Notre organisation sociale, disent à 4:èur tour des disciples de Wallace ou de Hartmann, est ainsi faite que les femmes se trouvent efficacement protégées dans la famille ou dans la cité; elles peuvent dès lors déployer, en parures et en grâces, les luxes de la puissance, que la lutte pour la vie, désormais réservée aux hommes, interdit à ceux-ci de dépenser inutilement. Chez les animaux, au contraire, les femelles doivent consacrer toutes leurs ressources à leur protection matérielle et surtout à celle de leurs petits : pendant les longues périodes de la grossesse et de l'élevage elles n'ont jamais trop de toutes leurs forces réunies pour supporter cette lourde charge. Les mâles seuls, n'ayant à songer directement qu'à eux.

56 LA BEAUTÉ ET l'INSTINGT SEXUEL

•trouvent le temps et les moyens de déployer cette beauté des formes, cette habileté des mouvements ou ces ornements du chant, qui ne sont jamais dans l'évolution qu'un luxe des énergies surabondantes.

Ainsi l'anomalie surprenante, le scandale, pourrait-on dire, que la beauté féminine offre au vrai naturaliste, tient moins à la nature de la femme qu'à celle de la société.

Aussi voit-on ce phénomène varier avec le type social considéré. Le travail et le rôle social des femmes ne s'est pas divisé comme celui des hommes, puisqu'elles restent attachées aux fonctions communes du foyer. Elles ne semblent s'être spécialisées au cours de l'évolution que dans la fonction esthétique d'être belles et ornées, qui chez nous leur revient de droit. Certains sociologues estitnent même aujourd'hui que là est le véritable avenir du féminisme. Mais la fonction esthétique de la femme ne se dévelopjpe que dans les civilisations supérieures. Chez les peuples primitifs, ce sont les chefs au contraire qui, possédant seuls la force et la richesse, en portent seuls les attributs : parures de commandement, armes décorées, insignes magiques, religieux au militaires, dont ils se réservent le privilège. Et les femmes ne sont chez eux que des esclaves, à qui incombent les soins vils du foyer et les rudiments dédaignés et pénibles de l'agriculture : sortes de bêtes de somme, instruments de travail et moyens de reproduction combinés, que l'on achète, comme le bétail, plus ou moins cher selon leur bonne santé, leur résistance à la fatigue, ou même, ô blasphème! pour la qualité de leur graisse, d'après l'usage de certains peuples exotiques. Ainsi la supériorité esthétique de la femme n'est qu'un produit artificiel de la civilisation.

Si la beauté féminine s'explique ainsi par les mêmes lois de la sélection universelle, bien qu'appliquées plus arbitrairement dans la société que dans

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ia nature, ne trouvons-nous pas dans Tétude de Thumanité de quoi fonder enfin une théorie erotique du beau? Car c'est dans l'homme qu'elle doit triompher sans conteste, et même qu'elle reçoit enfin un sens vraiment esthétique : à tout prendre, il n'est nullement nécessaire, pour qu'elle soit valable, que nous la retrouvions dans tout le reste de la nature, puisqu'elle n'a de sigaifîcation claire que pour nous.

Si l'on admet en principe la conception darwinienne de l'évolution universelle, tout le problème esthétique est de savoir comment la notion du beau, primitivement identique à celle du sexe, s'est étendue de proche en proche à des objets qui n'ont que peu ou point de rapports avec la sélection initiale. Or les lois générales d'association et de dissociation, de synthèse et d'analyse, qui régissent le développement de la conscience et de l'intelligence humaine à travers l'expérience de la vie, suffisent à expliquer cette extension progressive de l'idée originaire, comme toutes les autres combinaisons complexes de notre pensée.

Certaines circonstances toutes matérielles ont favorisé cet épanouissement de l'idée du beau : par exemple, l'absence d'époques limitées et périodiques pour les amours, chez l'homme comme chez quelques rares primates. On comprend que les associations d'idées correspondantes, étant beaucoup plus fréquentes et plus normales, se soient étendues à des domaines beaucoup plus vastes ; elles sont ainsi, dit Bray, les génératrices de tous nos sentiments esthétiques. Ce n'est plus seulement au printemps que nous chantons, dansons ou bâtissons, comme le font les oiseaux; mais la même cause, bieu que plus lointaine, reste le principe caché de notre musique et de notre poésie, de notre théâtre et de notre architecture.

On peut donc étendre au règne humain, sous

quelques réserves, et sauf quelques nuances, tout ce qui a été dit du règne animal : car la partie physiologique des faits, tout au moins, est à peu près commune à ces deux domaines. Voici comment s'exprime par exemple un spécialiste de la Psychologie de VInsiinct sexuel^ le D'^ J. Roux : « Ce que Ton est convenu d'appeler la beauté consiste essentiellement dans un certain nombre de caractères morphologiques, qui traduisent une adaptation aussi parfaite que possible de Thomme au milieu dans lequel il vit, et aux fonctions qu'il doit remplir. Si la beauté est un excitant sexuel, c'est qu'elle est le signe des qualités qui sont nécessaires à la perpétuation de l'espèce dans les meilleures conditions possibles ».

Mais la doctrine darwinienne se heurte à de nombreuses objections. On lui oppose tout d'abord l'hiatus considérable que la série animale offre entre les oiseaux et l'homme civilisé, alors que la théorie impliquerait la continuité. Or, ni chez les animaux supérieurs, ni chez l'homme primitif ne se trouve un lien sérieux entre l'instinct sexuel et le sentiment de la beauté ou de l'art. La sélection sexuelle des vertébrés supérieurs est fondée sur la force brutale bien plus que sur le talent ou l'ornementation ; et nous verrons que les arts des peuples primitifs sont parmi les moins erotiques. Le développement de l'amour dans l'art, étant postérieur, semble donc partir de tout autres bases.

Les partisans de l'érotisme esthétique diront sans doute que si les arts primitifs ignorent l'érotisme^ c'est qu'ils s'ignorent eux-mêmes : à mesure qu'il remplit mieux sa fonction propre dans l'humanité, l'art devient plus erotique ; ce qui n'est pas une réfutation, mais une confirmation de l'hypothèse !

Malheureusement, si cette considération de l'évolution humaine renforce l'érotisme sous ses formes vagues et populaires, elle l'infirme sous sa forme darwinienne, qui veut être la plus scientifique et la plus

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précise. Elle impose en effet à cette doctrine de l'évolution continue et unilinéaire l'hypothèse onéreuse d'une multiplicité des voies de l'évolution. Il faudrait admettre que l'évolution des oiseaux, par exemple, celle des vertébrés supérieurs et celle des hommes sont complètement divergentes, sans filiation et sans rapports entre elles au point de vue de l'érotisme, et par conséquent de l'art. Hypothèse d'une Evolution créatrice qui n'a rien d'invraisemblable en soi, comme Bergson et beaucoup d'autres l'ont montré; mais qui^ donne à l'érotisme de l'art humain développé le caractère d'un événement simplement accidentel pour ainsi dire, et non point nécessaire en vertu d'une loi. Chez l'homme comme chez les oiseaux, et sans qu'il y ait aucune dépendance entre ces deux types de la vie, l'érotisme esthétique devient une pure contingence, qui aurait pu aussi bien ne pas être, et nullement une phase nécessaire de l'évolution universelle.

Quoi qu'il en soit, l'hiatus en question est bien établi. Grosse constate cette difficulté du darwinisme au sujet de la poésie des peuples chasseurs : « L'art poétique primitif ne parle que très grossièrement des rapports entre les deux sexes. Nous n'avons pas pu réussir à découvrir une seule chanson d'amour dans les poésies des Australiens, des Mincopies et des Botocudos, et en ce qui concerne les Esquimaux, Rink^ l'un des meilleurs connaisseurs de ce peuple, dit expressément < qu'ils connaissent à peine le sentiment de l'amour ». Cela nous paraît étrange... Il serait faux d'attribuer aux hommes d'une civilisation inférieure les sentiments de ceux d'une culture supérieure. L'amour, dans le sens que nous lui donnons, est une fleur qui ne pouvait pas pousser chez les peuples chasseurs. Ce qu'on appelle amour au Groenland et en Australie n'est pas une inclination intellectuelle comme chez nous, mais une passion sensuelle^ qui disparaît aussitôt qu'elle est satisfaite ».

Même observation au sujet de la musiciue^ o^v ^^^

60 LA BEAUTÉ ET l'iNSTINCT SEXOEL

l'exemple favori de Darwin : ( D'après sa théorie, la musique a été au commencement ua moyen d'excitation sexuelle. Nous pourrions donc nous attendre 4 la voir remplir ce râle surtout cbez les peuples inférieurs. Mais il n'en est rien. Eu tout cas, nous n'avons pas pu réussir & découvrir une seule- information qui nous permettrait de croire que la musique joue un rôle quelconque dans la vie sexuelle des peuples primitifs. » Wallaschek, qui a traité tout particulièrement des formes primitives de cet art, n'est pas moiqs hostile à Darwin au nom des faits biologiques et sociologiques à. la fois.

La plastique préhistorique ou primitive ne présente pas davantage une véritable prédominance des données sexuelles, sinon parfois (mais pour des raisons beaucoup plus religieuses qu'esthétiques) dans les cultes phalliques. Seules la parure et la mode offrent, à côté de l'intérêt guerrier ou religieux, un sens erotique très spécial.

