S III

Le neume-pied.

On a vu que la syllabe musicale est rcellemenl Tunilé rythmique de la mélodie grégorienne fleurie, quel que soit le nombre des sons entrant dans sa composition.

Un fait qui n'a pas été assez remarqué est celui que Gui établit (dans les premières lignes de son chapitre XV), c'est celui de la transition de la syllabe au neume, et du neume au pied.

Que Ton relise le texte. Il y a une double attache entre la syllabe et le neume, puis entre le neume et le pied, mais une diflerence radicale existe entre les deux extrêmes — syllabe et pied — quant au sens de leur rôle particulier; et, néanmoins par le lien commun du neume les trois termes se prêtent un mutuel appui, Tun confirmant le sens rythmique de l'autre.

Le terme o pied » sans qualificatif employé par Gui, lorsqu'il opère l'identitication entre le neume et le pied, ne peut laisser planer aucun doute sur le sens particulier que Gui lui attache et, sous aucun prétexte, notre auteur ne peut lui attribuer celui de spécification des valeurs rythmiques de durée prosodiquement différente composant Vunité rythmique-syllabe musicale.

Il y aurait, de la part de Gui, un double emploi évident, dont les conséquences inconciliables réfutent à l'avance toutes les raisons que l'on avancerait pour en prêter quand même l'idée à son auteur. En effet, est-ce du pied rythmique qu'il s'agit? Son caractère essentiel, c'est d'être toujours égal.à lui-même. Quel que soit le nombre des notes entrant dans sa composition, sa durée fixe dans un mouvement donné ne variera pas. C'est donc l'unité rythmique. En quoi diffère-t-il de celle-ci? En rien. Est-ce du pied métrique pur (à trouver dans le neume), qu'il s'agirait dans l'esprit de Gui? La composition des syllabes de 1 à 6 sons vient réfuter l'hypothèse, attendu qu'à supposer un pied de six sons prosodiquement brefs suivi d'un pied de 3 ou de 4 sons, brefs également sous le rapport prosodique, ces deux pieds métriques transportés dans la musique, ne peuvent pas se succéder sans être ramenés à une égalité conventionnelle : celle du pied rythmique, et nous retrouvons notre unité rythmique fondamentale ne connaissant plus ni longues ni brèves prosodiques, mais des sons proportionnellement longs ou brefs entre eux dans le corps de l'unité même. Hàtons-nous d'ajouter pour les puristes que ce mélange de pieds disproportionnés n'a jamais eu lieu.

La théorie du pied rythmique, unité rythmique, domine tout l'enseignement musical de l'antiquité. Elle domine de même tout renseignement du

moyen âge, soit que le mot « pied » intervienne ou non sous la plume de nos auteurs.

Dès ici surgit devant nous la principale cause de mésintelligence entre commentateurs.

Le pied rythmique est l'unité rythmique de la musique ; sa constitution peut varier à Tinfini sans que le pied, pris en bloc, cesse d'élre Tunité métronomique toujours égale à elle-même : c'est le temps rythmique de la musique moderne, toujours égal à lui-même. M. F. Quintilien l'avait déjà fixé au i***-!!*^ siècle : //// {rytlimi) quomodo cœperani, ciirrunt usque ad metabolen, id est transitum in aliiid genus rythmi (de Inst. orat., 1. IX, cap. IV), spécifiant dans la même phrase : 1° la durée égale de tous les pieds rythmiques, et 2° la variété rythmique d'une œuvre, par le moyen du changement de genre qu'en terminologie moderne on appellerait « changement de mesure ».

Le pied prosodique est une unité extensible selon la nature longue ou brève conventionnellement adoptée pour chacune des syllabes d'un texte poétique. Il n'a rien à voir dans la rythmique musicale, c'est l'unité de la poésie. Aussitôt que la poésie est chantée, le pied métrique devient pied rythmique musical, et, s'il a plu au poète de mélanger entre eux des pieds métriques d'étendue difTérente, tous sont ramenés par la loi rythmique musicale à l'égalité absolue des pieds rythmiques successifs (1).

L'homme est donc toujours le même à toutes les époques ; il veut l'aplomb rythmique; il le cherche, et il le crée au besoin en réformant ce qu'une convention lui avait fait imaginer momentanément en contradiction avec ce principe. (C'est là l'origine de la création des valeurs dites irrationnelles.)

