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les théologiens ont vu la figure de la virginité de Marie \ Les sculptures des parties hautes de^ deux croisillons développent le thème qui devait être réservé primitivement à un portail central.

On voit donc que, si le programme de décoration a subi des remaniements, on ne peut du moins l'accuser d'incohérence. Il est remarquable, au contraire, de voir des sculpteurs du XYf siècle se conformer encore scrupuleusement aux données qui avaient dû être arrêtées par les maîtres d'œuvre du début.

Dans l'histoire de l'humanité envisagée « sub specie œterni » le Jugement dernier succède naturellement à l'Incarnation. Le portail de gauche du transept nord est consacré à cet événement suprême (Pl. 23). Au trumeau et aux pieds-droits se détachent les statues du Christ et des douze Apôtres. Le tympan est divisé en quatre registres. Au sommet, le Christ du Second Avènement apparaît dans sa gloire. Comme au tympan de certaines églises romanes, à Beaulieu (Corrèze), par exemple, il étend les bras afin de montrer aux hommes sur sa poitrine nue les stigmates du supplice qu'il a enduré pour l'amour d'eux ; à ses pieds, la Vierge et saint Jean agenouillés implorent sa clémence, tandis que des anges apportent la croix et les instruments de la Passion. Au-dessous de lui les morts sortent de leurs tombeaux dans des poses variées et pittoresques (Pl. 28). Enfin, les deux registres inférieurs racontent la séparation des élus et des damnés. A la droite de saint Michel tenant les balances, sont assis des personnages des deux sexes, parmi lesquels un roi et un évêque. On y a vu à tort les Vertus théologales ; ce sont les saints en possession de leur trône céleste et, au-dessous les anges appor-

* Juges, VI, 3 6-40.

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tent comme une moisson les âmes des élus au patriarche Abraham qui les recueille dans son sein. Les damnés sont placés symétriquement : la partie détruite à gauche aurait été supprimée au xyiii^ siècle à cause de son caractère trop libre. Dans le bas se déroule la procession des damnés de toute condition, roi, évèque, moine, noble dame, enchaînés comme des forçats et conduits par un affreux démon dans la marmite infernale (Pl. 33).

Malgré des détails pittoresques, ce Jugement dernier est loin d'atteindre à la même ampleur que celui qui fut exécuté à Bourges à cette époque. Les statuettes des voussures représentent des anges sonnant de la trompette et aussi les figures des Vierges sages et des Vierges folles, figures symboliques des élus et des damnés d'après le texte de rÉvangile de saint Matthieu ^

Enfin, le portail des saints du diocèse, véritable panégyrique figuré, tire en quelque sorte la conclusion morale de cet exposé dogmatique (Pl. 22).

Le trumeau est occupé par la statue de saint Sixte, qui fut le premier évêque de Reims. Il est coiffé du « camelaucium », première forme de la tiare pontificale. L'attribution de cet insigne au premier évêque d'un diocèse n'est pas un fait isolé. D'après une description du xyif siècle^, la statue de saint Austremoine, fondateur de l'église de Glermont, occupait le trumeau du portail sud de la cathédrale et, comme saint Sixte à Reims, portait la tiare, afin d'affirmer en quelque sorte l'origine apostolique de sa mission. Sur la chasuble dont saint Sixte est revêtu se détache, en outre, une plaque d'orfèvrerie gemmée : c'est le rational, que les archevêques de Reims avaient le privilège de porter et qui était emprunté au costume liturgique du grand-prêtre des

1 Matth., 25.

2 Dufraisse, L'Origine des églises de France; Paris, 1688.

Juifs ; les douze pierres précieuses figuraient les douze tribus d'Israël ^ Ainsi s'affirmait d'une manière éclatante l'autorité du primat de la Gaule Belgique, nanti du privilège de sacrer les rois de France.

