TROISIÈME PARTIE

récrit est à considérer, et, faisant la part de la difficullé inhérente à tout travail de ce genre, nous ne refuserons pas à son auteur de lui rendre cette justice qu'au moins certains de ses commentaires mettent au point quelques axiomes obscurs de son prédécesseur.

On voit de combien peu de poids pèse l'enseignement rythmique écrit dans l'œuvre colossal des théoriciens du moyen âge. Le défaut capital de tous les auteurs antérieurs à Hucbald a été de croire de 1res bonne foi que lobjet de la rythmique n'avait pas changé depuis S. Augustin, sinon depuis Arisloxène.

Or cet objet avait changé, au moins pour une partie du répertoire : la partie d'importation orientale, beaucoup plus libre dans sa forme mélodique, ' musicale au sens rythmique humain et non plus au sens conventionnel grécolatin. Les auteurs contemporains de l'efflorescence du chant oriental importé ne cherchent pas à l'analyser. Il est pour eux lettre close, sans doute parce qu'il est mal exécuté.

Nos trois auteurs sérieux, Hucbald, Odon et Gui ont du connaître la vérilable pratique traditionnelle. Leur emploi d'une terminologie nouvelle prouve quelque peu, à lui seul, qu'il y avait eu du nouveau dans le domaine de l'art musical. Et ce nouveau est, par eux, regardé comme une chose existante de longue date. Ils n'en discutent jamais la nouveauté.

Ce n'est plus la musique métricfue de l'antiquité qui est à la place d'honneur, c'est la musique pure. Mais la pauvreté du vocabulaire pédagogique est telle qu'il leur faut emprunter encore au vocabulaire de la métrique classique les termes spécifiant des fails rythmiques analogues. Cette différence essentielle de la culture musicale n'a été signalée par personne, que nous sachions. Elle est de loute première importance dans notre recherche puisqu'elle met à néant l'ensemble des déductions modernes opposées aux nôtres sur le vrai caractère rythmique de la Cantilène romaine.

On vient de dire que de S. Augustin à Hucbald l'objet de la rythmique avaitchangé ; mais il est nécessaire d'ajouter qu'un principe rythmique n'avait pas varié, c'est celui qui régit le rythme lui-même : le principe de l'unité rythmique, base du rythme musical à toutes les époques.

L'unité rythmique est cet élément premier du mouvement (1) que nous appelons temps rythmique et que les Anciens appelaient pied rythmique, sans lequel aucune œuvre ne peut exister. Le principe qui la crée et les éléments qui la constituent sont de tous les temps, de tous les lieux. Tous les systèmes musicaux, même les plus divers, le reconnaissent comme fondements de la rythmique musicale.

(1) 11 ne faut pas confondre Tunité rythmique musicale avec Viinilé-temps-premier (chronos) antique; cette dernière est l'élément premier de la constitution de Vunilé-rythmique-pied comme celle-ci, à son tour, est rélément premier de la constitution du membre de phrase.

Peu importe en ce moment l'usage qu'en ont fait les Grecs de Tantiquité aussi bien que ceux des temps modernes, et nos ancêtres comme nous-mêmes, le fait est là : Tunité rythmique battue et se répélant toujours semblable à ellemême, créant, par le groupement de plusieurs d'entre elles, « le membre de phrase », suivant des lois de proportions numériques. Telle est la base solide de toute rythmique et c'est bien en cette occurrence que l'œuvre ou mieux le très modeste chapitre XV du Micrologue de Gui d'Arezzo s'impose à notre attention, car c'est le seul vestige que nous conservions intact, quoique incomplet (on Ta dit), de la rythmique applicable à l'art grégorien fleuri.

Le principe fondamental de toute rythmique humaine y est clairement spécifié, et placé au-dessus de toute conception particulière à une école, audessus surtout de la conception grecque antique des trois genres de rythmes fondamentaux. Nous sommes désormais dans la rythmique musicale pure et Gui ne paraît pas se douter de l'évolution radicale de l'art musical qu'il tente d'expliquer théoriquement.

Nos mensuralistes,qui, hypnotisés par quelques termes techniques empruntés à la métrique, ont cru retrouver au fond de la doctrine de Gui d'Arezzo le commentaire d'une forme de la musique métrique de l'antiquité, sont donc à côté de la question, et l'évolution radicale que nous signalons, — évolution dont les conséquences ont été incalculables dans l'avenir — leur a complètement échappé parce que là où il y eut deux branches de culture musicale (l'hymnographie et la musique fleurie) ils n'entrevoient qu'une seule forme d'enseignement théorique emprunté à l'antiquité gréco-latine.

C'est l'erreur fondamentale des mensuralisles de créer artificiellement dans le chant grégorien une musique mesurée à la moderne en paraissant la parer d'un renouveau nominalement emprunté à l'antiquité classique, système bâtard qui n'aboutit qu'à uniformiser sous une même allure mesurée à la moderne, toutes les pièces grégoriennes comme les bénédictins les uniformiseni de leur côté sous l'allure contraire d'un rythme plain-cliant.

Dans les deux cas la dilapidation de l'art grégorien est aussi grave et les deux systèmes d'interprétation s'éloignent à égale distance, chacun de leur côté, du moyen terme (1) qui est le vrai — on le reconnaîtra un jour — celui qui tient réellement compte, autrement qu'en affirmations de tournure très littéraire, tant de l'histoire que de la théorie guidonienne, et tant de cette théorie éclairée par l'histoire, que des exigences de lecture courante de la notation neumatique.

On ne comprendra jamais le rôle musical du chant grégorien importé d'Orient en Occident et ses influences postérieures sur la musique occidentale, opposé au rôle parallèle de la théorie musico-métrique grecque si on ne

(1) 11 est à peine besoin de faire remarquer que ce système-milieu est celui que nous défendons par la plume, depuis bientôt dix ans.