LA GRANDE FAÇADE

Pour analyser la grande façade, il faut nous reporter un instant à la photographie qui donne le morceau tout entier (PI. 1). Elle nous montrera, dans ce feuillet grandiose du livre de pierre, trois chapitres à parcourir l'un après l'autre. D'abord les portails et leurs annexes. Ensuite, la grande rose et son entourage. Enfin, les tours avec la galerie des rois qui les relie.

Quand on aborde le premier de ces chapitres qui s'offre à la vue, l'œil rencontre une rangée continue d'arcatures. Au centre, les trois portes monumentales dont nous avons examiné le revers (PI. 21) ; puis, de part et d'autre, deux pylônes à déco-

ration ogivale appuyés aux contreforts d'angle de la base des tours (PI. 22). Ces pylônes ont une face latérale, qui reproduit l'architecture de leur face antérieure (PI. 23). Les trois portes et les deux pylônes sont surmontés chacun d'un fronton très élancé, orné de sculptures saillantes. A la rencontre de ces frontons, se dressent de petits pinacles portés par quatre colonnettes, qui abritent chacun une statue. Puis, au-dessous de chaque pinacle, sur la ligne de jonction des portails et des pylônes (PI. 24 et 25), une grosse gargouille, simulant un animal fantastique, s'amorce à la muraille. Cette gargouille supporte un personnage assis, qui tient ou a tenu entre les mains un instrument de musique. Malheureusement, de ces musiciens, les uns sont rongés par les intempéries, les autres dénaturés par de maladroites restaurations, comme certain joueur de luth placé à gauche du grand portail. Chaque gargouille est elle-même étayée, dans les intervalles qui séparent les portails entre eux et ceux-ci des pylônes, par une cariatide juchée sur le tailloir d'un chapiteau à feuillage abondant (PI. 26). Au bas de cette superposition fantaisiste, l'échafaudage aboutit, sur chaque trumeau, à une grande figure tendant une urne qu'elle épanche (Fig, 27). Les amateurs de symbolisme y reconnaissent les quatre fleuves du Paradis. Dans les angles des pylônes, les gargouilles et leurs musiciens se passent de cariatides et reposent sur une simple colonnette. Tel est le cadre qui relie les portails et leurs annexes (1).

(1) Pylône est un vocable emprunté à l'architecture antique, qui désigne une muraille pleine flanquant une porte. Je l'emploie, faute d'un terme mieux approprié. Fronton et pinacle désignent des amortissements décoratifs, le premier à face unique, le second à faces multiples. Cariatide se dit d'une figure humaine employée comme support architectural. La gargouille est un déversoir pour les eaux pluviales.

Si l'on passe à l'examen des ébrasements de chaque ouverture, on y distingue deux pans inégaux, dont le plus proche de l'extérieur forme, avec l'ébrasement voisin, un éperon rectangulaire ou s'amortit par un retour d'angle sur la base des pylônes. L'ensemble des ébrasements et des éperons est assis sur une base à hauteur d'homme, que décore une draperie continue à plis réguliers. Au-dessus de cette base, règne une rangée de grandes statues, posées sur des socles animés d'inventions originales, où la figure humaine joue un rôle prépondérant, mais alterne parfois avec de plus humbles créatures (PI. 28). Ces figurines, auxquelles on a prêté des intentions symboliques encore mal définies, et qui, en tout cas, s'imposent à l'attention par le naturel de leurs attitudes, sont connues sous l'appellation familière de « marmousets » . Chaque statue avec son marmouset est appuyée contre une colonne et séparée de sa voisine par d'autres, d'un volume un peu moindre. Une végétation touffue enveloppe les chapiteaux de ces colonnes et les marie à la frise qui s'étend à leur niveau. L'exécution en est remarquable et dénote un art parfait. Au-dessus de cette frise, une ligne de dais trilobés termine la première assise de chaque portail correspondant à son pied-droit. Au-dessus, de part et d'autre des tympans ajourés décrits au cours de notre visite à l'intérieur, s'épanouissent les voussures des arcades. Un peuple de statuettes, abritées chacune par un dais dont le sommet en supporte une autre, et distribuées sur cinq rangs avec des cordons de fleurs et de feuillage dans l'intervalle, remplit cet espace d'une imagerie fertile en sujet attachants malgré de trop nombreux remaniements, qui en ont souvent altéré le caractère ou faussé la signification.