Les six statues des ébrasements sont celles, à gauche, de saint Nicaise, martyre des Vandales, portant son chef dans la main, tandis que deux angelots font planer au-dessus du tronc la couronne céleste; à droite, de saint Remi, apôtre des Francs. A côté de saint Nicaise se trouve sa sœur Entropie, qui subit le martyre en même temps que lui. Près de saint Remi est le roi Glovis vêtu de la robe des néophytes. Deux anges balançant des encensoirs complètent ces groupes.

Le tympan comporte cinq zones de bas-reliefs. Au registre inférieur, à gauche, est représenté le martyre de saint Nicaise (Pl. 21). La « Passion de saint Nicaise » rédigée à Reims et conservée autrefois à la bibliothèque du chapitre, raconte que, lorsque les Vandales pénétrèrent à Reims, révèque Nicaise, résolu à se sacrifier pour son troupeau, les attendit à la porte de son église avec sa sœur Entropie. Les barbares se jetèrent sur lui avec fureur : alors il se prosterna et se mit en oraison, mais sa tète vola bientôt d'un coup d'épée. Le bas-relief montre les chefs vandales, revêtus du haubert des chevaliers du xiii^ siècle, et l'évèque à genoux, offrant sa tête, tandis que, derrière lui. Entropie, désireuse, dit la « Passion », de recevoir aussi le martyre, reproche aux barbares leur cruauté. A droite on aperçoit les tours de la basilique devant laquelle a lieu la scène ; à gauche, la même basilique est représentée avec saint Nicaise agenouillé, son chef placé sur l'autel. En haut plane un buste d'ange tenant une couronne et un autre ange en pied

^ Exode, 39, 8-i5. Lévitique, 8, 8. Voy. Viollet-le-Duc, Dictionnaire du mobilier français , W ^ 2l3-2l4.

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balance un encensoir. C'est la représentation symbolique du sacrifice que saint Nicaise a fait de sa vie ; elle est destinée, en quelque sorte, à illustrer le développement oratoire qui devait terminer le panégyrique du saint.

La vie et les miracles de saint Remi remplissent sans beaucoup d'ordre les autres parties du tympan. Les sculptures s'inspirent des vies de saint Remi dues à Fortunat (vi^ siècle) et à Hincmar (ix"* siècle).

Au deuxième registre, à gauche, le moine Montanus, devenu aveugle, a une vision céleste. Un ange lui annonce que Gilinia, mariée à ^milius, comte de Laon, aura dans sa vieillesse un fils qui sera le sauveur du peuple chrétien et par l'intervention duquel il recouvrera la vue. Les deux personnages placés à droite sont iËmilius et Gilinia. La scène est conçue comme celle de la rencontre de Joachim et d'Anne à la Porte Dorée ; ils sont représentés au moment où Montanus vient de leur raconter sa vision.

Puis, la naissance de l'enfant a eu lieu ; on lui a donné le nom de Remigius, présage de ses destinées futures. Gilinia assise sur un trône, à la manière des Vierges de majesté, présente au moine Montanus le nourrisson qui, d'une goutte de lait prise au sein maternel, rend la vue au vieillard aveugle.

Ge miracle précoce est suivi de ceux qu'il accomplit lorsqu'il eut été élu évèque de Reims. Au centre du deuxième registre, suivi de son clergé, dont un diacre tenant l'aspersoir, il exorcise une jeune fille de Toulouse que Ton voit entourée de ses parents ; elle avait été d'abord conduite à Rome au tombeau de saint Pierre, puis, sur les conseils de saint Benoît, elle fut amenée à Remi. Son histoire est continuée au quatrième registre à gauche : les démons s'étaient emparés d'elle de nouveau et elle était tombée comme morte ; sur les instances du peuple, Remi

se rendit à l'église où elle avait été déjà ensevelie et la ressuscita. On voit le sarcophage aux arcatures gothiques, d'où se dresse la jeune fille, et auprès d'elle l'évèque suivi de la foule du peuple.