Grosse observe d'abord qu'une grande partie des ornements primitifs n'a aucun intérêt sexuel. Les anciens Mincopies ou les Botocudos, qui vont entièrement nus, ne décorent avec soin que leur cou; les Fuégiens ou les Australiens, qui vivent presque nus, revêtent surtout leur cou de cordons ou de peaux, qui pendent seulement sur leur dos et leur poitrine.

Les pagnes, feuilles ou tabliers qui forment la parure des hanches chez beaucoup de primitifs, sont des ornements plus que des vêtements, un luxe plus qu'une nécessité. Les parties génitales, quand elles sont toujours découvertes, n'attirent pas l'attention. Les recouvrir est un moyen de les faire remarquer.

Avant que cet usage ne devint général, t le vêtement le plus pauvre produisait l'etîet de l'aphrodisiaque le plus puissant qu'on^uisse se procurer », dit Westermarck. c Nous comprenons maintenant, ajoute Grosse, pourquoi les femmes australiennes, qui vont généralement nues, portent un tablier de plumes

l'esthétique FONDÉE; sur l'aMOUR 61

quand elles exécutent des danses libertines, évidemment destinées à exciter le sentiment sexuel des assistants ; nous comprenons pourquoi, dans les mêmes occasion^, les Mincopies se mettent une fouille particulièrement grande. Feuilles, tabliers de plumes, etc., ne prouvent pas qu'on veut cacher^ mais qu'on veut montrer quelque chose. En un mot, ces objets ne sont pas dans leur signification première, la plus importante, un vêtement, mais bien une parure, qui sert, comme du reste' la plupart de tous les objets analogues, à assurer à celui qui la porte la faveur de l'autre sexe ».

Ce n'est donc pas un sentiment inné de la pudeur qui a produit les vêtements ; c'est au contriiire l'usage des vêtements, issu de tout autres causes, qui a produit à la longue le sentiment de la pudeur. Pour des raisons biologiques et sociologiques, les femmes ont cultivé CQ penchant plus que les hommes, et on lui connaît bien des formes bizarres : les femmes Esquimaux le localisent dans l'anneau de leur nez, qu'elles répugnent fort à 6ter en public ; les Chinoises dans leur petit pied presque infirme, dont le contact passe pour un puissant et immoral aphrodisiaque : témoin certaines estampes d'Extrême-Orient dont nous méconnaissons naïvement les intentions libertines ou même pornographiques.

Or on sait l'influence capitale de ce sentiment délicat sur la valeur esthétique de l'amour, et d'autre part son rôle et pour ainsi dire sa culture intensive dans la famille. Car, sans l'organisation sociale de l'amour, on peut dire que la pudeur n'aurait pas beaucoup plus de raisons d'exister chez les hommes que chez les animaux.

Les constatations de Grosse sont quelque peu partiales et tendancieuses. Hirn a fait une place plus juste à l'ensemble très complexe des faits.

Il montre que la propitiation sexuelle a dû a^ir

d'aôord sur la décoration personnelle. Celle-ci est évidemment un élément important de la séduction qu'un sexe peut exercer sur l'autre. Toutefois elle a aussi beaucoup d'autres origines, qui sont encore plus importantes chez les primitifs.

C'est d'abord le désir et le besoin de distinguer chaque tribu par des signes de reconnaissance, des emblèmes distinctifs. Cette intention pousse beau-, coup de sauvages à exagérer certains de leurs caractères, qui deviennent ainsi de véritables monstruosités, fort laides à nos yeux. Ces tribus en sont ûères, à peu près comme nous le sommes de notre drapeau national ou de notre langage. Mais les trouvent-elles belles, les jugent-elles esthétiquement? Pour elles comme pour nous, c'est autre chose : la signification primitive de ces symboles est sans doute plus politique que sexuelle. Tels sont la plupart des tatouages, et les déformations du nez ou des lèvres par des anneaux.

Parfois encore certaines de ces marques constituent de simples signes d'identité, comme les ornements réguliers des Maoris.

D'autre part, tous les primitifs sentent vivement l'orgueil d'arborer des trophées de guerre ou de chasse : tels les bracelets d'ossements ou les couronnes de plumes.

Un dernier mobile est plus ambigu : le souci de maintenir le caractère religieux des organes sexuels pousse S les recouvrir d'un vêtement quelconque; s'ils sont tabous, il faut leur éviter le contact ou la vue des profanes, et aussi épargner aux profanes leur contact ou leur vue en dehors des rites appropriés. Le vêtement n'a donc pour origine ni la pudeur, ni l'impudeur, comme on l'a tour à tour soutenu, selon qu'on a vu dans les légers voiles de plumes ou de feuilles dont usent certains primitifs un moyen de se protéger contre les regards et les attouchements, ou un moyen de les provoquer : une

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timidité ou une excitation, ce procédé ambigu étant commun, comme on sait, à la pudeur et à la coquetterie. En vérité, cette origine est surtout religieuse ; et l'intérêt sexuel de ces pratiques cultuelles, sans être niable, n'est peut-être que secondaire.

Bref, Hirn croit retrouver ici les quatre facteurs qu'il estime essentiels dans « l'origine concrète de l'art » : l'information intellectuelle, la stimulation à la guerre, l'efficacité magique, et enfin la propitiation sexuelle. Or si ce dernier élément est certainement important, il reste malgré tout au même pian que les trois autres, même lorsqu'il s'agit du vêtement.

Quant aux formes d'art qui dépassent la simple décoration de l'individu lui-même, comme la danse, la plastique, la musique et la littérature, elles sont sans aucun doute imprégnées de sexualité dans les civilisations développées, mais elles le sont précisément fort peu chez les plus primitives. Ainsi la prédominance du caractère erotique est incontestable dans les arts modernes, mais infiniment moins dans leurs formes originaires ; comparez la Jérusalem délivrée et la Chanson de Roland^ Euripide et Eschyle, ou même Virgile et Homère.

Même chez les « primitifs » au sens ethnologique du mot, si Ton retrouve ce caractère erotique, c'est parmi ceux qui ont déjà une civilisation quelque peu développée, et dépassant les stades vraiment inférieurs : ainsi les Iroquois, les Polynésiens, les Malais, certains Hindous, les anciens Péruviens et Mexicains. Les systèmes religieux ont d'ailleurs influé sur ce développement plus que l'art lui-même, suivant qu^ls ont exalté les pratiques sexuelles par la magie ou les rites phalliques, ou qu'ils les ont réfrénées au contraire par le tabou sexuel. Les arts des peuples les plus authentiquement primitifs, semble-t-il, comme les Veddas ou les Fuégiens, n'ont au contraire pas le caractère erotique.

Une partie des exagérations en sens divers qu'a çro-

voquées le problème de l'érotisme esthétique vient, selon Hirn, de ce qu'il y a deux questions de principe à distinguer, que Ton confond ordinairement : Tune est le rôle indirect de l'érotisme comme moyen de sélection dans révolution, l'autre son rôle psychologique plus direct comme excitant d'émotions.

L'influence de l'art ou de la beauté sur la sélection sexuelle, quelle que soit d'ailleurs sa valeur émotive dans les êtres considérés, a été exagérée par Darwin. Elle est faible chez les primitifs. Il est vrai qu'on signale chez eux des danses obscènes assez fréquentes. Mais d'abord cette obscénité n'existe souvent que pour le spectateur européen, et elle n'est nullement sentie comme telle par le sauvage; trop heureux quand elle ne réside pas dans un simple contre-sens, comme celui de ce voyageur qui prit pour des gestes inconvenants l'imitation stylisée des mouvements d'un pécheur dans un bateau ! Ensuite elles ont lieu souvent en l'absence de l'autre sexe, ce qui diminue beaucoup leur portée erotique : hommes et femmes sont très souvent séparés dans toutes les cérémonies de la vie sociale. C'est ainsi que Gaston Richard cite à rencontre de Wallaschek les danses religieuses des Mélanésiens orientaux, celles du Tamate, la société secrète des îles Banks, ou les danses guerrières des Bassoutos et des Gafres. En tout cas, presque jamais les voyageurs n'affirment la présence des deux sexes dans ces circonstances.

Une réserve s'impose ici. On sait que la théorie récente de Groos présente le jeu comme un apprentissage salutaire des instincts, qui prélude à leur activité sérieuse. On pourrait donc considérer ces danses lubriques comme une excitation, un entraînement qui a son rôle physiologique et psychologique marqué dans l'ensemble du processus sexuel : ce qui diminuerait singulièrement la portée du raisonnement de Hirn. Mais la thèse reprend sa force quand

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elle utilise ce fait reconnu de tous : c'est qu'il y a relativement peu de poésies erotiques chez les primitifs. L'érotisme est un aboutissement plus qu'un point de départ de l'évolution.

Que l'art soit un produit de la sélection sexuelle, conclut Hirn, cela ne peut pas être prouvé par des arguments historiques. « Ce fait est une des causes de l'art erotique, mais non la seule ». Au fond il est même très douteux que l'art erotique constitue une sélection heureuse : il est plutôt une cause d'affaiblissement et de décadence, au moins par son excès, dans les peuples comme dans les individus. De toutes façons la thèse darwinienne semble donc excessive.

L'influence réciproque de ces deux fonctions de l'humanité reste un des objets d'étude les plus féconds pour le sociologue. Il y aurait notamment, selon Hirn, un chapitre bien intéressant à écrire sur l'évolution de la poésie lyrique comparée à celle des coutumes du mariage chez les divers peuples, depuis la promiscuité de Tahiti et les polygamies ou polyandries, jusqu'aux concubinages et à la monogamie organisée. Il, faudrait poursuivre la comparaison parnii les diverses classes sociales. Par exemple la conception romantique de l'amour passionnel et mystique correspond éminemment aux conditions rigoureuses du mariage dans les classes riches et les castes fermées. Par réaction, le réalisme a voulu s'adapter à des mœurs plus populaires et plus relâchées.