Voilà l'aspect d'ensemble des portails. Mais chacun garde

sa physionomie distincte. Il faut les considérer séparément. Le premier qui nous attire, c'est celui du milieu, où la Vierge-Mère, la tête coiffée d'une vaste couronne, se dresse entre les deux vantaux qui donnent accès dans son temple (PI. 29). La statue a souffert. La tête de l'Enfant Jésus est moderne : elle manque de style et d'expression. Le chef de la divine mère (PL 30) a roulé lui-même par terre le 4 décembre 1804, et l'histoire rapporte qu'en tombant il tua quelqu'un. J'ignore s'il a subi une réfection ; mais, tel qu'il se comporte, son profil est empreint d'un charme pénétrant. Cette Vierge repose sur une base hexagonale, dont les cinq côtés visibles sont décorés de feuillage. Autrefois, son piédestal racontait l'aventure de nos premiers parents ; mais le peu qui reste de la scène biblique est défiguré par des mutilations. Reims montre très peu de traces sur ses sculptures de dégradations intentionnelles. Toutefois, trente-deux statuettes d'angelots, qui garnissaient à l'intérieur le montant des portes séparées par le trumeau en question, ont toutes eu leur tête brisée. Seize figurines ornant les jambages extérieurs du portail ont subi un martelage encore plus acharné. Ces petites images, où l'on reconnaît généralement une représentation des mois de l'année et des quatre éléments, ont été particulièrement endommagées par les iconoclastes. Le linteau, qui repose sur les pieds-droits ainsi mutilés, a perdu entièrement sa décoration originelle. Jadis, à ce qu'il paraît, on y voyait des scènes de la vie de la Vierge. Tout cela a disparu et a été remplacé au commencement du xix' siècle par une inscription.

Les grandes figures qui occupent l'ébrasement de droite (PI. 31) forment deux groupes distincts. L'un représente V Annonciation : l'ange Gabriel apportant son divin message à la future mère du

Christ (PI. 32). Dans l'autre, on reconnaît la Visitation : la Sainte Vierge en conférence avec sa cousine Elisabeth (PI. 33). A propos de la première de ces deux paires d'images, je n'ai guère qu'à rappeler ce que j'ai déjà dit sur les anges de Reims. Ce sont eux, ce sont ces créatures incomparables, au sourire à la fois malicieux et candide, qui font de cette cathédrale la plus émouvante, la plus attrayante de ses congénères. Ces êtres-là (PI. 34) portent en eux quelque chose d'essentiellement français, qui fait songer par avance à la naïveté rusée du bonhomme La Fontaine. Notre race s'y est peinte tout entière. Pensera-t-on que la Visitation vaut par un charme aussi intime et par un art aussi spontané ? Assurément non. Le style en est plus froid ; l'allure, plus compassée. Ces femmes sont des matrones romaines plutôt que des filles de notre pays. Si l'œuvre est vraiment née au moyen âge, l'artisan qui la tailla avait sous les yeux quelque marbre du temps des Antonins, à l'expression morne et aux plis compliqués. Mais, ne nous dit-on pas que la Vierge porte une date derrière la tête? Cette date indiquerait qu'elle émane, ainsi que sa compagne, d'une réfection de 1739. La remarque est de M"" Sartor qui, dans un mémoire récemment paru (1), signale la disproportion des deux statues comparées à leurs voisines et la divergence de technique qui les caractérise. D'après elle, ce pastiche de l'art gréco-romain serait imputable à quelque émule de Bouchardon, plutôt qu'à un imagier du temps de Saint Louis ou de Philippe le Bel. La thèse n'est pas en opposition avec la plastique de l'œuvre en question,

(1) M- Sartor, La Cathédrale de Reims. Etudes sur quelques statues du grand portail. Reims, Michaud, éditeur, 1910.