Au même registre, à droite, saint Remi remplit miraculeusement de vin un tonneau vide. Sa légende raconte qu'il recevait un jour l'hospitalité d'une de ses parentes nommée Celsa, mais, comme il était arrivé à Timproviste, aucun préparatif n'était fait pour le recevoir et l'intendant fit avertir la maîtresse du logis que la cave était absolument vide. Remi se rendit au cellier et à peine eut-il tracé une croix sur un tonneau que le vin se mit à couler en abondance. Peut-être faut-il voir dans cette histoire puérile le témoignage de la vénération que les vignerons champenois avaient pour le saint, qu'ils considéraient comme leur protecteur attitré. Il y a, en tout cas, dans ce bas-relief une note locale très savoureuse.

Au second registre, à droite, saint Remi chasse les démons qui avaient envahi la ville de Reims et en avaient incendié une partie. On remarque le détail amusant du diablotin qui s'enfuit avec les démons hideux que poursuit l'évèque menaçant.

Enfin, au premier registre, à droite, en face du Martyre de saint Nicaise, se trouve représenté l'épisode le plus glorieux de la vie de saint Remi : le baptême de Glovis. L'antithèse entre les deux scènes ainsi rapprochées est visible : d'un côté est févêque qui s'est sacrifié pour le salut du peuple ; de l'autre, celui qui conquit les Francs au christianisme. Le caractère oratoire de l'inspiration, le ton du panégyrique sont ici transparents. L'ordonnance de la composition est majestueuse : au centre est la cuve baptismale où Ton aperçoit Glovis ; derrière lui se trouvent la reine Glotilde, puis les seigneurs francs prêts à recevoir le

riioto Monunienis PORTAIL DU JUGEMENT DERNIER

(Croisillon nord.)

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baptême; du côté opposé, l'évêque paraît, entouré de son clergé; au-dessus de sa tète, une colombe sort des nuages apportant la Sainte Ampoule. D'après la légende, le prêtre qui portait le Saint-Chrême fut séparé du cortège et ne put, à cause de la foule, pénétrer jusqu'au baptistère : saint Remi se mit alors en oraison et le miracle représenté ici se produisit.

Les sujets figurés au troisième et au cinquième registre forment, en quelque sorte, la conclusion morale du panégyrique des saints du diocèse. Le troisième registre est consacré à, l'histoire de Job : le patriarche est au centre, couché sur son fumier, et un diable racle avec un tesson ses plaies hideuses, tandis que devant lui sa femme se détourne avec horreur. A gauche sont les trois amis de Job qui, habitant chacun une région différente, ont été prévenus en même temps de la disgrâce qui l'a atteint. Ils sont montrés deux fois, au moment où ils se rencontrent. Dans le groupe, beaucoup moins explicite, situé à droite on a vu les frères et les sœurs de Job qui viennent le consoler.

L'histoire de Job, image des épreuves auxquelles doit se soumettre le juste, tient une place considérable dans l'homélie chrétienne. Saint Grégoire le Grand, qui a véritablement fondé ce genre oratoire, avait consacré l'un de ses principaux ouvrages à en faire le commentaire moral. Il n'est donc pas étonnant de trouver sa figure dans l'art chrétien, dont les rapports avec l'homélie sont si intimes. Rapprochée des vies de saint Nicaise et de saint Remi, cette histoire montre après quelles épreuves et quelles souffrances les saints arrivent à mériter la couronne céleste, représentée au sommet du tympan où l'on voit le Christ bénissant les deux couronnes destinées aux deux saints que des anges agenouillés lui présentent. Telle est la belle

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conclusion du panégyrique des patrons de Téglise de Reims.

Sur le tympan de la porte de droite du transept nord de Chartres, l'histoire de Job est représentée également audessus du Jugement de Salomon, et la disposition des personnages est la même qu'à Reims : une parenté évidente unit donc les deux œuvres.