Après son rôle dans la sélection, il reste à envisager plus directement la place de l'émotion erotique dans les œuvres d'art. En effet, en dehors d'une rivalité à trancher, ou d'une élimination à opérer, rinstinct se?uel cherche à s'exprimer avec force dans l'art à titre d'état affectif intense.

L'importance des sentiments amoureux dans tous les arts sortis de l'enfance tient à une plus heureuse entente de la fonction psychologique de l'art, et pour ainsi dire d'une économie de moyens plus harmo-

,A BEAUTÉ ET l'iNSTINCT SETDEL

3Ut de l'art est d'exalter les états aSectifs, îer par la sympathie qu'il éveille. Les 'otiques sont d'autre parties plus intenses de la vie humaine. 11 est tout à fait naturel iéveloppé, c'est-à-dire conscient de son ;s moyens, use avec prédilection des états ilus puissants, en quoi communient tous

ouve ici les principes psychologiques de ;énérale de l'esthétique : à peu près dans ns que Guyau, il explique l'art par l'exturelle de la vie, c'est-à-dire des formes teoses do la vie affective, et il consi- ) les plus ioteases les sentiments sympasociaux.

t même que cette thèse toute psycholo- 'est-à-dire fondée sur la psychologie de de l'amateur contemporains, — dépasse lée de ces faits historiques, dont les variaîées ne sont pas toujours compatibles ctère absolu de cette thèse, façons, ce serait une grave illusion que ter tels quels jusqu'aux origines de l'art et lité les sentiments que nous inspirent les rapports des sexes. Au début et à la iition, ils n'ont la même valeur esthétique tité, ni en qualité. Et si les arts leur a grande partie de leur développement s ne lui doivent certainement pas leur

s réserves, le mysticisme erotique est de us florissant que jamais, s-en la vertu explicative sur la question l'on pourrait appeler le problème de >disme de la beauté. Au rebours des aturelles de la vie sexuelle, c'est un fait lure artistique amène les individus de

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chaque sexe à goûter également la beauté de leur propre sexe et celle de Tautre. Et au rebours de révolution animale qui favorise la beauté des mâles, c'est un fait qu'à défaut d'équivalence entre les deux, c'est le sexe féminin qui passe communément pour le € beau sexe r. En effet, chez tous les peuples connus la beauté est personnifiée par une femme. La préférence pour la plastique masculine est une exception, fort bien représentée, il est vrai, chez les artistes raffinés et surtout chez les sculpteurs, dont la technique spéciale rend le nu maspulin plus intéressant dans l'art que le nii féminin ; mais c'est en somme dans la vie de l'idéal un fait aussi exceptionnel que l'homosexualité dans la vie réelle.

Bref, hermaphrodisme ou féminisme de la beauté : tel est le double procès, en quoi la preuve incombe assurément à la théorie erotique.

Nous avons vu comment certains évolutionnistes invoquent moins la nature individuelle que les faits et les lois de l'évolution sociale et comment l'esthétique sans amour tranche par trop facilement la difficulté en diminuant ou en niant le rôle esthétique de l'instinct sexuel. L'esthétique fondée sur l'amour résout au contraire le problème en affirmant et en exagérant ce rôle.

Julius Schultz estime que nous demandons \aux nudités masculines ou féminines une certaine idej^lisation, une beauté objective, tandis que la natu"^ animale ou végétale nous paraît belle par soi, teller quelle, même et peut-être surtout sans aucune idéalisation. Ces deux exigences opposées manifestent l'une la présence et l'autre l'absence de l'instinct sexuel.

Si celui-là est un barbare, dit-il, qui se sent plus chaudement ému ^ar la Vénus du Titien que par son Caï7i et Abel, il faut avouer que nous sommes tous de tels barbares, et les plus célèbres artistes avec nous. Toutefois il est certain que les nudités des

68 L.V REACTt; ET l INSTINCT 8EKDEL

deux scies font naître généralement une égale c jouissance plastique » â la fois chez les hommes et chez les femmes, es qui est assez scandaleux pour un théoricien de l'érotisoiti. Cette égalité de la valeur plastique des deui sexes vient, en droit, de ce quala beauté représente moins l'idéal de l'individu, variable sur ce point avec son sexe, que celui de l'espèce, ■ commun aux deux sexes par défînition. Elle vient aussi, en fuit, d'une circonstance historique capitale : de même que les mattres de notre éducation morale Bont depuis deux mille ans les Juifs, de même les maîtres de presque toute notre éducation esthétique sont les Grecs, et leurs émules de la Reuaissance ; c'est-à-dire deux peuples homosexuels. Sans eux, nul doute que les deux sexes seraient fort inégaux aux yeux des artistes, suivant que ceux-ci sont hommes ou femmes.

C'est ainsi seulement que des hommes ont pu s'intéresser profondément à la beauté de l'homme, des femmes à. celle de la femme.

Remy de Gourmont Cbnstate avec impartialité que, contrairement à ce qu'impliquerait sa théorie erotique du beau, la grande majorité des femmes s'intéresse moins, dans les œuvres plastiques, dans les exhibitions scéniques el daus la vie réelle au corps de l'homme qu'à celui de la femme. Les exceptions résultent surtout de l'éducation par la plastique grecque et par les sports masculins. Gourmont suppose, non saas quelque subtilité, que cette admiration de la femme pour le corps de la femme, et son indifférence relative pour celui de l'homme, vient de l'esprit de soumission et d'imitation passive, propre au sexe faible : cette abdication de ses préférences les plus naturelles est un hommage indiract qu'il rend k la supériorité des goûts du mile devant qui une femme vraiment femme préfère instinctivement effacer les siens : manière bien féminine d'afOrmer avant tout son désir de plaire.

l'esthétique fondée sur l'amour 6&

Pour une intelligence sensible extérieure à Thumanité, la femme serait à Thomme ce que pour nous la pouliche est au poulain : une femelle du même modèle que son mâle, et nullement plus belle ; même la brièveté des jambes et d'autres défauts qui sont criants dans les nudités de Granach ou dans les photographies permettent de parler avec Schopenhauer d'une c infériorité esthétique de la femme ». Rien n'y fait ; pour la conscience commune, € la beauté est une femme et la femme est la beauté ]».

€ Si la beauté de la femme résiste si mal à la critique, comment se fait-il qu'elle demeure malgré tout incontestable, qu'elle soit devenue 'pour nous la base même et le ferment de l'idée de beauté ? C'est une illusion sexuelle. L'idée de beauté n'est pas une idée pure ; elle est intimement liée à l'idée de plaisir charnel. Stendhal a obscurément perçu ce rapport quand il a défini la beauté « une promesse de bon-^ heur ».La beauté est une femme, et pour les femmes elles-mêmes, qui ont poussé la docilité envers les hommes Jusqu'à adopter cet aphorisme, qu'elles ne peuvent comprendre que dans l'extrême perversion sensuelle. »

Des deux Américains Colin Scott et Santayana, qui se sont posé le même problème, le premier est à peu près d'accord avec de Gourmont ; le second se contente d'une solution théorique et facile : « Nous ne devons pas nous attendre à trouver une grande différence entre l'homme et la femme au sujet des buts ou des objets de l'intérêt esthétique, dit-il : ce qui importe dans la vie émotionnelle, ce n'est pas quel sexe a tel animal, mais, de toute façon, qu'il a un sexe :»•

Disons tout de suite que dans cette question capitale ces trois argumentations ne nous semblent pas décisives. Il est d'assez mauvaise méthode d'expliquer un fait universel par un cas particulier, un fait naturel par un accident historique, un fait concret par une abstraction verbale.

Or Schultz invoque un événomont historique, important sans doute pour l'Europe antique et moderne, mais qui n'eut pas d'action sur les civilisations de J'Ëgypte antique, de Tlnde, de la Chine, du Japon ou de l'Europe au moyen âge. Or, dans la plastique on la littérature de ces pays ou de ces générations, on ne constate pas ce qu'on devrait attendre à défaut de toute influence grecque : une préférence exclusive de chaque sexe pour la beauté de l'autre.

D'autre part, Remy de Gourmont et Scott supposetit chez la femme normale une sorte d'abdication passive de tous goûts artistiques propres à la femme. Us n'ignorent pourtant pas que les deux sexes se complètent bien plus qu'ils ne se ressemblent. Pour la femme, obéir au vœu de l'homme, c'est être et paraître autre que lui, et non point semblable à lui. Pourquoi les seuls jugements esthétiques feraientils exception à cette loi naturelle? Depuis quand la femme espère-t-elle sérieusement plaire à l'homme en se faisant homme elle-même par ses goûts? Et si, «n fait, ce contre-sens réussit dans le seul domaine des valeurs esthétiques, c'est précisément cette exception remarquable qu'il faudrait expliquer.

Enfin, pour Santayana, comme aussi pour Schultz, €e qui inspire l'artiste c'est le fait d'avoir un se^^e ^t non pas celui d'avoir tel sexe. Malheureusement, chez tous les animaux supérieurs chaque sexe a ses qualités propres et très différentes ; la sexualité en soi n'est qu'une entité verbale ; ce qui existe concrètement, ce sont les deux sexes, dont la fonction est de s'opposer pour se compléter. Matis la divergence de leurs tendances naturelles jure avec l'accord de leurs jugements esthétiques : en quoi « l'esthétique sans amour » pense triompher.