et elle ne manque pas d'attrait. Mais il faut avouer qu'elle se heurte à de très forts arguments contradictoires. D'abord, il semble bien que notre Visitation soit reconnaissable sur les gravures représentant le portail au xvii* siècle. Et puis, on a remarqué une analogie frappante entre ces deux figures inspirées de l'antique et deux statues gothiques du même genre qui décorent la cathédrale allemande de Bamberg. La rencontre ne saurait être fortuite. Notre groupe appartient certainement au fond de la statuaire rémoise primitive, auquel le sanctuaire bavarois doit maint emprunt visible. Maintenant, est-ce bien l'œuvre originale que nous avons sous les yeux ? Voilà ce que je ne me charge point, pour ma part, de décider.

Les quatre statues qui garnissent l'ébrasement d'en face ne composent qu'une seule et même scène. C'est la Présentation de Jésus au Temple (PI. 35). La Vierge Marie (PI. 36) y fait face, dans le milieu, au vieillard Siméon (PI. 37), qui salue le Sauveur du monde. La femme qui se tient au côté du saint vieillard serait la prophétesse Anne (PI. 38), cet autre témoin de la Purification de la Mère et de la Présentation de son divin fils. Elle porte avec désinvolture les quatre-vingt-quatre ans que lui donne l'Écriture. Le sculpteur l'a déchargée de pas mal d'années. Quant au personnage qui accompagne la Sainte Vierge, sa place l'a fait dénommer saint Joseph (PI. 39). Mais son accoutrement ferait plutôt songera quelque berger venu adorer l'Enfant-Dieu, après avoir déniché à son intention un couple de colombes. Le bonnet de paysan dont sa tête est coiffée reparaît sur celle d'un voisin qu'il a sur l'autre pan de l'ébrasement (PI. 40), en qui je me plairais aussi à reconnaître un rustique adorateur (PI. 41). On a écrit que ce Français du

moyen âge, appelé à figurer dans une scène biblique, présentait les traits d'Ulysse et avait l'air d'un morceau arraché de quelque stèle hellénique. La comparaison m'agrée. N'ai-je pas déjà proclamé que Reims et Athènes sont cousines germaines ? Le berger champenois appartient à la même famille que le navigateur d'Ithaque. A sa droite, sur la face de l'éperon qui sépare le portail central de celui que domine la tour nord (PI, 42), voici une Française pur sang, une grande dame de la cour de nos rois capétiens ou de leurs vassaux de Champagne (PI. 43). Appelons-la, faute de mieux, et pour nous conformer à l'usage, la reine de Saba. Mais, cette reine-là est une femme de chez nous. C'est une fleur de notre terroir.

Un roi lui fait pendant sur l'éperon d'en face (PI. 44). Un Français de France aussi que ce roi-là, bien qu'on le nomme Salomon. Salomon? Peut-être. Mais, pourquoi pas plutôt quelque mage adorateur? Un autre personnage, qui le sépare du groupe de la Visitation, porte couronne comme lui. J'imagine que celui-là aussi offrit jadis l'encens et la myrrhe dans une composition remaniée au cours des âges. Les gens du xvii* siècle et ceux du xvni* transformaient leurs édifices avec un sans-gêne qui déroute. Pour eux, la tradition et la logique ne comptent pas. C'est ainsi que les voussures des portails ont vu leurs statuettes remplacées ou déplacées au petit bonheur. Celles qui correspondent aux ébrasements que nous venons d'étudier ont particulièrement souffert de cette conception très cavalière de la restauration. L'histoire de la Vierge y a été interpolée d'un cortège de saints nullement attendus en cet endroit (PL 24). Contresens grossier. Ce portail appartient à la reine des cieux et nul autre qu'elle n'y a droit. C'est elle

encore qui trône au sommet, dans le fronton où, sous l'œil des anges en extase, son divin fils dépose sur sa tête la couronne que sa maternité lui a conquise (PI. 45).