Enfin, les voussures du portail des saints du diocèse de Reims sont occupées par les statuettes des papes, des docteurs et des évêques qui furent la gloire de TEglise.

Ainsi le programme du transept nord de Reims ne manifeste encore aucune innovation. Il n'est, en somme, qu'un abrégé des motifs développés avec plus d'ampleur à Chartres et à Amiens. C'est seulement à la façade principale et au chevet que l'on trouve des accents nouveaux.

Le programme théologique en honneur dans la première moitié du xiii'' siècle voyait avant tout dans l'Incarnation l'acte qui répara la faute originelle et permit aux hommes de se justifier au jour du jugement par le secours de la grâce. C'était un enseignement tout dogmatique, formant un système bien lié, mais qui s'adressait presque uniquement à la raison. 11 s'agissait alors pour Fart, comme pour la théologie dont il était Timage, de convaincre les hommes par des arguments irréfutables. Aucun appel n'était adressé à leur cœur ; aucune allusion n'était faite aux souffrances infinies qu'avait endurées le Christ pour réaliser ainsi l'œuvre

du salut. Il est remarquable que dans les nombreuses compositions que nous avons énumérées jusqu'ici, on ne voit jamais ni un tableau de la Passion, ni une représentation du Crucifié. Bien plus, lorsque les artistes montraient Jésus sur la croix, ils mettaient tout leur effort à atténuer rhorreur du supplice. Le Christ était toujours figuré encore vivant, les yeux largement ouverts, la tète droite, comme s'il était inaccessible à la douleur et ceinte parfois de la couronne royale, les bras et les jambes symétriquement étendus, les pieds soutenus par une planchette ou suppedaneum. L'art chrétien était ainsi resté fidèle à la tradition du iv^ siècle et voyait dans le Crucifiement la victoire remportée sur la mort beaucoup plus que les douleurs dont elle avait été la condition.

Mais, brusquement, au xm^ siècle le point de vue de la piété chrétienne semble changer. La belle ordonnance de la théologie raisonneuse apparaît comme un aliment insuffisant aux âmes éprises de dévouement et de sacrifices. Saint François d'Assise, dont l'activité réformatrice commence à se manifester en 12 lo, n'est pas venu apporter un Evangile nouveau, mais il a voulu apprendre aux hommes à vivre l'Évangile, à se réjouir avec les bergers de la naissance divine de la Crèche, à aimer la pauvreté et la vie cachée de la Sainte Famille de Nazareth, à compatir à toutes les souffrances endurées par le Christ, à revivre avec lui toutes les affres de la Passion, toutes les douleurs du Calvaire. Un élément de pathétique, un sentiment nouveau de tendresse et de compassion étaient ainsi introduits dans la piété.

Or, dès la deuxième moitié du xiii^ siècle, les traces de la nouvelle inspiration sont visibles, dans l'art italien tout d'abord, et bientôt même dans l'art français : à ce point de vue l'ornementation de la grande façade de Reims marque

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une date importante. Une des principales raisons pour lesquelles on a déclaré son programme confus est l'impossibilité où on s'est trouvé de le faire entrer dans les cadres antérieurs. Nous allons voir qu'au contraire, si on le rapproche des tendances nouvelles de la piété chrétienne, il apparaît comme fort clair.

Ce programme comprend deux parties distinctes. Nous réserverons pour une étude spéciale l'étude des parties hautes, où est glorifiée la royauté française, pour nous occuper d'abord de l'étage inférieur.