Toutefois c'est grâce à cet hermaphrodisme psychologique si contestable que, selon Santayana, le principe erotique demeure absolu. « Si quelqu'un voulait produire un être d'une grande sensibilité à la

l'esthétique fondée sur l'amour 71

beauté, il ne pourrait inventer un instrument. mieux désigné pour cet objet que le sexe >•

Et ce principe s'applique même aux êtres ou aux objets qui lui semblent les plus étrangers. € C'est toujours au trop-plein, à l'irradiation de la passion sexuelle que la beauté emprunte sa chaleur. Comme une harpe, faite pour vibrer sous les doigts, produit quelque musique à tous les vents, de même la nature de l'homme, nécessairement adaptée à celle de la femme, devient en même temps sensible à d'autres influences, et capable de tendresse envers tout objet ». — « La capacité d'aimer donne à notre contemplation cette ardeur sans laquelle l'expression de beauté pourrait souvent lui manquer ; et tout le côté sentimental de notre sensibilité esthétique, — sans quoi elle serait perceptive ou mathématique plus qu'esthétique, — est dû à notre organisation sexuelle excitée à distance ».

C'est un fait paradoxal, mais un fait, que les organes ou les attributs directs du sexe ont infiniment moins de valeur esthétique que les organes ou les attributs qui ne sont que très indirectement ou secondairement sexuels. € L'attraction sexuelle ne peut devenir efficace sans que les sens soient d'abord attirés. L'œil doit être fasciné et l'oreille charmée... Les deux sexes, pour cette raison, développent les caractéristiques sexuelles secondaires, et les émotions sexuelles sont simultanément étendues aux divers objets secondaires. La couleur, la grâce, la forme, qui deviennent les stimuli de la passion du sexe et les guides de la sélection sexuelle, acquièrent, avant de pouvoir remplir cet office, un certain charme intrinsèque ».

Contesterait-on que ce charme soit encore sexuel ? « Ces objets secondaires d'intérêt, qui sont parmi les éléments les plus apparents de la beauté, sont appelés sexuels pour deux raisons : parce que les contingences de la fonction sexuelle ont aidé à

l'établissement de la beauté dans notre race ; et parce que cette beauté doit sa fascination dans une grande mesure à la participation de notre vie sexuelle à la réaction qu'elle cause ».

C'est enfin à l'univers entier que s'étend notre excitation erotique. € Si le stimulus n'apparaît pas sous la forme d'une image définie, les valeurs évoquées sont répandues à travers le monde, et nous sommes censés être devenus des amants de la nature, et avoir découvert la beauté et le sens des choses... > « Nous trouvons ainsi que la femme est l'objet le plus aimable pour l'homme, et l'homme, si la pudeur féminine veut l'avouer, celui qui intéresse le plus la femme. Mais les effets d'une réaction si fondamentale et primitive sont beaucoup plus généraux. Le sexe n'est pas le seul objet de la passion sexuelle. Quand l'amour est privé de son objet spécifique, quand il ne se comprend pas encore lui-même, ou quand il a été sacrifié à quelque autre intérêt, nous voyons l'incendie contenu s'élancer dans diverses directions » : dévotion religieuse, philanthropie, zoophilie, amour de la nature et de l'art.

Or, parmi tous les êtres, Thomme est « l'animal erotique » par excellence. « Cette même organisation nerveuse que le sexe implique avec l'ensemble nécessairement immense de ses ramifications et associations dans le cerveau, doit être stimulée partiellement par d'autres objets que son objet spécifique et ultime ; spécialement chez l'homme, qui, contrairement à certains des animaux inférieurs, n'a pas d'intincts clairement distincts et intermittents, mais des instincts toujours partiellement en action et jamais actifs isolément ».

Ainsi, dans l'harmonie universelle des êtres, les timbres esthétiques- les plus divers ont toujours l'instinct sexuel comme son fondamental. Tel est, selon Santayana, le vrai Sens de la Beauté.

l'esthétique fondée sur l'amour 73

L'école de Nietzsche est plus systématique encore. Naumann a essayé de transformer en théorie erotique de l'art la distinctiou célèbre que son maître a établie entre le principe « dionysien » et le principe « apollinien )> : la puissance et l'harmonie, la passion et la raison. Seulement, tandis que pour Nietzsche les deux principes peuvent atteindre à la même valeur, selon Naumann, et pour les besoins de sa cause, Apollon ne peut jamais régner qu'après Dionysos, maître suprême de toute inspiration. En d'autres termes, tout dans l'art procède de l'instinct; la raison n'estqu'une suprastructure légère dont nous recouvrons les fondations profondes de l'inconscient. Or, parmi toutes nos impulsions s'il en est une qui agisse plus que les autres dans la vie esthétique, c'est assurément celle du sexe»

« L'esthétique n'est rien de plus qu'une physiologie appliquée », prétend Nietzsche. Par delà le Bien et le Mal précise : « Le degré et la nature de la sexualité chez l'homme pénètre jusqu'au plus haut sommet de son esprit. > Et le Crépuscule des Idoles : <L Pour qu'il y ait de l'art, une condition physiologique préliminaire est indispensable : l'iuresse.xToutes les espèces d'ivresse ont puissance d'art : avant tout l'ivresse de l'excitation sexuelle, cette forme de l'ivresse la plus ancienne et la plus primitive. »

Nietzsche est sur ce point avec Platon contre Scbopenhauer : « Dans la beauté celui-ci voit la négation du Génie de la reproduction... Saint bizarre ! Quelqu'un te contredit, je le crains bien, et c'est la nature ». 11 faut dire avec Platon « que toute beauté pousse à la reproduction, que c'est là précisément l'effet qui lui est propre, depuis la plus basse sensualité jusqu'à la plus haute spiritualité ». A l'appui, ce fait considérable : « Toute la haute culture littéraire de la France classique (c'est Nietzsche qui souligne) s'est développée sur les intérêts sexuels. On peut chercher partout chez elle lagalaater\^^\^%^^^î^^^

74 LA BEAUTÉ ET l'INBTINCT SEXUEL

la InUe sexuelle, c la femme », — on ne les cherchera jamais en yain »•

ElnQQ an chapitre du dernier onvrage de c l'Antiehrétien », la Volonté de Puissance, sMntitule : Pour une Physiologie de VAri. Otez Tamour, qne resteraitil à l'artiste? demande le philosophe. € L'Art pour l'art peut-être ?^ Le coassement de virtuose des froides grenouilles qui dépérissent dans leur marécage? Tout le reste a été créé par l'amour ».

Ainsi parle Nietzsche, dont l'imagination est pourtant chaste à l'ordinaire.

Le disciple surenchérit encore : « La source primitive et toute-puissante de l'activité comme de la jouissance esthétique, c'est la vie sexuelle », dit Nanmann.

Si l'on étudie parallèlement « l'Art et le Sdxe », on retrouvera dans les deux les mêmes rapports, les mêmes oppositions, la même évolution.

Dans la vie sexuelle, l'instinct, seule puissance vraiment positive, s'oppose à l'intelligence, qui s'efforce de le nier en le supplantant, de même qae dans la vie esthétique les exigences positives de Tart s'opposent aux négations de la morale.

Dans la série ascendante des espèces végétales ou animales, l'évolution des systèmes de la reproduction varie par la même démarche dont on voit la beauté des êtres s'élever peu à psu de l'inférieur au supérieur : par une différenciation progressive, par une ascension graduelle vers le triomphe de l'individualité qui, submergée au début, ne s'affirme que dans les types supérieurs.

Si dans la vie esthétique Dionysos s'oppose à Apollon, de même dans la vie psychologique Aphrodite a pour rivale Athéné. Puisque nous en sommes aux mythes, ces deux déesses ne sont pas moins que ces dieux les souveraines toutes-puissantes de l'humanité. Bacchus est apparenté à Vénus, et ses fidèles ne séparent point de son culte phallique et lascif les

l'esthéhoue fondée sur l'amour 75

cortèges dansants des satyres et des bacchantes : toutes les ivresses sont amies.

Si ce rapprochement avait frappé Nietzsche, n'eûtil pas compris que ses deux divinités favorites sont inégales en puissance et en dignité? C'est l'enivrement de la passion qui engendre seul toute inspiration esthétique. Le froid cortège des Muses est incapable de la faire vivre : leur virginité n'est que le symbole de leur stérilité.

L'art n'est une activité désintéressée qu'en apparence : il est le fruit savoureux de notre désir. Qu'on nous dépeigne le délire d'un homme passionné, égaré par une exaltation perpétuelle, emporté de fureurs et de jalousies sans motif, aveugle et incapable de juger impartialement rien de ce qui touche à l'objet de sa passion, bien que sa raison soit parfaitement saine en tout le reste, — est-ce là le portrait d'un artiste inspiré, ou bien d'un amoureux? Nous ne saurions dire; les deux peut-être, tant Dionysos et Aphrodite, l'art et l'amour nous animent des mêmes passions, parce que leurs mouvements procèdent des mêmes puissances cachées.

Ce parallèle peut être poussé jusqu'à un détail plus intime. N'a-t-on pas été frappé dès longtemps de ce que l'artiste créateur vibre presque toujours d'une sensibilité toute féminine? C'est que les facultés de la conception, qu'elle soit physiologique ou mentale, se retrouvent les mêmes partout. Par contre l'amateur ou le critique sont fort accessibles à des jouissances aiguës, et peut-être plus raffinées que toute autre ; mais ils restent incapables de rien produire : ne ressemblient-ils pas à la femme inféconde, mais belle, habile à de plus subtiles voluptés?