Par ses voussures et son fronton, le portail de gauche est consacré à la vie et à la Passion de Jésus. Sur un fragment des voussures que nous reproduisons (PI. 25), on voit, au premier rang, plusieurs épisodes de sa tentation. Dans l'un, il est assis au sommet du Temple ; dans un autre, sur la cime de la montagne où Satan l'a conduit. Plus haut, il fait son entrée à Jérusalem. Plus haut encore, il se prépare à laver les pieds à ses disciples. Les scènes suivantes sont tronquées dans notre image. Toutefois, on y distingue les apôtres endormis dans le jardin des Oliviers, Pierre tranchant l'oreille de Malchus et, enfin, Jésus attaché au pilori. Le drame de la Crucifixion se déroule sur le fronton (PI. 46). Le côté droit des voussures nous conduit au delà du Tombeau et nous fait assister à la résurrection du Maître, à son apparition aux pèlerins d'Emmaûs, etc. Avec le rez-de-chaussée, nous abordons un autre ordre de sujets. D'abord, le linteau de la porte (PI. 47) emprunte son décor à la légende de saint Paul. L'apôtre, encore païen, part pour Damas, animé d'une haine ardente contre les chrétiens ; puis, en vue de cette ville, la foudre le jette par terre et opère sa conversion. Ces deux étapes vers la foi sont figurées côte à côte, La porte de droite (PI. 40) contient, à la même place, la suite de la légende : la cécité de Paul et sa visite au saint homme Ananie qui, après lui avoir rendu la vue, lui administre le baptême. Mais, n'anticipons point. Revenons à la porte de gauche, pour examiner son chambranle, décoré, sur la paroi interne, de seize petits anges, dont trois ou quatre, plus heureux que leurs compagnons et leurs pareils du

portail central, ont conservé leurs têtes sur leurs épaules. Sur le montant extérieur, deux autres anges et quatorze figurines d'hommes assis, qui auraient symbolisé les arts et les sciences, ont également subi presque tous une décapitation systématique. Un seul des symboliques personnages, voisin des anges épargnés, a échappé, comme eux, au marteau dévastateur. La conservation de cette physionomie expressive (PI. 56) permet d'apprécier la perte causée par la destruction des autres.

L'ébrasement de gauche du portail et son retour d'angle contre le pylône d'à côté (PI. 48) sont nantis de six grandes statues qui se rattachent, ainsi que les cinq qui leur font vis-à-vis (PI. 53), à l'histoire religieuse de la cité rémoise. Le premier groupe contre la porte a pour centre un évêque martyr, auquel le bourreau a tranché le crâne (PI. 49). La tradition en a fait saint Nicaise, bien que sa tête tienne encore après son corps. On lui a donné pour compagnons deux gardiens ailés, qui veillent sur sa douloureuse personne. L'un (PI. 50 et 51) appartient à l'idéale famille d'anges dont nous avons rencontré un exemplaire dans le messager divin en conversation avec la future mère du Sauveur. Même expression souriante et quelque peu mutine; même noblesse de port. Même costume aussi : longue robe serrée à la taille et manteau flottant jeté sur les épaules, qu'un fermail accroche au milieu de la poitrine. Tout différent apparaît l'autre consolateur de saint Nicaise. Son manteau, tombé de son dos, descend sur le bras gauche qu'il enveloppe. L'encolure est dégagée. Ce n'est pas du tout l'accoutrement auquel les vieux imagiers nous ont habitués. La tête ne rentre pas davantage dans les données traditionnelles du type créé par eux pour la milice