Les sculptures qui se dressent aux trois gables principaux nous donnent le sens de l'homélie qu'on a voulu illustrer. Ce sont comme les trois points d'un discours dont le sujet est le sacrifice de Jésus mort sur la croix pour le salut des hommes, mais qui reviendra trôner dans sa gloire à la fin des temps. On voit d'ici l'antithèse entre le supplice ignominieux et le triomphe final du Christ. Chacun des portails latéraux développe l'un de ces deux points : à gauche se trouve le Christ en croix, à droite la vision apocalyptique du Second Avènement. Le portail central est dévolu à Marie, patronne de l'église, dont le couronnement au ciel est la récompense. De plus, ce n'est pas au hasard qu'elle est placée entre Jésus souffrant et Jésus triomphant, puisque la puissance de son intercession est un espoir pour les hommes (Pl. i4).

Le portail du nord et les bas-reliefs qui l'accostent sont donc consacrés au sacrifice de Jésus figuré au gable. On peut affirmer que la cathédrale de Reims est un des premiers édifices où la Crucifixion ait été représentée ainsi à l'extérieur de cette manière ostensible ^ Ce n'est pas

^ On ne peut citer que le portail droit de la façade de Saint-Gilles (Gard), où la Crucifixion occupe le tympan (fin du xii*^ siècle). Le crucifix placé au tympan de la porte de la Vierge Dorée à Amiens est postérieur à celui de Reiras. 11 a d'ailleurs été entièrement refait en i843 (Durand, op, cit.).

encore le moment de s'occuper du style des admirables figures qui composent la scène ; ce qui nous importe, ce sont les détails nouveaux qui apparaissent sur le Crucifix. On n'y voit plus le Christ impassible du xii® siècle ; tout indique ses souffrances : sa tète renversée sur la poitrine porte la couronne d'épines; les deux pieds croisés l'un sur l'autre sont fixés par un seul clou ; le poids du corps fait fléchir les bras, mais, retenu par les pieds, il est rejeté sur la droite et légèrement arqué (Pl. 45).

C'est dans les trente premières années du xnf siècle que cette figure tragique a pénétré dans l'art. Des dessins de Villard de Honnecourt, des peintures italiennes de la basilique d'Assise, nous apportent un précieux témoignage de ce fait, et il est impossible de ne pas voir les rapports qui l'unissent à la forme nouvelle que saint François d'Assise avait donnée à la piété.

Les figures sculptées dans les voussures du portail nord de Reims forment un récit complet et parfois pittoresque de la Passion, depuis la première épreuve subie par le Sauveur, la Tentation, jusqu'aux préparatifs de l'Ascension, qui montrent Jésus sur le point de monter au ciel et entouré d'anges portant des couronnes. Les grandes statues qui garnissent l'ébrasement sont celles des saints du diocèse qui par leur martyre, comme saint Nicaise, ou par leur enseignement, comme saint Remi, ont suivi l'exemple du Christ et lui ont rendu témoignage. Enfin, les bas-reliefs de l'arcade pleine placée au nord exaltent en quelque sorte la dévotion à la croix. Les deux registres représentent les épisodes de l'Invention de la Vraie Croix à Jérusalem par sainte Hélène, mère de Constantin, tandis que deux anges planent au sommet en tenant la croix comme un symbole triomphal (Pl. 46) .

Au portail central, une grande statue de la Vierge portant l'Enfant occupe le trumeau et, sur le piédestal très mutilé,

I lO

on voyait l'histoire d'Adam et Eve. Les grandes statues des ébrasements se rattachent aux principales scènes de la vie de Marie et montrent l'Annonciation, la Visitation, la Purification. Dans les voussures sont des anges, puis les rois de l'arbre de Jessé, ancêtres de Marie, puis les scènes de l'enfance de Marie, qui se continuaient sur le linteau détruit en 1793. Enfin, le Couronnement de la Vierge au ciel, placé en avant du gable, achève admirablement cet ensemble

(Pl. 47).