Enfin, de l'art excluez l'amour, il n'y restera plus que le métier.' Mieux vaut cent fois une décadence, avec les formes pathologiques et les déviations anormales de son esthétique et de ses amours tout ensemble, qu'une activité mécanique et sans ^vs^^, ^^xi».^^

de sentiment et de beauté à la fois. L'amour normal, ea se corrompant, devient du fétichisme, du masochisme ou du sadisme. L'art en vieillissant tombe de même dans la mièvrerie et Tartifice. Le faune et la bacchante primitive deviennent Daphnis et Chloé.

On a beaucoup parlé de la dégénérescence contemporaine, et le créateur du Surhomme faisait volontiers remonter la décadence de notre civilisation jusqu'au vieux Socrate. En réalité le premier dégénéré fut Apollon, dit un autre disciple, — plus nietzschéen que Nietzsche lui-même ! La seule source profonde et originale de l'art, à laquelle seule perpétuellement il se retrempe, c'est l'ivresse et l'amour, le culte apparenté d'Aphrodite et de Dionysos. L'érotisme esthétique domine les lois mêmes dé l'harmonie.

Toutefois ce n'est pas dans l'école de Nietzsche, c'est dans celle de Freud que l'esthétique erotique atteint son apogée.

Cette école, qui est médicale en principe, se caractérise par une méthode psychologique et une idée fixe.

La méthode n'a rien de très original, sinon son outrance. C'est la psycho-analyse ou psychanalyse, c'est-à-dire l'introspection la plus classique, mais élaborée selon une technique ifort savante, et poussée avec la subtilité la plus raffinée, voire parfois la plus scolastique, jusqu'aux arcanes de l'instinct et de l'inconscient qui sembleraient les plus propres à lui échapper.

En effet les témoignages directs que les sujets nous donnent sur le contenu de leur propre conscience ne sont acceptés que sous bénéfice d'une scrupuleuse analyse ou d'une interprétation qui aboutit ordinairement à leur faire dire tout autre chose que ce qu'ils semblent d'abord signifier. Le mécanisme classique de l'association des idées produit un symbolisme qui éclaire singulièrement toute cette métamorphose^ elle-même singulière. C'est ainsi que chez

l'esthétique fondée sur l'amour 77

le rêveur qui croit voler en aéroplane pendant son sommeil, la psychanalyse découvre sans peine une suggestion de l'instinct sexuel, dont les désirs insuffisamment assouvis, sans doute, les jours précédents, se satisfont sous cette forme symbolique pendant le songe. De même un rêve où l'un de nos amis nous apparaît dans quelque situation pénible ou ridicule, nous révèle une jalousie inavouée, qui se soulage comme elle peut, sous une forme détournée. Tous les délires d'interprétation, les névroses et à peu près toutes les maladies mentales en général, même les plus incohérentes, se ramènent ainsi à des impressions inconscientes, systématiquement développées ; la psychanalyse les retrouve par réflexion, comme parfois l'hypnotiseur les fait avouer au sujet endormi.

Ces associations d'idées constituent dès la première enfance des ^ complexes » qui sont les systèmes de forces inconscientes, fondement de notre vie mentale, sans lesquels on ne comprend pas plus le mécanisme essentiel du rêve ou de la folie, que celui de l'activité morale ou de la création esthétique.

C'est ici qu'intervient ce qu'on peut appeler l'idée fixe de Freud et de ses disciples orthodoxes : le « pansexualisme », cette mystique trouble, qui est devenue parfois dans la pratique une sorte de pornographie consciente et organisée, la pornographie pédante ou même scientifique, disciplinée à l'allemande ; que dis-je ! la scolastique ou la métaphysique de la pornographie !

Sous tous les € complexes » en question, en effet, c'est l'instinct, et sous tous les instincts, c'est l'instinct sexuel que la psychanalyse découvre toujours, refoulé dans l'inconscient par les contraintes ou les « censures sociales > chez tous les êtres dont le € moi » égoïste n'a pas eu le pouvoir de se l'asservir.

On disait volontiers autrefois que l'instinct de la conservation était, par définition, pour ainsi dire^

essentiel à tout être ; et que toutes les autres impulsions n'étaient que des transformations, des différenciations supérieures de cette énergie primordiale. Par exemple la reproduction est chez les êtres monocellulaires un prolongement de la nutrition, et chez tous les êtres supérieurs un luxe de la conservation, une expansion de Texistence individuelle. Ainsi le petit enfant ne considère sa nourrice que comme un réservoir de bon lait. Beaucoup plus tard seulement son instinct génésique s'éveillera, après que sa vie matérielle sera assurée et mûrie. Or, Freud renverse T^^rdre des termes. Pour lui le nourrisson qui tète prend d'abord le sein de sa nourrice par i nstinct sexuel. La nutrition n'est qu'un phénomène secondaire de l'universelle libido. La succion du nourrisson est son premier réflexe « érogène ».

Le paradoxe n'est pas aussi nouveau qu'on l'a cru. Michelet dépeignait Nos Fils comme des érotomanesnés : « l'enfant presque en naissant est homme. S'il n'en a la puissance, il en a les instincts, comme des rêves de vague sensualité!... Cela est moins frappant dans les races du Nord, mais effrayant chez nous. Un médecin (citéparM. Dupanloup)avu des nourrissons amoureux au berceau ». Bien plus, dans La Femme j ce témoignage médico-ecclésiastique devient une expérience personnelle : « J'ai vu des nourrissons amoureux dans le berceau ».

Mais ne chicanons pas davantage le visionnaire, et revenons au médecin. On comprend comment le complexe le plus actif est le « complexe d'ŒIdipe », c'està-dire l'inceste fondamental qui attache pour la vie l'instinct du petit garçon à l'image de sa mère, et l'instinct de la petite fille à l'image de son père, avec toutes les jalousies passionnées, les explosions d'émotions diverses que ce sentiment sexuel implique. Toute l'orientation prochaine ou lointaine de la vie restera sous la dépendance de ce c choc affectif » des premières années : ce c traumatisme psychologique »

l'estrétique fondée sua l'amour 79

reTivra dans Tàge mûr pour inspirer toutes les œuvres de tous les arts. ^

Délires d'interprétation, érotomanie pathologique, idées fixes, passés des malades à leurs médecins? Le fait est que cette paradoxale analyse a été appliquée à maints artistes. C'est par des reviyiscences inconscientes de ces forces primitives, orientées dès la premièreen&ince, queTécolede Freud prétend expliquer et les détails et les caractères généraux des oeuvres d'artistes comme le Dante, le Vinci, Andréa del Sarto, Shakespeare, Kleist, Hebbel, Lenau, Stendhal, Maupassant, Elisabeth Broute, Poé, Dostoïewski, Gogol, Tolstoï, Schopenhauer, Wagner, Segantini, Spitteler, d'Annûnzio et bien d'autres.

Ainsi le type ambigu cher au Vinci, dont le sourire énigmatique se retrouve aussi bien dans sa Joconde que dans son^ Bacchus ou son Jean-Bapiûle^ trahit le penchant homo-sexualiste que ses contemporains lui reprochèrent dans sa jeunesse. Une aventure bizarre avec un aigle, qu'il rapporte lui-même de sa première en&nce, en serait une manifestation révélatrice. Au reste les passions du Vinci pour la science, pour l'art et pour ses élèves ne sont que des dérivatifs ou des substituts d'une passion pour les femmes qu'il ne ressentit jamais.

Des obsessions du même ordre expliquent pourquoi Wagner aime à placer ses héroïnes entre les amours de deux hommes : telle Senta dans le Vaisseau fcmiémey Elisabeth dans Tannhàuser^ Eisa dans Lohenr grin^ Siegiinde dans la Walkyrie, Eva dans les Maîtres Chanteurs^ enfin Yseult dans Tristan ; c'est que Wagner lui-même a rencontré, dans deux situations analogues, Mathiide Wesendonck et Cosima deBûlow; c'est surtout que sa propre mère s'était mariée deux fois : on sait qu'il fut élevé pendant quelques années par le deuxième mari ; cette impression d'enfance fut ineffaçable.

Griilparzer ou Stendhal, en vertu de suggestions

que leur biographie révèle, affectent au contraire de présenter des héros hésitant entre deux femmes : ainsi Julien Sorel dans le Rouge et Noir^ Fabrice del Dongo dans la Chartreuse de Parme.

Ces innombrables analyses biographiques se fondent sur des principes très méthodiques.

Peintres, musiciens, littérateurs sont inspirés dans toute leur œuvre par la fondamentale libido. Les premières modalités de leur expérience amoureuse les ont marqués d'une empreinte dont ils ne se dégageront jamais. Leur art, dans ses principes les plus généraux comme dans ses nuances les plus personnelles, dérive de leur vie sexuelle ; il n'aurait aucun motif d'exister sans elle.

Chez les disciples de Freud, c'est en effet un axiome que l'art exerce dans l'humanité une fonction sexuelle très positive, intermédiaire entre celle des névroses et celle du rêve : ces trois formes d'activité humaine représentent une thérapeutique sexuelle pi us qu moins inconsciente, une psychanalyse avant la lettre. Le sentiment du beau dans la nature comme dans l'art est une «sublimation ]» peu screntifique, mais déjà quasi méthodique, des impulsions dites perverses de la vie erotique, refoulées par la vie sociale. L'art est une forme larvée de l'hygiène sexuelle chez des êtres raffinés, donc névrosés : il n'a pas d'autres raisons d'être.