céleste. C'est pourquoi je souscris à ce que dit de cette figure M"" Sartor, qui a fait de son origine une étude approfondie (1). Pour elle, le corps n'a pas toujours été celui d'un ange. Il ne serait devenu tel que sous Louis XIII, et c'est à une restauration d'alors que nous serions redevables du chef bâtard dont il est affublé. Le groupe qui fait suite à saint Nicaise et à ses compagnons a pour centre saint Rémi (PI, 52). L'évêque porte la mitre : sa main tient encore la hampe d'une crosse brisée. Dans le clerc placé à sa droite et qui porte un missel, on a reconnu son disciple saint Thierry. Quant à la femme qui fait pendant, d'aucuns la nomment sainte Célinie et voient en elle la mère de l'apôtre rémois. Mais la dame est bien jeune pour justifier cette opinion. La couronne qu'elle porte fait penser à sainte Clotilde : mais pourquoi Clovis n'est-il pas là aussi ? L'identification des figures d'en face (PI. 53) est encore plus malaisée. On leur a cherché des noms dans le martyrologe rémois. Le jeune clerc imberbe et son voisin barbu, qui commencent la rangée à gauche, seraient deux compagnons de saint Nicaise : saint Florent et saint Jocond. La femme qui vient après eux passe pour sainte Entropie, la sœur de l'évêque martyr. On appelle saint Maur, du nom d'un autre martyr local, le personnage à face glabre qui suit cette sainte matrone. Enfin, on a baptisé saint Sixte, en souvenir du premier évêque de Reims, le prélat mitre qui se dresse sur l'angle opposé à celui qu'occupe saint Rémi. Toutes ces appellations me semblent plutôt fantaisistes ; mais, n'en ayant pas de plus sérieuses à leur opposer, je les accepte, sous toutes réserves.

(1) M"* Sartor, ouvrage cité.

Cinq statues se partagent 1 ebrasement de gauche de l'autre portail latéral, à droite du grand, sous la tour sud (PL 54). Les deux premiers personnages auprès de la porte, fièrement drapés dans de grands manteaux, la mine décidée et la bouche frémissante, ont l'allure d'apôtres. Un autre, plus débonnaire, est séparé d'eux par un pape, reconnaissable à la tiare dont est coiffée sa tête. Enfin, le dernier est un évêque, La plus grande obscurité enveloppe ces images. L'abbé Cerf proposait d'y reconnaître saint Pierre envoyant à Reims ses évangélisateurs, saint Sixte et saint Sinice, accompagnés chacun d'un émule de leur zèle apostolique. Mais, cette hypothèse hasardeuse ne repose sur aucun élément probant. Laissons l'anonymat à ces visages, que leur beauté dispense d'un état civil mieux en règle.

L'ébrasement de droite du même portail (PI. 55) nous met en présence d'un caractère de statuaire que nous n'avons pas encore rencontré. Les six figures qui s'y montrent sont d'un genre archaïque. Elles déroutent un peu dans le cadre sur lequel elles sont appliquées ; car ce cadre émane d'une technique plus raffinée. Proviennent-elles d'un édifice antérieur, ou bien ont-elles attendu leur utilisation plusieurs années, pendant lesquelles le style avait eu le temps de changer, et l'art celui de progresser? Mystère. Saluons ces doyennes sans approfondir leur origine. L'individualité de chacune a été établie avec beaucoup de vraisemblance. Dans la première à droite, actuellement fort détériorée, on voit Samuel, offrant un sacrifice, avec David à ses pieds, qui reçoit le sang de la victime. La suivante, c'est Abraham immolant Isaac. Viennent ensuite Moïse, portant les tables de la Loi et la colonne au serpent d'airain, Isaïe, saint Jean-Baptiste et, enfin, le vieillard

Siméon, tenant entre ses bras le fils de Marie. Nous avons déjà dit que le linteau de la porte, auprès de laquelle ces patriarches et ces prophètes montent la garde, raconte la légende de la conversion de saint Paul, commencée au-dessus de la porte de gauche. Le jambage qui supporte ce linteau est orné intérieurement de deux anges formant consoles et de quatorze petites statuettes, mutilées comme celles des autres jambages déjà décrits. Extérieurement s'échelonnent seize autres morceaux similaires dont, par hasard, quatre ou cinq ont échappé à la mutilation. L'interprétation de ces sujets n'est point toujours aisée. Cependant, les experts en symbolisme y ont découvert des emblèmes des Vertus et des Vices, des personnifications des Péchés Capitaux et aussi la représentation des saisons de l'année. L'un des rares personnages demeurés intacts symbolise la Paresse sous les traits d'un homme mollement accoudé au bras d'une stalle sur laquelle il repose (PI. 56). Deux autres également indemnes nous montrent l'Automne sous l'aspect d'un homme ■endormi au milieu des pampres et des grappes; puis, l'Hiver figuré par un frileux, encapuchonné et couvert d'un long manteau, ^ui tend la main vers un foyer ardent (PL 57).