Il y a dans l'homme trois visions successives d'un rythme admissible et satisfaisant, correspondant à trois états, sortes d'objectifs particuliers de ses dispositions naturelles : le parler courant scandé par l'accentuation tonique ; forçant le ton on s'élève à la déclamation oratoire, rythme plus étudié de l'élocution en vue d'un effet plus sensationnel ; et, forçant encore le ton dans le sens d'un rythme analysable et définissable par des lois, on atteint le rythme musical pur dont le sommet s'élève sans cesse hors de notre portée, mais dont la base est solide comme un roc et se trouve dans l'organisme humain lui-même. L'homme est tout rythme, parce que le rythme c'est le mouvement et que le mouvement c'est la vie.

Chercher des pieds métriques purs dans la musique et ne vouloir trouver que de ces sortes de rythmes est une erreur inconcevable. Des hommes de lettres peuvent seuls la commettre. Des musiciens, au fait de la théorie musicale, ne la commettront jamais. Le pied métrique est l'entrave du rythme musical pur.

(1; V. s. Augustin : de Mnsica, l. III, cap. I, § 2. P L M, t. XXXII, col. 1115. « Sam qiioniam Ulud pedibiis ceriis provolvUiir, peccaturque in eo si pedes dissoni misceantnr recte appeUatitfi est ryHimnSy id est numents. >

TROISIKMK PAHTIK 97

Notre étonnement n esl pas mince de voir des littérateurs distingués se mêler de questions musicales, les effleurer avec ce talent de style qui fait illusion à la masse, et citer à tout propos le fameux axiome augustinien qu'ils ne paraissent d'ailleurs pas comprendre : « Tout mètre est rythme, tout lylhme n*est pas mètre », sans quoi ils ne nous fatigueraient pas de leurs objurgations musicoméiriques. Certains pieds i-ythmiques, pris dans la série infinie des combinaisons possibles, ont toute l'apparence de pieds métriques définis, mais tout pied rythmique n'est pas nécessairement un pied mélrique. C'est tout le minimum qu'il nous soit permis de fixer ici.

Le sens du mot « pied » ne peut donc, sur le terrain musical, prêter à aucune interprétation aléatoire; il n'en a qu'un seul : celui de battue ostensible de chaque unité, ici pied rythmique musical.

Donc : pied rythmique musical et pied métrique prosodique sont aux antipodes l'un de l'autre. Nous parlons musique en ce moment, c'est le pied rythmique qui doit être uniquement en cause.

Est-ce ainsi que nos auteurs du moyen âge le comprenaient dans leurs écrits? Tout est là et rien que là.

L'unité ayant comme caractère essentiel dans une œuvre quelconque l'égalité d'une durée fixée ab initio ; le « pied » étant de même caractère essentiel, et n'étant qu'un terme générique spécifiant le geste imprimant le mouvement rythmique de l'unité, le neume placé entre eux comme la représentation graphique tant de l'unité rythmique sonore que de l'unité podique du mouvement ne peut avoir d'autre base d'interprétation que celle d'être l'unité graphique correspondante aux deux faits qu'il représente en lui-même.

Donc une syllabe = un neume = un pied rythmique. Question de lecture, qui plus est.

Et c'est bien ainsi que l'entend Gui. Supposons pour un moment que la syllabe musicale ne soit pas l'unité rythmique, et supposons, pour plaire aux mensuralistes, que ce soit le pied métrique pur — négation de la musique musicale — qui soit cette unité. Ce pied est perdu dans les brumes des groupes neumatiques, désormais matière taillable.écartelable à merci, pour arriver à quoi? à l'extraire tantôt d'un groupe, tantôt de deux groupes? D'après quelle règle de lecture ? Gui dArezzo nen a fixé aucune! Et l'on viendrait prétendre que, de sa propre prescience, sans règles de déchiffrement à sa portée, et toute culture traditionnellement grégorienne ayant cessé de par le monde depuis neuf cents ans, on posséderait le don d'une double vue assez assurée pour distinguer les (( pieds métriques » grégoriens dans les neumes décrétés illisibles tels qu'ils apparaissent graphiquement!... 11 faudrait d'abord que ce pied métrique eût existé grégoriennement.

Or il n'a jamais existé; ni caché par fragments soit dans deux signes neumatiques consécutifs, soit dans un seul signe (partie supposée d'un pied métrique), ni caché tout entier dans un seul signe, attendu que pas une seule

allusion à la plus évasive identification d'un seul signe neumatique appelé par son nom (et quels que soient ses composants avec épisèmes ou sans épisèmes) avec aucun pied métrique défini appelé par le sien, ne peut être citée à l'appui de rhypothèse que les neumes cachent des pieds métriques à reconstituer.

Nous ne supposons pas que Ton s'appuiera sur le « cnm et neiimœ loco sint pedum... utpote ista neuma daciglico, alia vero spondaico, illa iambico more decurrit ! » « Tout mètre est rythme », ces pieds peuvent donc se retrouver dans la mélodie ; mais « tout rythme n'est pas mèlre », et les neuf dixièmes des groupes dits grégoriens sont des rythmes, non des mètres. (Voir plus loin le commentaire de ce texte.)

