TROISIÈME PARTIE

les replace pas l'un et l'autre dans leur sphère d'action toute particulière, parce qu'ils ont vécu côte à côte au même moment, et sans jamais se mélanger, quoique tous deux soient issus d'une même théorie fondamentale : celle de l'unité rythmique, base de toute rythmique musicale.

Voyons d'abord l'ensemble de l'exposé de Guido. Après nous être orientés, nous entrerons dans les détails.

(( . . . in harmonia sunt phthongi, id est, sont, quorum unus, duo uel très aptantur in syllabas, ipsœque solse vel duplicatœ neumam, id est, partent constituunt cantilense ; . , . Suivent quelques mots concernant la ((distinction » ou membre de phrase... ; puis « De quibus illud est notandum quod tota pars (la distinction) compresse et notanda et exprimenda est, syllaba vero compressius, ténor vero. . . in syllaba quantuluscumque

Et, comme le (( neuma », représente graphiquement la syllaba, citer ce que Gui écrit du « neuma » c'est compléter son exposé sur le rôle de la syllaba.

Mais en suivant le texte de Gui et avaut de rencontrer l'explication complémentaire du neuma, nous trouvons « sicque opus est ut quasi metricis pedibus cantilena plaudatur? » Que vient faire celte recommandation, ici, à cette place? Où a-t-il été question, dans ce qui précède, de pieds, de mètres, de genres, de longues, de brèves, de thesis, d'arsis, etc., etc., toutes choses élémentaires dans l'enseignement de la prosodie? Bien mieux, dans la phrase qui précède immédiatement ce lambeau de règle. Gui nous parle du retard de la voix chantante sur la dernière note de certains groupes de sons « mora ultimœ vocis », selon qu'elle est finale de syllabe, finale de demi-membre ou finale de membre ! Est-ce de la métrique qu'il tire cet enseignement de goût artistique? Alors que vient faire ce sicque opus est, etc., à cette place ? Ce serait du désordre blâmable, si nous ne trouvions, dès ce début, la preuve certaine que le rôle de la syllabe musicale se confond avec celui de l'unité rythmique et que, chacun sachant, à l'époque où il écrit, que toute mélodie se bat rythmiquement pied par pied : « Plaudam ego pedes in prœcinendo, tu sequendo imitabere », avait dit Hucbald (1), il suffisait de rappeler, tant la constitution de la syllabe que le mode usuel de son exécution, pour être en règle avec ses élèves. Tel est le sens du mot « pied ».

Puis il passe aux (pauses (2), durées des sons (( duplo longiores, duplo breuiores »; suit une allusion à la i;ir^£z/a p/ana indiquant « a/îguo/iens » une certaine longueur infixable (3); suit encore un écart de route vers l'enseignement du moment (( ac summopere caveatur ut... » ; tournant court, Gui expose immédiatement la loi suprême de la rythmique musicale : la loi des proportions

(1) PLM, t. CXXXn, col. 993» .

(2) Ces! le sens du mot « morula » donné par Aribon.

(3) Revoir pp. 73 et suiv.

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des membres de phrase (1), que pas un seul desconimenlaleurs de notre époque n'a su lire, faute d'avoir étudié les précédents de tous ces faits dans l'enseignement de l'antiquité.

Puis, Gui, ne sachant plus trop quoi dire sans doute, se lance dans renseignement moderne : (( Proponatque sibi musicus quibus ex his divisionibus incedeniem faciat cantnm. » Singulière manière de composer. On trace ses mesures, on fixe le 2/4, 3/4, 3/8, etc., quelques bémols ou dièses, et Ton attend l'inspiration dans les « dioisiones » que l'on s'est proposé de respecter « siciit meiricns quibiis pedibus facial versum ». Même spontanéité des deux côtés. J^sl médiocrité des œuvres de cette époque n'a donc rien de surprenant. Mais Gui continue : « Nisi qiiod musiciis non se lanta legis necessilaie constringat, quia in omnibus se hœc ars in vocum disposiiione raiionabili varietaie permutât. » Nous respirons un peu plus à l'aise maintenant, et c'est heureux ! Mais allonsnous savoir en quoi « hœc ars in vocum disposiiione, etc.. . permutai? »

Le peritissimus vir vous prévient bien vite que (( hœc et hujus modi melius conloquendo quam vix scribendo monstrantur ».

Nous voilà fixés I II est fâcheux que la longévité humaine ne soit plus celle qu'ont connue les patriarches, sans quoi nous aurions recours aux enseignements oraux du maître de Pompose.

Quoi d'élonnant, après une telle misère, que notre Gui continue dans le vide ses pérégrinations pédagogiques? L'alinéa suivant : item ut more versuum, etc., n'est qu'un alignement de phrases constalanl en désordre quelques faits particuliers n'ayant aucun intérêt pour nous, sauf deux.

L'un « ut aliquando una sgllaba unam vcl plures Ixabeat neumas, aliquando una neuma plures dividatur in sgllabas », et l'autre : « Sunt vero quasi prosaici canlus, etc. ...» dont on parlera plus loin.

Enfin, apparaît la seconde allusion aux « pieds », et c'est pour nous redire « ut quasi versus pedibus scandere videamur ». Nous paraissons scander des vers ! On voit si l'affirmation du neume-pied métrique manque de conviction delà part de Gui. Toutefois, pour que sa responsabilité soit dégagée, il reviendra encore sur le même sujet, après avoir de nouveau consacré quelques lignes à l'enseignement moderne « ut - ila — sicut, etc. », mais le moyen de réaliser ces règles reste un secret bien gardé.

