TROISIÈME PARTIE

définitions connues par d'autres voies el prenant ici une importance documentaire si l'ouvrage était de lui ; 2** Musica quadrata seu mensurata qui ne peut être du viii* siècle. Certaines phrases sont littéralement copiées dans Réginon de Prum (1).

Les expressions techniques sont même celles du xii*-xiii*^ siècle au plus tôt. N'insistons pas sur ces compilations.

On 'trouve quelques notions du rythme dans son de Arie metrica (2). Pauvres notions en soi, considérées au point de vue musical ; contrefaçons de S. Augustin : « Tout mètre est rythme, tout rythme n'est pas mètre. » Nous le savons. Il emploie les mots modulaiio, modulaia, que nos commenlateurs traduisent par « modulation, modulée ))I L'efTort d'imagination n'est pas grand et les mots ont tout une autre portée puisqu'ils signifient réellement : musique mesurée musicalement et non métriquement.

Rémi d'Auxerre, dont on a déjà parlé, est-il sérieux et digne d'être étudié? Glossateur de Mart. Capella, il eût pu faire un choix plus heureux. Quelques gloses ont leur valeur pour l'époque où elles ont été ainsi formulées. L'ensemble est quelconque et sans plan, un peu par la faute de son guide. Le premier compilateur venu eût pu copier et délayer de pareilles notions.

Tout ce bagage théorique n'en est pas moins emprunté à l'antiquité. A croire vraiment qu'aucun art musical plus développé n'avait vu le jour, que l'ancienne hymnographie était seule encore debout, et que les Muses (3), filles de Jupiter, veillaient à sa conservation. Toutefois, ce silence est d'un bon augure à un point de vue plus spécial ; il nous prouve que le chant dit plainchant, rythmé oratoirement d après des règles décote dûment connues et enseignées n'existait pas. Un plain-chant empirique? Oui. Mais ses règles n'existent pas.

Plus près de nous apparaissent enfin les trois noms grands dans l'histoire de la musique du x*^-xi* siècle : Hucbald de Saint-Amand (diocèse de Trêves), S. Odon de Cluny, et Gui d'Arezzo, puis un comparse singulier, Aribon, de Liège.

Quel est leur rôle dans l'enseignement de la rythmique ? Avant de proclamer « grande » leur œuvre, il est bon de la regarder en face, après le très bref parallèle établi entre deux d'entre eux.

Hucbald est, à nos yeux, l'Aristoxène du ix*-x® siècle, parce que c'est un chercheur infatigable. Peu nous importe l'insuccès relatif de ses nouveautés auprès de ses contemporains. Tout en lui respire l'homme de travail que rien ne rebute. Il a la foi. Il est du métier. On sent le précurseur, solidement instruit de la théorie de son art, des grands musiciens qui ont composé plus

(1) UUre de Harmonica initUutionc (V. P L M, l. CXXXHI, col, 601 et 502), à rapprocher de Bédé (t. XC, col. 919-921).

(2) PLM, t. XC, col. 173.

(3) Saint Augustin lui-racme o%e dire un mot à leur sujet. Cf. de Mmica, 1. 1, c. I à lu flp.

lard cette école flamande dont Técole palestrinienne n'a été qu'une branche. Ce n'est pas le moine ayant quelques aptitudes musicales ; c'est un musicien qui serait resté musicien en dehors du cloître. Parle t-il de rythmique musicale ? A peine. Néanmoins, ce qu'il dit et la façon impérative dont il s'exprime montre qu'il en sentait toute la portée ; mais, son objectif est autre dans ses écrits (1), et ce n'est qu'Incidemment, en terminant l'un de ses ouvrages, qu'il aborde ce sujet. Nous avons déjà dit ce qu'il fallait en penser de bien.*

Tout différents sont Odon et Gui d'Arezzo. Si Hucbald est musicienmoine, nos deux auteurs sont des moines-musiciens. La situation change du tout au tout. La science harmonique les obsède. Ils sont heureux de retourner des chiff^res, d'aligner des proportions. Ce sont des dilettantes à l'aise dans une des branches les plus élastiques, en pratique, de l'art musical, étant donné qu'ils évoluaient dans ces modes que chacun s'eflbrçait à travailler pour en faire sortir un sens tonal harmonisable ! Mais le rythme qui est nombre : « Rythmas grœce, latine mwierus dicitur », c'est le mot d'Hucbald (2), ne se prête pas à des dissertations creuses. Aussi, voyons-nous l'un de ces deux auteurs, S. Odon, fuir cette atmosphère irrespirable et s'en tirer par quelques nphorismes pleins de saveur, si l'on excepte, heureusement pour nous, un court résumé de quelques lignes qui ne laisse place à aucun doute (3).

Gui, dont nous avons déjà plusieursfois jugé les connaissances techniques sous divers angles, met trop de hâte à nous entraîner vers d'autres horizons. Cela ne laisse pas que de nous faire une fâcheuse impression. Il en dit trop en en disant trop peu. Le chapitre XV de son « Microiogus », cent fois analysé quant à son début, et très mal compris par tous nos confrères, n'en contient pas moins, amalgamé sans plan tracé, les principales notions de nature à nous éclairer sur le sujet qui nous passionne. Très bref sur des points capitaux, trop étendu sur des enfantillages, il donne l'impression d'un auteur plus à l'aise en ces matières lorsqu'il pourra aborder verbalement son sujet en conversant avec ses élèves. Nous connaissons assez ce type de magister : verba volant sciipta manent.

N'amoindrissons pas outre mesure son rôle, attendu que ce n'est que grâce à son témoignage autorise que nous pouvons être fixé dénnilîvemenl sur le sens de la rythmique grégorienne conservée dans la notation neumatique des manuscrits de l'école de Saint-Gall.

Enfin, Aribon, de Liège, intervient comme le commentateur tout spontané de Gui d'Arezzo. A-t-il réellement compris le Microiogus '? Quelques-unes de ses réflexions nous portent à croire la négative. Il ne parle, d'ailleurs, qu'en son nom personnel cl ses explications sont souvent peu claires. Néanmoins,

(1) Patr. lat. Migne, t. CXXXUl, col. 1039-1042.

(2) Patr. lat., t. CXXXIl, col. 1041-42, 6^ ligne.

(3) V. plus loin, p. 92, noie 1.