TROISIÈME PARTIE

lement celle spécificalion,capilale musicalement— des juxlaposilions de deux groupes fondamenlaux de 2 -f 2 sons ou de 3 -h 3 sons, rarement de 4 + 2 sons, el jamais des juxlaposilions de 3 -h 1 ou de 5 -h 1. (1)

El le lerme « duplicata syllaba » Irouve dans ces fails nolalionnels sa pleine confirinalion, conlre loule objeclion puérile au nom d'un sens inadmissible dépars oudepesUrédu sac aux hypolhèses faciles de nos conlradicteurs.

Mais, objeclera-l-on encore, S. Odon ne spécifie aucune syllabe plus élendue que celle de qualre sons? En effel ; mais, si Gui Iravaille sur des nolalions compliquées, et près de la source même du chant latinisé, Odon travaille sur les manuscrits franks (messins, aquitains, corbéiens) dans lesquels tous les groupes sont recoupés, n'excèdent pas 1, 2, 3 ou 4 sons, el ne portent plus aucune Irace d'épisèmes ni de lettres romaniennes.

El ces deux constatations nouvelles nous donnent la clé de son silence lant sur les groupes compliqués que sur les épisèmes, etc., qu'il ne parait réellement pas connaître. On se souvient de ce qui a été dit précédemment de la localisation et du peu de durée de 1 école romano-sangallienne; ces faits confirment notre assertion.

Les syllabes musicales polyvocales de Gui d'Arezzo apparaissent alors sous leur vrai jour, ccmme des « émieitemenis sonores » de Funité rythmique fondamentale en toute musique, qu'elles soient grecques ou latines, franques ou fiamandes.

Les syllabes musicales sont donc constituées sur une antre base que celle ilu « pied métrique pur». Celui-ci peut trouver son cliché photographique égaré dans la rythmique orientale, mais la réciproque n'est pas soutenable.

C'est bien le cas de paraj)hraser cette fois S. Augustin en disant : Tout fait métrique est caractéristique d'un fait rytlimique, mais tous les faits rythmiques ne rentrent pas dans la série des faits métriques.

El pour terminer par une citation pure du grand Docteur : « Sed tamen cum videas innumerabilia gênera sonorum in quitus certœ dimensiones observari passant, quœ gênera fatemur grammaticœ disciplinœ non esse tribuenda, etc.? {De musica, I. I, cap. I), ne doit-on pas voir en elle la confirmation de la thèse que nous soutenons?

L'homme chante avec son instinct, sans entraves autres que la loi rythmique des unités successives qu'il possède en soi-même dans son organisme physiologique merveilleux, el se moque des pédants de science qui lui viennent dire comme les anciens Grecs : « Tu n'as que trois cordes rythmiques dans la gorge, celle sur laquelle tu moduleras les improvisations dactyliques, celle des airs iambiques, el celle des grandes envolées péoniques à la Pindare. » (2)

(1) Revoir ce qui est dit p. 76.

(2) On reconnaît ici les trois principaux genres rythmiques de Tantiquité : le genre égal, le double et le sesquialtêre.

L'homme de FOrienl chante comme « l'oiseau du bon Dieu », avec cette différence qu'étant homme, il rythme son chant, et, sans se soucier de dactyles ou de spondées, d'iambes ou de trochées, neumatiques ou non, il exhale sa plainte ou sa joie en notes sonores dont le nombre par unités est intimement lié à la succession des sons émis dans telle partie de Véchelle modale.

Ici encore nous trouvons la contre-épreuve de la syllabe-unité-neume puisque toute syllabe neumée forme un tout mélodique et harmonique indivisible !

Gui d'Arezzo nous révèle donc sans paraître avoir conscience de l'importance de sa révélation, c'est certain, la vraie forme mélodique du chant syrolatin primitif conservée pure dans les manuscrits sangalliens, dont les superfétations d'indications graphiques (épisèmes et lettres) n'ont aucune influence sur la syllabe musicale simple ou compliquée. Les rapprochements des mélodies orientales et des mélodies grégoriennes achèvent d'en convaincre.

Conclusion : C'est la syilabe musicale, qui occupe uniquement nos auteurs et toutes les fois que Gui craint de ne pas être compris, il fait alors appel au procédé connu et pratiqué de toute éternité par les humains : la battue ostensible de la mélodie.

En pays latin, cette battue s'appelle le « pied rythmique » ou le « pied » tout court, — plaudam ego pedes in prœcinendo, dit Hucbald, et on le comprenait, — terme emprunté à la métrique qui l'avait emprunté à la musique même dans le lointain des âges de la Grèce de l'épopée.

En cela notre Gui n'innove pas, — pas plus qu'il n'identifie deux choses différentes, — puisque aucun autre terme n'est à sa portée ; tous sont tirés de l'enseignement classique par la force même des choses, attendu que ce sont les poètes compositeurs qui ont fixé les lois de la composition musicale antique, et que leur terminologie unique avait deux objets, étroitement soudés, à spécifier en un seul terme.

Nota. — Le sens du mot « neiima », dans le sens de signe neumatique représentant TunUé du rythme, est, à son tour, trop intimement lié au sens du mot «r pied « pour ne pas en résen'er réiucidatîon au pai*agraplie suivant.

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