Bref, nous touchons au port du salut, ce sera le dernier effort de notre auteur : « Non autem parva simililudo est metris et cantibus cum et neumœ loco sint pedum et distinctiones loco sint versuum, utpote ista neuma dactglico, illa vero spondaico, illa iambico more decurrit et distinctionem nunc tetrametra mnunc pentametram alias quasi hexametram cernas et multa alia ad hune modum., »

(1) Tout cela en vingt-quatre lignes! ! Voilà le vir perUissimus. Dix-neuf chapUres auront éié nécessaires à son verbiage touchant les modes, un seul lui suffira pour le rythme, et dans cet unique chapitre, la cause du rythme sera réglée en vingt-quatre lignes sans aucun plan suivi ! Ajoutons que c'est le meilleur traité de l'époque. Que peuvent valoir les autres?

THOISIKMK PARTIE H9

Voilà, enfin, le grand argument sorti de Toiribre et dégagé d'un fatras indigeste de règles qui n'en sont pas et de faits qu'on ne régularisera jamais. Le reste du chapitre est aussi mal venu.

Une lecture, même superficielle, de nos auteurs, nous fait voir qu'ils préfèrent employer le mot (( syllabe » pour spécifier l'unité rythmique musicale.

Cetlc préférence est, en elle-même, une révélation du véritable caractère de Funité rythmique à forme musicale pure échappée au joug de la forme métrique conventionnelle de l'ancienne hymnographie grecque ou latine, laquelle d'ailleurs prenait une forme musicale obligée, très clairement définie par S. Augustin : « Nisi «qualitate pes pedi amicus est ». (de Musica, 1. VI, c.X,§27.)

On ne s'explique pas autrement cette substitution d'un terme nouveau dans la terminologie courante à un terme, consacré par l'usage, caractéristique par lui-même de certaines formes rythmiques définies et connues de lous ; d'autanl plus que le vocable spécial a pied » intervient également quand il est nécessaire pour désigner le rôle rythmique de la « syllabe » dans la constitution du membre de phrase et dans la battue ostensible de la mélodie.

Cette distinction capitale n'a été faite par personne que nous sachions. En elle gît le secret de la solution des divergences d'interprétation actuellement irréductibles entre nos confrères et nous- même.

Pour s'en rendre compte, un essai est tout indiqué. Mettant de côté ce qui, dans le chapitre XV du Microloyus, est nettement empreint du caractère d'enseignement actuel (xi* s.), nous n'avons plus qu'à retenir, sous trois chels d'analyse, ce qui touche : 1° au rôle de la syllabe musicale ; 2" au rôle parallèle du pied battu, indicateur du mouvement; 3° au rôle des membres de phrase; trois points principaux de discussion contenus dans les trois propositions suivantes :

1° « Unus, duo, très (quatuor ajoute S. Odon) soni aptantur in syllabas i[}sœque solœ vel duplicatœ neumam id est part^m cantilenœ constituunt », texte établissant la syllabe-neuine ;

2? « Cum et neumœ loco sint pedum utpote ista neuma dactylico, alia vero spondaicoy illa iambico more decurrit », texte établissant le neume-pied, puisque tel neume marche comme un dactyle, tel autre comme un spondée, tel autre comme un iambe;

3** « Et distinctionem tetrametram », etc. (voir le texte donné ci-dessus) établissant la constitution du membre de phrase.

La syllabe-neume.

Certains commenta leurs repoussent l'identification de la syllaha avec le neuma (1) parce que, disent-ils, Gui d'Arezzo distingue entre la syllabe et le neume lorsqu'ayant écrit : « neumam id est partent cantilenœ », il ajoute : « De quibus illud est notandiim quod tota pars compresse et notanda et exprimenda est, syllaba vero compressius ; ténor vero, id est mora ultimœ uocis, qui in syllaba quantuluscumque est, amplior in parte, etc. . . »

La distinction est soutenable dans la « lettre » du texte. Reste à savoir quel fait, possible musicalement. Gui peut avoir en vue, et c'est trop se presser, en vérité, que de compléter cette première citation en empruntant à une autre phrase un lambeau de texte (soigneusement séparé de sa contre-partie) : « (7 aliquando una neuma plures dividatur in syllabas ».

Un neume se divisant en plusieurs syllabes, il est de toute évidence que Ton ne peut soutenir que syllaba = neuma, donc le neume contient plusieurs syllabes à dégager.

A cette « lettre du texte » impeccablement traduite, nous opposons, nous, la contrepartie soigneusement passée sous silence par nos contradicteurs : aliquando una syllaba unam vel plures habeat neumas, qui, également interprétée dans sa lettre, démolit tout Fédifice et nous autorise, en cachant à notre tour les autres textes, à proclamer que la syllabe musicale se compose de plusieurs neumes successifs séparés; et n'écoutant que notre (bon) goût, nous grouperons les neumes à notre guise et nous proposerons une pseudo mélodie dite grégorienne « traditionnelle », encombrée de groupes surchargés de notes en triples et en quadruples croches ! Notre texte ne nous y autorise-t-il pas ? Fort de cet appui théorique fourni par la « lettre » d'un texte tronqué, qu'avons-nous à craindre, etc., etc. ?

Tout cela manquerait de sérieux, n'est-il pas vrai ? Pourquoi agit-on ainsi parmi nos contradicteurs?

Nous remarquerons tout d'abord que cette dernière citation à deux faces se présente dans sa « lettre » comme un enseignement moderne (xi^ siècle) « ut,,, habeat », mais comme le fait visé par cette rédaction peut avoir été usité antérieurement, nous en continuerons l'examen critique.

L'analyse de ces textes contradictoires montrera le cas que l'on doit faire de leur sens littéral.

Dans le premier cas : syllabas, ipsœque solœ uel duplicatœ neumam id est

(1) Jamais d'ailleurs ils D*ont apporté la contre-partie de ridentification repoussée.