L'artiste ne se distingue pas du profane par la nature, mais seulement par les degrés des développements respectifs de ses facultés. « On peut même dire que toutes les prédispositions humaines sont qualitativement identiques [partout la libido I] et ne diffèrent entre elles que par leurs proportions quantitatives ». L'artiste a seulement une grande force de sublimation, et une certaine faiblesse de refoulement parmi des impulsions très puissantes. Cet éternel € insatisfait », dit Freud, est « un introverti qui frise la névrose ». Qu'à cette constitution psycholo-

l'esthétique fondée sur l'amour 81

gLque s'adapte une invention impersonnelle, embellie et technique : voilà l'œuvre d'art.

Ces principes généraux ont été systématisés notamment par Rank, le directeur de la revue viennoise Imago, qui se spf^cialise dans les applications de la psychanalyse aux sciences de l'esprit.

« Le don de la forme ne doit pas être séparé des complexes et de leur refoulement, dit-il dans sa copieuse étude sur le Thème de V Inceste. Et si l'on entend encore répéter que le refoulement de complexes aussi puissants qu'on voudra ne fait pas un artiste, la proposition inverse vaut dans une mesure beaucoup plus large encore ; l'individu doué du talent formel le plus parfait ne devient rien de plus qu'un bon manœuvre, s'il n'a pas à représenter à l'aide de sa technique ses propres luttes mentales, et à surmonter par là ses souffrances. »

Dans son travail en collaboration avec Sachs sur la Signification de la Psychanalyse pour les Sciences de V Esprit, Rank résout par ces données générales des problèmes particuliers comme le mystère des divinations du génie inspiré et la satisfaction de la douleur, si fréquente dans l'art»

On s'est s ouvent étonné de la faculté qu'ont les artistes de génie d'exprimer exactement en leurs œuvres l'esprit humain dans toute sa plénitude et toute sa profondeur, bien avant que leurs observations dans le petit cercle extérieur de leurs relations sociales leur en aient présenté tous les types. Gela tient à ce que l'âme humaine s'étend fort au delà de la conscience. La grande supériorité des hommes de génie, c'est qu'ils savent observer en eux-mêmes et exprimer les impulsions de l'inconscient, dont la nature et même l'existence 'échappe aux hommes vulgaires. « Si Shakespeare voyait jusqu'au fond des âmes des sages et des fous, des saints et des criminels, ce n'est pas parce qu'il était inconsciemment tous ces êtres — car cela vaut peut-être pour chacun

de nous, — mais parce qu'il possédait aussi le don, qui nous est refusé, de rendre son inconscient visible à lui-même, en créant par son imagination des formes qui ont l'apparence de subsister par elles-mêmes. Toutes ces formes ne sont que le propre inconscient du poète, que celui-ci a projeté au dehors pour s'en délivrer. »

Le plaisir esthétique de la douleur s'explique plus laborieusement, car l'abondance des cauchemars pénibles qui nous oppressent sans nous délivrer est une des difficultés de la théorie freudienne du rêve. L'art use des nombreux procédés qu'emploie le rêveur pour masquer les satisfactions larvées de ses instincts : transferts, substitutions, dédoublements, contradictions, sublimations, symbolismes de toutes sortes. Il s'ensuit un compromis à l'abri de la censure : d'une part les états affectifs pénibles sont élaborés dans la conscience et mis au service de la forme artistique ; de l'autre, les plaisirs défendus sont éprouvés en dehors des atteintes de la censure.

Cette satisfaction paradoxale est la raison d'être de genres entiers, comme le tragique, et elle est extrêmement abondante dans toutes les œuvres vraiment grandes de tous les arts. Elle correspond à une sorte de sadisme-masochisme, fréquent dans la vie sexuelle, qui trouve dans la rêverie et dans l'art le seul moyen de se satisfaire en dehors des douleurs physiques et des inconvénients sociaux que le névrosé n'arrive pas à éviter.

Il ne faudrait pas croire pour autant que la sexualité des artistes est surabondante et exceptionnelle, comme la critique vulgaire le laisse conclure en jugeant grossièrement la vie d'après les œuvres et l'inconscient d'après le conscient. Le bâlois Hinrichsen, dans son travail sur la Sexualité et la Poésicy pose plus subtilement et plus justement le problème. « Il semble qu'il est de l'essence du poète de se contenter d'une jouissance Imaginative, là où l'homme

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plus grossièrement organisé s'efforce à obtenir la jouissance corporelle. >

Ainsi c la sexualité de Goethe a été à peu près subnormale », précisément dans Tàge ou dans les occasions où sa poésie fut la plus profondément erotique.

Nous avons cité quelques aphorismes de Nietzsche fortement empreints d'érotisme. Or la sœur du poète porte ce témoignage irrécusable : « Non seulement la grande passion de façon générale, mais même l'amour vulgaire *est resté entièrement étranger à la vie de mon frère. Toute sa passion résidait dans le monde de la connaissance >. Quelques commentateurs, guidés par les préjugés de l'ancienne psychologie, ont cru voir la une pruderie ou une jalousie de sœur, soucieuse de paraître la seule femme ^ui ait compté pour le grand homme. Mais Hinrichsen croit, non sans raison, sentir là une vérité.

La même disproportion caractéristique entre l'œuvre imaginée et la vie réelle se retrouverait chez beaucoup d'autres grands spécialistes de l'amour en littérature : tels Stendhal ou Griliparzer.

11 reste à poser avec leurs principales nuances les rapports étroits que cette théorie de î'érotisme inconscient établit entre des notions qu'on n'était pas toujours accoutumé à rapprocher : l'infantilisme, le rêve et la rêverie, la névrose, le crime, le mythe collectif, lart populaire et l'inspiration individuelle.

Rank, dans son ^tude sur YArtiste^ a dit avec une énergie brutale jusqu'au... ridicule : « Le névrosé veut pour ainsi dire digérer le pénible ; Tartiste le vomit; le rêveur le transpire >. Et dans son enquête sur VInceste il montre que le génie n'est pas un don gratuit que la nature fait par hasard à certains hommes, et un exercice désintéressé de leurs facultés conscientes : il est leur tentative pour se libérer de leurs complexes infantiles inconscients. Tandis que l'homme normal triomphe sans difficulté de ces impulsions, et que le jiévrosé échoue contre elles ou

ne réussit que par la psychanalyse qui les rend conscientes, l'artiste réagit sur elles inconsciemment dans des circonstances favorables.

Stekel est plus complet et plus précis dans Poésie et Névrose j et dans les Rêves des Poètes. On dit souvent : a La vien*est qu'un rêve». Il corrige avec GriUparzer! « Le rêve est une vie ]i. L'enfant, comme Fartiste, prend son jeu au sérieux. « Le contraire de jeu ce n'est pas sérieux, mais réel », dit Freud. Dans tout enfant il y a un poète. Et ce poète peut sommeiller dans l'adulte, mais il ne meurt jamais tant que nous vivons. Tout poète est un rêveur, et tout rêveur est un poète. (( L'homme heureux n'imagine jamais, a remarqué Freud, mais seulement l'insatisfait ». Or quel est l'être qui n'a rien à désirer?

Le peuple aussi ne cesse pas de rêver, car il reste toujours enfant. Les contes et les mythes sont ses rêves poétiques. « Le mythe, selon Abraham, est la conservation d'un fragment détaché de la vie mentale infantile du peuple, et le rêve est le mythe de l'individu. »

Or le rêve est de la famille du délire : € Entre le névrosé et le poète, assure Stekel, il n'y a aucune différence essentielle. Tout névrosé n'est pas un poète ; mais tout poète est un névrosé. »

L'amateur d'art, comme l'artiste, est un névrosé qui cherche à se guérir par des moyens empiriques, dont la psychanalyse rigoureuse des médecins récents serait la forme scientifique, qui peut-être détruira plus tard les beaux-arts en les remplaçant.

L'école italienne, avec Lombroso, voyait dans l'artiste un dégénéré, c'est-à-dire un être inférieur, déséquilibré, incapable de s'adapter, paralysé par des arrêts de développements physiques et moraux, des survivances anormales de l'âge préhistorique dans la race, de Fâge puéril dans l'individu. L'école viennoise, avec Freud, en fait un être supérieur, c'est-à-dire un névrosé ; car la névrose

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est un des effets les plus positifs de la haute culture» Sans la nécessité de sublimations diverses pour déverser les énergies de nos névroses sexuelles, rhumanité « en serait encore aujourd'hui à TABCde l'évolution ». Les arts, comme les sciences et la moralité, sont des présents de la libido.

Le plus haut degré du développement de la civilisation, c'est la névrose. Le vrai nom de ce trouble, qui est psychologique plus que physiologique, serait « psycho-névrose » comme dit Freud, ou « psychasthénie > comme dit Janet. « Le névrosé ordinaire est malade, parce qu'il refoule violemment les forces issues de la vie instinctive. Ses refoulements l'étouffent. Mais le poète se délivre de sa névrose parce que, tel un volcan, il rejette au dehors les torrents du feu réfréné. »

Toute grande œuvre d'art est un produit de nos instincts dits « pervers > : sublimés, ces incultes passent au service de la culture. « Ils sont, en fait, une partie de cette force qui veut le mal et fait le bien 3). — (c Un monde sans hystérie serait une triste vallée de misères ». -— « La névrose est la fleur de l'arbre de la civilisation. »

€ Toute œuvre d'art est une confession » ou, comme disait Aristote, une € purgation » bienfaisante : une catharsis ; les freudiens reprennent volontiers en psychologues cette idée philosophique et ce terme médical.