Le fronton du portail que nous venons d'analyser dans sa partie basse présente, en regard de la Crucifixion qui couronne son pendant, le Triomphe de Jésus-Christ, trônant au milieu des anges, les pieds dans les nuages et le monde dans sa main. Les voussures qu'il domine commentent l'Apocalypse, comme celles de l'autre côté le Nouveau Testament. De part et d'autre d'ailleurs, le commentaire déborde sur les pylônes. Celui de gauche (PI, 58) montre Jésus au désert, tenté par deux démons à la face grimaçante et au corps

bestial. La scène se passe à la base del'arcature. Au-dessus, la Sainte Croix de Jésus et sa découverte par sainte Hélène accaparent tout l'espace disponible. Dans un premier tableau (PI. 59), la sainte, qui s'est rendue à Jérusalem pour retrouver la précieuse relique, procède à sa recherche. Dans un autre, la Croix du Sauveur sort de sa cachette ainsi que celles des autres crucifiés du Calvaire, et le Bois béni est exalté sous les yeux de la pieuse reine. Le pylône qui flanque le portail de droite emprunte, comme les voussures de ce portail, sa décoration à l'Apocalypse (PI. 60). Sa face latérale, ornée également de sculptures, est consacrée à l'histoire de saint Jean, son auteur. La face correspondante de son pendant contient, elle aussi, une « histoire » sculpturale; mais les sujets dont celle-ci se compose n'ont pas été exactement identifiés. On sait que chacun des pilônes est couronné, sur ses deux faces, par un fronton élancé. Sur chaque fronton de la face antérieure se détache une figure de femme tournée dans la direction des portails, et qui paraît associée à la scène représentée au sommet de chacun. Mais ces figures, l'une et l'autre restaurées, et auxquelles la restauration n'a peut-être pas conservé leur caractère primitif, n'ont pas été expliquées ; elles restent d'une signification indécise. Pour reconnaître ces détails ainsi que tous ceux dont une illustration particulière n'a pu être fournie, le lecteur se référera aux vues d'ensemble des portails (PI. 21, 22 et 23) et à celle de la façade tout entière (PI. 1).

Nous voilà au bout de l'examen de ces portails et de leurs annexes. Passons à la grande rose et à son entourage (PI. 61). Nous l'avons déjà regardée de l'intérieur. Extérieurement, elle est

un peu masquée, dans sa partie basse, par le sommet du fronton du portail central, qui cache presque complètement la galerie vitrée correspondant au triforium. Elle prend jour entre deux des niches à pinacles superposées aux contreforts des tours, dont nous parlerons tout à l'heure. Dans les encoignures formées par ces niches et l'arcature dans laquelle elle est inscrite, deux grandes statues ont trouvé place. A gauche (PI. 62), une sorte de lévite imberbe, coiffé d'une calotte et vêtu d'une houppelande à capuchon, qui s'appuie sur un long bâton de voyage et qui porte en bandoulière une aumônière à coquille. A droite (PI. 63), un fort gaillard barbu, la tête couverte d'un chapeau relevé sur le front, dont le bord se rabat sur sa nuque. Un manteau flottant est jeté sur ses épaules; une robe courte, serrée à la taille par une ceinture, découvre un pantalon lié par des courroies au-dessus de la cheville des pieds, qui sont sans chaussures. Lui aussi, il tenait une manière de bourdon dans une de ses mains aujourd'hui cassée. Lui aussi, il lui pend au côté une aumônière à coquille. On dirait d'un pèlerin laïque faisant face à un clerc également en partance pour quelque pieux voyage. Je serais tenté, quant à moi, de prendre ce couple pour un symbole du peuple de France, accouru par toutes les routes du royaume, afin de faire cortège à ses rois, qui trônent au sommet de l'édifice. Enregistrons, par acquit de conscience, la tradition qui fait de l'un David et, de l'autre, Saûl ou Salomon. Mais, quel berger mûr que ce David-là, et quel étrange Salomon qu'un va-nu-pieds d'allure si franchement plébéienne !