Le seul fait certain, c'est une analogie inéluctable constatée entre le rôle rythmique de la syllabe musicale — unité rj'lhmique — et le rôle parallèle de la scansion de ces unités, scansion appelée battement du « pied ». « Plaudam egopedesin prœcinendo, tu sequendo imitabere »,.. « Sicque opus est ut quasi metricis pedibus cantilena plaudatur, » Il n'y a rien à chercher au dHà du « mode de scansion ». La suite de notre analyse va le démontrer.

Ayant fixé la composition possible des syllabes au regard du nombre des notes, il semble que l'occasion était bien tentante pour nos auteurs, ne reculant devant aucune explication fastidieuse et enfantine des moindres faits (1), de présenter toute la série des pieds métriques représentés par les neumes, ou tout au moiqs, le procédé de déchifTrement permettant à l'élève ou au chanteur de découvrir ces pieds fantômes. Et si les lettres c et /, voire même la lettre m, jointes aux épisèmes (virgulœ planœ) avaient ce sens qu on leur attribue hypo- Ihétiquement, la formule du déchiffrement n'était pas malaisée à trouver avec un peu de réflexion pour produire une règle bien claire.

Aucun auteur n'a eu ce talent de rédaction! Lacune fâcheuse, on l'avouera... si c'en était une ! Gui n'a rien formulé de ce chef parce qu'il n'y avait rien à formuler au delà de ce qu'il avait fixé en principes clairs pour les musiciens de son temps.

Que dit-il, en somme, touchant le « pied ».

1° « Sicque opus est ut quasi metricis pedilyus cantilena plaudatur. » Traduction : « Il faut que la cantilène soit battue comme on le fait pour les pieds métriques. » Comment bat-on ceux-ci?

Tout pied est composé de deux fractions : un frappé et un levé, égaux ou inégaux entre eux selon leurs composants. Peu nous importe ces composants en ce moment. Quelle est donc la musique qui ici-bas soit battue ostensiblement autrement que par frappés et levés successifs? C'est donc la confirmation de l'égalité des unités-syllabes.

Gui nous dit-il que la cantilène est composée de pieds métriques musi-

(1) Voir le chapitre XVI du Micrologtte. La rédaction de ce ciiapitre exhale un vague parfum des ¥ Mélodies grégoriennes > de I)om Pothier.

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eaux inégaux entre eux, se prêtant les uns aux autres ce qui leur manque? Nulle part il ne s'exprime de telle sorle. Mais admettons qu'il aurait pu le dire. S. Augustin interviendra alors pour couper court aux hypothèses de pieds inégaux, mélangés ensemble. Nous revenons au point de départ : tous les pieds successifs d'une période sont égaux entre eux « Nisi œqualitate pes pedi amicus est ». Il faudrait tout ignorer de la rythmique antique pour mettre en suspicion le respect dii et accordé à cet axiome fondamental.

Le texte précité ne spécifie donc rien de plus que le mode de battue de toute phrase musicale en tous pays de l'univers. La terminologie est ici latine parce que nous sommes en pays latins.

2® Metricos autem cantus dico quia sœpe ita canimus ut quasi versus pedibus scandere videamur. Traduction : a Je parle de chants mesurés, en ce sens que nous chantons souvent de telle sorte que nous paraissons scander des vers par (leurs) pieds. »

Qu'y a-t-il de plus précis dans ce texte que dans le précédent au regard d'une identification de neumes — pris en entier ou recoupés — avec des pieds métriques extraits de la prosodie? Le ita ut, quasi,,, ne limite-t-il pas l'analogie d'une scansion connue avec une autre scansion obligée, également connue? Mais Gui ajoute immédiatement : h Sicut fit cum ipsa metra canimus in quibus cavendum est ne superfluœ continuentur neumœ dissyllalKe sine admixtione trisyllabarum ac tetrasyllabarum ! » Traduction : « Comme il arrive lorsque nous chantons précisément ces mètres dans lesquels on doit prendre garde de ne pas faire se succéder, en trop grand nombre (superfluœ), des neumes de deux syllabes sans les mélanger de neumes de trois et de quatre syllabes. » Qu'estce que cet enseignement en vue d'une composition à établir? Mais d'abord ce « Sicut fit cum caninus » que l'on aime à séparer du reste du texte pour certifier que les neumes sont des pieds métriques de Virgile et d'Horace ! ! (1) confirme une fois de plus — et rien de plus — la similitude de battue mais non Videntification d'un pied métrique avec un neume. II n'est même pas encore question dans ces textes successivement invoqués A'analogie de constitution entre un pied métrique et un neume !