Arrivons enfin à une précision plus audacieuse. L'impulsion la plus caractéristique de la création artistique est celle de l'exhibitionniste : ce le plaisir de la nudité, le plaisir de montrer soi ou les autres, de déshabiller soi ou les autres. La poésie est un exhibitionnisme psychique. »

L'évolution même de tout art s'exprime encore avec avantage dans la langue de la psychanalyse. Quand une forme d'art se démode et devient bientôt inexpressive pour une nouvelle génération, c'est que

sa technique est devenue trop consciente de ses moyens : elle n'est plus grosse d'assez d'inconscient; le déséquilibre qui a créé cet art est rompu, si l'on peut dire : son charme s'est évanoui en même temps que les féconds rapports de libido et de contrainte qui le font naître. « Si le pont doit être brisé, si les désirs ne peuvent franchir le filtre de la conscience avant d'obtenir satisfaction, alors le dernier poète aura vécu. Ce temps viendra-t-il ? Je ne le crois pas. Nous verrons plutôt s'élargir encore l'abîme qui sépare l'homme moralement cultivé de l'animal sauvage primitif. y>

Enfin, d'une longue enquête psychologique sur les Rêves des Poètes comparés à ceux des névrosés et des criminels, Stekel conclut que l'hallucination la plus fréquente chez les artistes, c'est celle de leur culpabilité. Leur faute, ce n'est pas leur égoïsme, leur jalousie ou la puissance de leur sexualité; c'est leur incapacité d'aimer, leur manque d'amour. Ils se sentent inaptes à rendre aux autres l'affection qu'ils reçoivent d'eux. Ils ne peuvent aimer qu'eux-mêmes. Ils n'éprouvent fortement que la haine. Voilà leur crime. Poètes et criminels sont des anarchistes de l'esprit. Leur moi est en lutte contre toute autorité. Mais l'artiste sent ce manque d'amour comme une faute, à quoi le criminel reste insensible. A ceux-là comme aux névrosés appartient avant tout le « sentiment d'incomplétude » dont Pierre Janet a montré l'importance capitale dans l'esprit.

La vie artistique du poète est ainsi une chasse à l'amour, f une nostalgie de l'amour qu'il ne peut éprouver, et qui demeure son idéal inaccessible. Les poètes se font les apôtres de l'amour, ils enseignent l'amour, pour se l'enseigner à eux-mêmes. S'ils nous montrent le chemin, c'est dans l'espoir de s'y engager enfin. Tel est le secret du messianisme des génies, ou de la « grande mission historique du poète » à laquelle rêvent normalement les écrivains, les névro-

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ses et les criminels, soit à découvert, soit sous le masque des nombreuses morts ou catastrophes qui peuplent leurs cauchemars selon leurs propres confessions.

Le délire du névrosé est « un poème réussi », c'està-dire un poème qu'il parvient à vivre ; tandis que l'œuvre du poète est une « névrose manquée », c'està-dire un délire qu'il ne parvient qu'à imaginer dans ^l'irréel sans le vivre.

* En fait, comme Hesse et d'autres l'ont bien montré, « les criminels qui écrivent ne sont pas l'exception, mais la règle ». Cela est naturel, car l'artiste retourne à l'infantilisme comme le malfaiteur et le névrosé. Or, l'enfance est spontanément et normalement criminelle dans sa « perversité polymorphe ».

Telles sont quelques-unes des applications esthétiques de l'ambitieuse psychanalyse, qui est à la fois une médecine mentale, — une métapsychiatrie, prononce Kraepelin, — une psychologie normale, une pédagogie, une ethnologie et la moitié d'une sociologie, une science des mythes et des religions, une hygiène, et quelques autres choses encore !

On sait que cette doctrine, très combattue tout d'abord, a obtenu le plus étonnant succès, notamment dans les pays germaniques, en Amérique et en Suisse. Mais en France même, contre l'attente de Freud, sa vulgarisation a été tardive et difficile. C'est que nos mœurs, en apparence très libres sur ce point, ont « polarisé » de façon défavorable : la grande erreur qui a déçu Freud est celle de tant d'étrangers qui n'aperçoivent qu'un des pôles et le prennent pour un centre! Partagés entre l'extrême licence de certains milieux et l'extrême réserve de certains autres (ceci contrepesant cela), les civilisations latines ne sont pas mûres encore pour l'étude scientifique et désintéressée des problèmes sexuels, A la Se^^^alwissenschafi sont déjà consacrés dans divers pays des congrès internationaux, des revues, des bibliothèques,

des offices et instituts, plusieurs chaires universitaires. Mais le grand public français ne connaît guère cette nouvelle « science de la vie sexuelle > que par quelques travaux suisses, par Un drame de Lenormand et par un roman de Benda ! Nos traditions nous enferment dans le dilemme du silence prétendu défensif et de la gouaillerie malicieuse et agressive : l'un nuit autant que Tautre.

Au reste, envers cette science si neuve et jusqu'à présent si imparfaite, les critiques sont abondantes et faciles.

Tout d'abord, peu d'ironies ont été épargnées à Freud : Sherlock Holmes psychiatre ; abus des camouflages psychiques par obsession des camouflages de guerre; bluff ou abus de conliance scientiflque; confusion romantique des genres de la psychologie et de l'esthétique avec ceux de la mythologie, de la clef des songes, du rébus et de la c^harade...

Mais il est des critiques d'un tout autre poids. Des médecins psychologues, comme Pierre Janet, reprochent à la psychanalyse de surestimer le rôle des traumatismes ou chocs mentaux et des symptômes superficiels, aux dépens des états constitutionnels et des prédispositions héréditaires, psychologiques ou organiques, qui sont plus profondes : l'incident quelconque qui fut l'occasion d'un délire est bien peu de chose en comparaison de l'état nerveux congénital ou évolutif d'un persécuté, d'un mélancolique ou d'un agité. Cet état profond se manifesterait presque identique à propos de tout autre incident de sa vie. Freud prend visiblement ici l'effet pour la cause, et Ton sait que toute médication symptomatique n'est qu'un pis-aller dangereux.

Beaucoup de psychiatres reprochent encore justement aux psychanalystes de suggérer artificiellement leurs propres interprétations à des sujets qui sont prévenus, intéressés de toute façon et a fortiori consentants. D'ailleurs le système lui-même cultive natu-

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Tellement une auto-suggestion intense : encore une occasion de prendre dans certains cas un résultat pour un point de départ.

D'autre part les psychologues moralistes jugent excessive la place faite à l'instinct sexuel, comme si nous n'avions jamais le choix qu'entre l'égoïsme et la sexualité, dont la synthèse aboutit, dans les derniers travaux de Freud, à un idéal d'ascétisme sadique ou masochiste « par delà le Principe du Plaisir », qui est bien la plus étrange des révélations.

Les freudiens reconnaissent d'ailleurs nettement que la libido est autre chose que l'amour. La première est une recherche égoïste de toute espèce de plaisir : elle est parfaitement compatible avec la douleur d'autrui ; le second est une contagion altruiste d'états affectifs, qui nous fait partager les douleurs aussi bien que les plaisirs de l'être aimé. L'un de ces états peut fort bien exister sans l'autre et leur coïncidence ou leur collaboration, bien que fréquente, est facultative et en quelque sorte accidentelle. Mais c'est dire trop et trop peu à la fois. Trop, car les sympathies dépourvues de sexualité portent d'autres noms que celui d'amour, qui en cache l'originalité. Trop peu, car on peut aller plus loin dans l'analyse. Il faut conclure notamment, avec certaines écoles suisses et américaines de psychanalyse, que plusieurs sortes d'impulsions peuvent être originales et se trouver contraintes sans être pour cela sexuelles; tels l'instinct de « préservation » et la « combativité » qu'ont étudiés Rivers et Bovet à propos des névroses de guerre, ou les multiples processus de la suggestion avec ou sans refoulement, que reconnaît Baudouin, ou les riches symbolismes associatifs des « types psychologiques » de Jung.

Ënûn le plus grand défaut logique du freudisme est un remarquable penchant à rendre faux en l'étendant à tous les cas ce qui est très vrai quand on

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rapplique à quelques-uns. A ces vastes généralisations s'applique justement le mot célèbre : elles contiennent beaucoup de vrai et beaucoup de neuf; malheureusement tout ce qui est neuf n'y est pas vrai, et tout ce qui est vrai n'y est pas neuf.

Qu'on ne se h^te pas néanmoins de mésestimer la psychanalyse. Elle opère une réaction salutaire contre cette pédagogie niaise qui ignore officiellement les différences des sexes, sauf chez les végétaux et les animaux inférieurs ; contre la psychologie intellectualiste qui ne distingue pas sexualité et reproduction, hygiène sexuelle et prophylaxie vénérienne; et contre la morale naïve, et pudibonde jusqu'à l'aveuglement, qui inspire cette attitude d'autruches en vertu de quoi nous feignons d'ignorer les dangers les plus réels pour nous éviter l'effort d'y remédier. Il était temps que la philosophie de l'esprit humain fût enfin confiée à des hommes pour qui l'instinct sexuel existe.