Ce qui a conduit les iconographes à cette bizarre dénomination des deux statues, c'est sans doute le voisinage d'une suite de petits groupes échelonnés sur la voussure de l'arcature qui enserre la

grande rose. Ces sculptures, inspirées de l'histoire des rois de Juda, racontent plusieurs épisodes concernant les deux plus fameux parmi les prédécesseurs des souverains de la France chrétienne dans la prédilection divine. Le côté droit appartient à David, le côté gauche à Salomon. Une de nos images (PI. 64) montre une partie des sujets du premier cycle. D'abord, c'est le jeune berger des états de Saûl, apportant à ce roi la tête de Goliath, son ennemi. Plus haut, le vainqueur du Philistin reçoit l'onction sainte des mains du grand prêtre Samuel. A l'échelon suivant, le roi confère avec un guerrier : scène dont l'interprétation est incertaine. Des sculptures que l'objectif n'a pas atteintes, l'une représente Bethsabée obtenant de David que Salomon règne après lui, et une autre retrace le sacre de Salomon. Du cycle de gauche consacré au règne de ce dernier, les sujets les plus caractéristiques sont, d'abord, le fameux jugement entre deux mères réclamant chacune le même enfant, qui a rendu populaire le nom de Salomon (PI. 65) ; puis, un groupe qui réunit le roi et l'architecte de son temple, dont nous donnons une reproduction à part (PI. 66). Ce document présente à nos yeux un intérêt particulier ; car le sculpteur, qui a fait de Salomon un roi de France, n'a pas dû chercher, pour son architecte, d'autre modèle que le maître d'œuvre de la cathédrale en personne. Aussi bien, prenez cette face rasée, encadrée de longs cheveux bouclés, taillés droit sur le front et émergeant d'un bonnet qui couvre les oreilles : mettez-la en regard de la portraiture d'Hugues Libergier, que nous donne sa pierre tombale. L'air de famille est frappant. Je n'affirme pas que ce soit le même homme; mais, c'est pour le moins son sosie. L'architecte de Salomon a manié l'équerre et le compas à Notre-Dame de Reims.

Sur le bord externe de l'archivolte qui encadre ces petites histoires, se greffe une page du récit biblique à laquelle l'imagier a donné des proportions colossales. On y voit, d'une part, David enfant provoquant le géant Goliath et, d'autre part, la défaite de ce redoutable adversaire, frappé à mort par son courageux agresseur (PI. 67). J'ai indiqué précédemment le sens nationaliste de l'exploit ainsi commémoré. Le royal ancêtre de la Vierge Marie traçait au roi de France son devoir et lui montrait la voie à suivre. Pourquoi faut-il que cette leçon grandiose soit désormais impossible à lire dans son texte primitif? Le xvni^ siècle avait commencé, paraît-il, à dénaturer les effigies pour les perpétuer. Nos contemporains ont continué. La besogne est piteuse. Une naïveté bébête s'y mêle, dans un alliage falot, au plus froid des académismes. C'est une chanson de geste transformée en image d'Epinal.

La grande rose est flanquée, à droite et à gauche, par le premier étage des tours, qu'il nous reste à décrire avec la galerie des rois qui les relie. A cet étage, chacune de ces tours est percée, sur ses trois côtés externes, de deux hautes baies jumelles (PI. 61). Ces baies sont divisées chacune par un meneau, qui suppose deux arcs surmontés d'une rose quadrilobée. Elles sont couronnées par des frontons pleins encadrant un trèfle et surmontés de pinacles fleuronnés adhérents au mur. Chaque tour est étayée par cinq contreforts qui, à la hauteur où nous sommes parvenus, sont couronnés par des niches abritant des statues. Ces niches sont coiffées de pinacles octogones flanqués de quatre petites pyramides triangulaires, que deux colonnes minces et sveltes soutiennent en avant

Les statues qu'elles contiennent méritent qu'on s'y arrête. C'est, d'abord, à droite de la rose, la Sainte Vierge (PI. 63) regardant saint Pierre. A gauche, le Christ sous l'aspect d'un pèlerin bénissant le monde, suivi de l'apôtre saint Jean. Sur les côtés de la tour nord, une autre image de Jésus fait face à saint Thomas, à qui le Sauveur exhibe ses plaies ; puis, en retour d'angle, se dresse un apôtre non identifié. Du côté sud, saint Paul est reconnaissable à l'épéc qu'il porte ; saint Jacques le Majeur le suit ; et la face de retour présente un diacre qui pourrait être saint Etienne. Aux pans coupés des angles nord-est et sud-est des tours, des niches sans saillie externe abritent encore deux statues : celle de saint Barthélémy et celle d'un évêque anonyme.

