DEUXIÈME PARTIE

Mais encore, autant le tour mélodique oriental s'accommode aisément des vocalises — qui ne signifient rien d'ailleurs — autant la nullité, plus grande encore, de certaines vocalises romaines est parfois choquante et trahit la main d'un réformateur, étranger intellectuellement à cet art primesautier, profondément original mais quelque peu vide, il faut l'avouer, dont l'Orient est le berceau.

Derrière toute œuvre écrite, on devine son auteur, parce que le style est l'homme même. Or, derrière toute mélodie grégorienne on devine deux personnalités : l'une, celle d'un réformateur dépouillant la mélodie de ce qui peut lui rester d'original, l'autre, celle d'un exécutant se démenant pour imprimer à cette mélodie un semblant de mouvement qu'elle ne possède plus dans la grande généralité des cas, car bien rares sont les pièces restées d'un bout à Vautre acceptables. En ce cas spécial, le texte nous a toujours paru avoir joué le rôle de sauveteur inconscient d'une phrase mélodique prête à disparaître sous le grattoir de l'arrangeur.

Le style mélodique est, toutefois, resté le même dans les deux répertoires (juif et chrétien) ; ce style ne peut pas ne pas trahir une commune origine, et nécessairement le modèle doit être reconnu dans le type le plus pur; l'imitation, la copie, dans le type altéré. La mélodie romaine représente ce dernier.

On doit donc conclure de cette seconde recherche dans le passé musical du christianisme que la forme scolastique seule a résisté aux déformations que des mains romaines inexpertes ont fait subir au chant primitif. Celte forme était d'origine orientale, lyrique, exubérante, comme il convient à un art de soliste.

Car c'était un art de soliste et nullement une musique populaire, pieuse et ignorant la virtuosité (1).

Le canon XV*" du deuxième Concile de Laodicée met à néant ces étranges assurances à trois fins : « Non oportere prœter canonicos caniores qui suggestum accenduni et ex membrana legunt, aliquos alios canere in Ecclesia, A l'exception des clercs, qui montent à l'ambon et lisent sur les rouleaux manuscrits, nul autre n'a la permission de chanter dans l'église. »

Ce n'était donc pas un chant populaire ; il était difQcile, puisqu'il nécessitait d'être lu sur un manuscrit ; c'était bien le chant fleuri des graduels, puisqu'on le chantait à l'ambon (gradus), et rituellement le graduel est un chant solo ; enfin, si on le lisait sur un manuscrit, c'est qu'il était noté, et nous retrouvons ici une seconde allusion au fait de notation que nous avons signalé en réservant de l'approfondir en un chapitre spécial.

(1) Comme un écrivain, nouveau défenseur de l'école bénédictine, n'a pas craint de l'affirmer dans une thèse récemment soutenue pour le doctorat es lettres.

L'origine de la forme vocalisée du chant latin est certainement hébraïque.

Après ce qui a été dit précédemment, il nous esl permis d'être beaucoup plus bref sur ce dernier point.

On a vu que le chant chrétien ne se manifeste que sous deux formes réellement musicales pendant les huit premiers siècles environ : chant fleuri et chant syllabique (hymnes), aux antipodes l'un de l'autre.

L'école dite palestrinienne s'est épuisée plus tard à vouloir les concilier. Quelque talent qu'aient déployé les maîtres de cette école, plus française qu'italienne, dans l'élaboration de leurs œuvres, et quelque intéressantes que soient ces œuvres, celles-ci n'en restent pas moins le produit hybride de deux arts en opposition.

L'art oriental fleuri, c'est le chant pour le chant, pour le plaisir de chanter.

L'art occidental, c'est le chant apportant à une diction claire la puissance d'expression surhumaine d'un sentiment que les mots ne sauraient rendre. Or, la vocalisation palestrinienne — terme généralisateur — est quelque peu (( compassée » et liée par la marche des parties de la polyphonie. Ce n'est donc plus du chant pour le plaisir de chanter, du chant enthousiaste qui « de ioie peciore rumpit » et néanmoins cette vocalisation trouve, et ne trouve que là, dans la tradition syro-grégorienne vraie, sa raison d'existence autant que celle de son admission dans le chant d'église. Ce n'est pas davantage du chant apportant à une diction claire des mots du texte une puissance supplémentaire d'expression pathétique, puisque le texte y est noyé sous les flots de la polyphonie, comme dans le chant grégorien antique le texte est également noyé sous les flots d'une vocalisation (1) souvent insigniflante ! C'est donc un art nouveau, transitoire, nécessaire, logiquement déduit des tentatives contrapuntiques qui l'ont précédé en Occident, se soutenant par les ressources d'une polyphonie étudiée, insoutenable à tout autre point de vue, factice même, mais ayant reçu droit d'asile à l'église parce qu'il était Vart réputé austère de l'époque même.

D'autre part : La forme pseudo-grégorienne n'est certainement pas occi- . dentale; aucune des races de nos contrées n'a pu l'aborder professionnellement. L'histoire est témoin de cette incapacité. De ce fait, elle ne peut être qu'orientale et si les latins du v* au viii^ siècle ont réussi à se l'assimiler

(1) L'accent des textes n'a donc rien à voir en cette question purement musicale.