Mais la réaction a certainement passé le but. Ce n'est point par son pansexualisme originaire que la psychanalyse durera — les hérésies heureuses des écoles suisses, américaines et françaises le font déjà pressentir ; c'est bien plutôt par son estimation équitable des rôles de l'insconscient dans la conscience, ou de l'instinct dans la vie intellectuelle; par ses interprétations, en partie vraies, de certains rêves, de certains actes manques, de beaucoup de « purgations des passions > ou de catharsis artistiques ; enfin par son analyse souvent originale des mécanismes du refoulement et de la censure psychologique et sociale, du transfert, de la condensation et de la surdétermination, de la régression infantile, du symbolisma et de la sublimation. C'est par là qu'elle constitue l'une des nouveautés les plus notables de la psychologie, et notamment de l'esthétique psychologique, au début du xx* siècle.

En deux mots, de la psychanalyse il faut retenir

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la méthode, mais non Tidée fixe* L'appareil imposant des complexes, des refoulements et du symbolisme insconcient constitue assurément quelques-uns des mécanismes importants de Tactivité technique, comme de beaucoup d'autres. Mais il ne caractérise pas celle-ci parmi les autres. Il n'est ni spécialemeBt sexuel, ni spécialement artistique. ImpersonnalLté, embellissement, habileté^ technique^ voilà, selon Freud, ce qui s'ajoute à la névrose pour faire un artiste. Mais prenons garde que tout l'essentiel est là. Ce n'est pas l'organe moteur, c'est l'organe directeur qui caractérise une machine. Les € sentiments techniques », qui seuls distingueraient l'artiste ou l'amateur du profane sain ou même névrosé, toute cette vie spéciale du musicien, du peintre ou du poète échappe à la psychanalyse proprement dite.

Dès lors, si l'on tient à exprimer d'un mot l'essence complexe de l'art, on pourra revenir avec avantage k des termes plus larges et plus classiques, comme ceux de jeu ou de luxe^ et juger insuffisante et impropre la terminologie provocante du pansexualispie appliqué à l'esthétique.

L'expression française des idées « anti- chrétiennes > à la façon de Nietzsche, ou même du pansexualisme à la manière de Freud, nous la demanderons à Remy de Gourmont. Elle en sera plus claire ; et l'on sait que la plus grande force des idées claires est de montrer à la fois, avec toute leur puissance, toute leur faiblesse.

L'auteur de la Physique de l'Amour et du Chemin de Velours énonce trois grandes raisons de l'érotisme esthétique. C'est tout d'abord l'argument classique de tous les naturalistes» « L'idée de beauté, dit-il, a une origine émotionnelle, elle se ramène à l'idée de procréation. 11 faut que la femelle qui sera la mère soit conforme au type de la race, c'est-à-dire il faut qu'elle soit belle >. Mais, comme l'idée e^t O^^xt^^

son insuffisance Test aussi. Les mots risquent fort d'exprimer la moitié de la vérité, mais la moitié seulement : la femme sera belle ; pourquoi pas l'homme? Qu'à cela ne tienne. « La femme est moins exigeante, répond de Gourmont, peut-être parce que l'homme ne transmet que très peu de lui-même à ses descendants. » Mais ce n'est là qu'une défaite. L'argument est physiologiquement inexact. Pour les besoins d'une tout autre cause, c'est-à-dire pour se donner de plus solides raisons de mépriser les femmes à la manière grecque, Aristote avait dit que dans la procréation le mâle fournit la a. forme », qui est presque tout, et la femelle la « matière », qui n'est presque rien. Ces thèses sont gratuites: le (c. terrain » compte peut-être autant, mais certainement pas plus^ que la « graine », comme parlent nos biologistes. En fait, il faut bien que les fils ressemblent en moyenne aussi souvent à leur père qu'à leur mère, et lui doivent autant, sans quoi le type de l'humanité, comme celui de chaque espèce animale, irait en se féminisant de plus en plus à chaque génération ; ce qui dès longtemps aurait assuré sa perte dans la concurrence vitale.

Cet argument de droit prétend se foncier sur les lois générales de la nature et de l'évolution des espèces. Voici maintenant la raison de fait, fondée sur des considérations plus spéciales au problème erotique. « La beauté est si bien sexuelle que les seules œuvres d'art incontestées sont celles qui montrent tout bonnement le corps humain dans sa nudité. Par sa persévérance à demeurer purement sexuelle, la statuaire grecque s'est mise pour l'éternité au-dessus de toutes les discussions. C'est beau, puisque c'est un beau corps humain, tel que celui avec qui tout homme ou toute femme voudrait se joindre pour se perpétuer selon sa race. » — Fort bien dit pour un art, et même pour une école de cet art. Mais que faudra-t-il penser, au nom du même principe^ de la sculpture gothique et orientale, des saintes

L'ESTHÉnQUE FONDÉE SUR L'aMOUR 93

ascétiques de nos cathédrales, ou des magots chinois ? Ce sont là des types d'humanité fort beaux sans doute dans l'art; mais dont Toriginal serait dans la nature fort laid, c'est-à-drre médiocrement sain, et désastreux pour Tespèce. Et comment adapter cette explication aux consonances de la musique, aux proportions de l'architecture et des styles décoratifs, au rythme des vers? Qu'est-ce donc qu'ont de sexuel une quinte juste, une rosace ou une rime riche, à moins qu'on ne poursuive encore des métaphores métaphysiques ? Mais nous avons convenu que nous ne sommes plus en Allemagne. Que vaut donc cette explication générale de l'art tout entier, qui ne s'applique exactement qu'à une seule école d'un seul art, et répugne authentiquement à beaucoup d'autres arts ou d'autres écoles?

Elnfin voici, en même temps que la seule réponse possible à cette objection de fait, la dernière et la vraie raison : c'est que tout est sexuel dans l'homme. c Toutes les émotions humaines, quels que soient leur ordre, leur nature et leur intensité, retentissent plus ou moins sur le réseau nerveux génital ». — « Il n'est pas du tout nécessaire, pour qu'une œuvre d'art éveille des idées d'amour, qu'elle nous présente un tableau sexuel : il suffit qu'elle soit belle, qu'elle soit captivante. Elle passionne : où chercherons-nous le siège de cette passion? Le cerveau n'est qu'un centre de transmission : ce n'est pas un aboutissement. C'est une erreur heureuse et méritoire d'avoir fait du cerveau de l'homme le centre absolu de l'homme ; mais c'est une erreur. Le seul but naturel de l'homme est la reproduction. S'il y avait un autre but à son activité, il ne serait plus un animal ; et nous tombons dans le christianisme. Revoici Tàme, le mérite, le démérite, et tout le jargon des marchands d'orviétan spiritualiste ».

Voilà les grands mots lâchés, presque les gros mots ! c Cette union intime de l'art et de l'amour est

d'ailleurs la seule explication de l'art. Sans cela, sans ce retentissement génital, il ne serait pas né, et sans cela il ne se serait pas perpétué. Il n*y à rien d'inutile dans les profondes habitudes humaines; tout ce qui a duré est donc nécessaire. L'art est le complice de l'amour. L'amour ôté, il n'y a plus d'art; et l'art ôté, l'amour n'est plus guère qu'un besoin physiologique ».

En d'autres termes : tout est sexuel, donc l'art comme tout le reste, c Notre unique devoir de créatures vivantes est la reproduction de l'espèqe ».

Voilà qui est définitif. Mais son meilleur argument affaiblit singulièrement la portée de la thèse erotique. Il prouve trop et trop peu à la fois. Il revient à dire, en effet, que l'art est sexuel comme tout ce qui est vivant, et par conséquent autant, mais ni plus ni moins que tout le reste. — < Pas moins que le reste », penseront certains. — c Pas plus >, préféreront les autres. — Si toute forme de la vie, si toute émotion est essentiellement sexuelle, une émotion esthétique l'est-elle plus essentiellement que toute autre ? Voilà ce qu'il faudrait prouver.

Or, pour vouloir trop démontrer, on tend à nous persuader précisément le contraire de cette thèse! Un héros de la charité, du patriotisme ou de la religion, un Vincent de Paul, une Jeanne Barc, un Loyola, n'est pas moins ému par une infortune, une défaite ou une hérésie, qu'un héros de l'art, un Pierre de Montereau, un Rembrandt ou un Jean- Sébastien Bach par une beauté : arabesques chromatiques d'une rosace, fusion mystique d'une ombre dans une lupière, rentrée triomphante d'un thème fugué. Est-ce le sexe qui les pousse tous également? C'est possible. Mais, réduit à ces termes, Térotisme esthétique n'est plus qu'un « panérotisme > : ce qui est fort différent. Si l'amour est partout, il ne caractérise rien, Fart non plus que le reste, — jusqu'à ce

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qu'il soit démontré tout au moins qu'il s'adapte à l'art exclusivement ou par excellence.

Poussée à ses dernières conséquences par l'école de Nietzsche ou par celle de Freud, la thèse erotique contient en elle-même sa propre critique, et peut-être aussi la solution définitive, qui serait, comme il est fréquent, une synthèse de la thèse et de l'antithèse : l'érotisme n'est ni le tout de l'art, ni son néant. Il en est un élément capital sans doute, mais précisément un de ces éléments communs à lui et à beaucoup d'autres fonctions humaines, et, si l'on veut, à toutes les fonctions humaines. De tels principes en font peut-être le plus puissant ressort, mais non la loi; ils mettent au service de ces multiples fonctions une quantité donnée de force, pour qu'elles en usent chacune selon sa formule propre; mais ils n'en dirigent pas eux-mêmes la dépense.