Le second étage des tours est enveloppé par la galerie des rois, qui les relie entre elles. Cette galerie se compose d'une suite de niches tréflées surmontées de frontons aigus, qui garnissent le front antérieur, épousent la saillie des contreforts et se poursuivent en arrière jusqu'à la naissance du comble (PI. 68). Chacune de ces niches abrite une statue énorme. Les cinq qui occupent le milieu de la face occidentale (PI. 69) figurent le baptême de Clovis. Le roi des Francs, plongé jusqu'à la ceinture dans la cuve baptismale, joint les mains sous la bénédiction de saint Rémi, et sainte Clotilde tient la couronne fleurdelisée qui attend la tête de son royal époux. Deux comparses en habits sacerdotaux complètent la scène. Après quoi, de part et d'autre, se déroule une théorie de rois, dont le nombre dépasse la cinquantaine. Cette frise est d'un puissant effet décoratif. Le mérite individuel de ses éléments a été contesté. C'est qu'on s'est fondé, pour émettre un jugement, sur les affreux pastiches dont se sont rendus coupables les gens de 1845. La vérité,

c'est que trop peu de figures anciennes subsistent dans leur état primitif. Celles que le temps et les hommes ont épargnées s'imposent, en dépit d'une facture un peu grossière, par un accent de vie très pénétrant. Quant à la question souvent posée, et récemment encore devant l'Institut, qui consiste à se demander à quelle famille appartiennent ces rois-là : si ce sont des rois de France, ou bien des rois de Juda, j'y répondrai en mettant sous les yeux de l'aréopage deux têtes respectées par la restauration (PI. 70). Je doute que ces nez crochus et ces barbes en tire-bouchon suggèrent l'idée de monarques capétiens. Il est possible que les successeurs de Clovis aient été mélangés aux héritiers de David. Je crois même très probable un mélange symbolique de ce genre. Mais, c'est ailleurs que là qu'il faut chercher la vraie ressemblance des rois qui ont vu s'élever la cathédrale. Elle nous^attend dans les admirables effigies logées contre les tours du transept, dont plusieurs sont indubitablement des portraits au vif de ces grands Français d'autrefois. Ici, cherchons autre chose.

Il paraît qu'au temps jadis, le dimanche des Rameaux, les enfants de chœur gravissaient les tours jusqu'à la hauteur d'où Clovis contemple le parvis. Là, sur le balcon qui règne au pied du « fier Sicambre » et de ses compagnons, ils entonnaient le « Gloria in excelsis ». D'où le nom de galerie du Gloria, que le lieu conserve encore. Cette galerie a été l'objet d'une réfection complète, et trois anges qui la décorent sont des inventions modernes. Quittons-la pour considérer le dernier étage des tours (PL 71). Sa légèreté se passe de contreforts. Quatre tourelles octogonales à jour, dont l'une contient un escalier, en cantonnent les angles. Les quatre faces du corps de la tour sont percées chacune d'une haute fenêtre à deux

lancettes trilobées surmontée d'un quatre-feuilles. Ces fenêtres élancées se terminent par un fronton aigu couronné d'un fleuron. Chacune des baies des tourelles d'angle est elle-même surmontée d'un fronton similaire, et le faîte de l'édifice s'agrémente ainsi d'une parure fleuronnée qui fait oublier les flèches absentes. Entre les deux tours, au-dessus de la galerie des rois, un fronton terminal, récemment restauré, dresse un angle aigu qui pointe vers le ciel. Tel est le dernier étage de cette façade grandiose. Ravis par un premier coup d'œil, nous avons confirmé notre jouissance en la prolongeant par un examen de détail. Il faut appliquer la même méthode aux autres faces de l'édifice.