Cette analogie éventuelle ne se fait jour que plus loin, dans le chapitre que nous suivons phrase à phrase, lorsque Gui a trouvé sa formule conclusive : « Non autem parva similitudo est met ris et cantibus cum et neumœ locosint pedum utpote ista neuma dactylico, alla vero spondaico, illa iambico more decurrit. » Traduction : « La similitude, en eflet, n'est pas petite entre les vers et les mélodies, puisque les neumes représentent les pieds en ce sens que (en tant que) tel neume marche comme un dactyle, tel autre comme un spondée, tel troi-. sième comme un iambe ». Puis Gui ajoute que la « distinction » représente comme un vers télramètre, pentamètre ou hexamètre, et beaucoup d'autres

(1) Voir « Etudes religieuses », ii« 5, juin 1905, p. 7W).

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dans le même système, « et miilia alla ad hune modum ». Voilà donc toute la classification atlendue, réduite à une analogie imprécise sur un point capital de doctrine rythmique qui exigerait la plus minutieuse précision, puisque c'est le rythme même qui est en cause. Tout rentre dans des limites beaucoup plus modestes dont, par bonheur, l'efflorescence de cet art oriental n'a pas à souffrir. Gui d'Arezzo s'est fait comprendre suffisamment :

Le terme « syllabe » spécifie Tunité rythmique de la mélodie éclose librement dans le cœur du compositeur de TOrient, ignorant les conventions prosodiques des peuples vivant de l'autre côté de la mer Egée.

Le terme « neume » spécifie la représentation écrite de cette unité rythmique à chanter n compressiiis )) pour éviter que nous ne confondions les rythmes successifs qui poncluent le débit musical. Caveanms ne nenmas conjnnclasdisjungamus, vel disjundas conjungamus.Vn neume est donc un tout partiel de la notation, une pars (conipressins) canlilenœ, selon le mol même de Guy d'Arezzo.

Le terme « pied » spécifie le mode de battement de la mélodie à exécuter et il intervient comme le certificat d'égalité de toutes les syllabes, puisque c'est la raison d'être du pied lui-même que d'être marqué ou frappé h intervalles égaux.

Donc la syllabe = le neume noté = le pied rythmique battu : une même chose fondamentale envisagée sous ses trois aspects obligés.

La théorie du pied métrique n'existe pas dans la musique du x-xi' siècle.

TROISIÈME PAHTIE 101

§IV La distinction ou membre de phrase.

Un membre de phrase (distinctio) est la réuuion, /mr le sens mélodique, d*un certain nombre d*unités rythmiques s*enchalnant et s^enfrainant Tune Taulre. Tout membre de phrase, si court soit-il, est composé de deux éléments phraséologiques, un antécédent et un conséquent, majores parles canlilenœ, constitués Tun et Tautre par une ou plusieurs des unités composant le membre entier (pars lola).

La division du membre, en deux parties, se fait non arbitrairement mais conformément à des lois de proportions numériques que les anciens avaient découvertes par l'analyse des œuvres bien écrites des auteurs de leur temps.

Ces lois, observées intuitivement, sont d'essence humaine comme la loi fondamentale de l'unité rythmique. Aussi ne devons-nous pas être étonnés de les reirouver dans la théorie grégorienne de Gui d'Arezzo.

Il est même à remarquer que l'auteur ne les rapporte pas comme un enseignement ancien, classique, observé dans l'ancienne musique, et quelque peu oubliée dans la composition moderne (xi« siècle). Il les rappelle comme un conseil de composition actuelle : <c ac sumnopere caveatur talis neumarumdis (ributio ut cum neumœ, [tune ejusdem soni repercussioiie tune duorum aut plurium cotmexione fiant,] semper tamen aut in numéro vocum aut in ratione tenorum neuma' allerutrum conferantur, atqm respondeant, nunc œquœ œquis, nunc duplœ vel triplœ simplicibus atque alias collatione sesquialtera vel sesquitertia.

Traduction : t< Que l'on prenne bien soin de faire une telle répartition des neumes (en deux parties : antécédent et conséquent) (1) que les neunies [composés soit d'un même son répercuté (distropha, tristropha), soit de deux ou de plusieurs sons réunis (di(Térents)l puissent se comparer soit par le nombre des sons (les composant), soit par le rapport (proportionnel) de leurs durées, et se répondent, ici dans le rapport d'égal à égal, là du simple au double ou au triple, sesquialtère (hémiole ou péonique antique) ou sesquilierce (epitrite antique). »