Le portail sud développe le thème de la venue triomphale de Jésus, qui apparaît au gable, entouré des anges porteurs des instruments de la Passion (Pl. 11). Les grandes statues de l'ébrasement sont, à droite, celles des patriarches de l'Ancien Testament qui ont été les figures du Christ ou ont prédit son avènement et son supplice ; à gauche, celles des évèques et de« docteurs qui ont annoncé sa doctrine. Les voussures ainsi que les bas-reliefs de l'arcade pleine forment l'illustration de plusieurs chapitres de VApocalypse^ telsjque le puits de l'abîme, les anges exterminateurs, les divers fléaux de la colère divine, etc..

Ainsi l'opposition entre le supplice du Christ et son avènement glorieux à la fin des temps, triomphe auquel est associé celui de sa mère, tel est le thème développé à la façade de Reims ; mais, comme pour mieux marquer leur pensée, les décorateurs de la cathédrale ont, en quelque sorte, résumé ce thème, à l'intérieur sur les vitraux des roses, à l'extérieur aux statues de l'abside.

A l'intérieur, en effet, la rose septentrionale est consacrée à la création et à la chute de l'homme qui a rendu nécessaire l'Incarnation, dont la Vierge de majesté, placée dans un médaillon, est la figure (Pl. 56). L'ancien programme théologique reparaît ici, mais on retrouve la nouvelle inspiration avec le grand Christ en croix qui se détache sur la

fenêtre du fond de l'abside. A la rose du sud, Jésus triomphant trône au milieu des Apôtres, et la grande rose occidentale représente la Vierge glorieuse au milieu des anges, des rois, des patriarches.

Enfin, les statues placées à l'extérieur des chapelles rayonnantes du chevet reproduisent une troisième fois, mais d'une manière originale, l'idée du sacrifice de Jésus. La statue du Christ portant le livre des Évangiles occupe le contrefort de la chapelle du fond. Aux contreforts voisins apparaissent des anges aux ailes éployées qui tiennent à la main les divers instruments liturgiques : croix, encensoir, bénitier, reliquaires, etc. L'un d'eux, revêtu de la dalmatique des diacres, avec le manipule au bras gauche, présente ouvert le livre liturgique. D'autres tiennent le calice, le globe du monde ou le sceptre ; d'autres, enfin, supportent dans des disques les images symboliques du soleil et de la lune qui accompagnent souvent la scène de la Crucifixion (Pl. i3 et 33).

Pour pénétrer le sens de ces figures, ce n'est pas à l'art occidental, mais à l'iconographie byzantine, qu'il faut s'adresser. Les anges porteurs d'instruments liturgiques sont fréquents sur les mosaïques qui ornent les églises grecques du xif siècle ou dans les peintures murales de Mistra (xiv^ siècle). Ils accomplissent les fonctions de diacres, agitant, par exemple, l'éventail liturgique au-dessus des Saintes Espèces et s'empressent autour du Christ représenté comme un prêtre, consommant lui-même son propre sacrifice et distribuant le pain et le vin à ses Apôtres. A la Peribleptos de Mistra, la procession des anges qui s'avancent pour célébrer la « Divine Liturgie » n'est pas sans rapports avec les statues du chevet de la cathédrale de Reims.

Mais ce sujet, familier à l'art byzantin, est inconnu en Occident, et l'on se demande par quelle voie il a pu parvenir

jusqu'en Champagne. Il n'y est pas, d'ailleurs, reproduit avec une fidélité scrupuleuse, puisque le motif essentiel du Christ distribuant la communion est remplacé ici par un Christ enseignant. Faut-il croireque quelque maître d'œuvre, à la cusiosité aussi éveillée que celle de V^illard de Honnecourt, aura visité les fiefs fondés en Orient par des familles champenoises, comme les Villehardouin, princes de Morée, et aura enrichi son album de dessins qui ont fourni les éléments de cette décoration du chevet * ? L'hypothèse est impossible à vérifier et d'autres intermédiaires ont pu s'interposer entre les deux écoles d'art chrétien. Ce qui est certain, c est que ces statues d'anges complètent admirablement le thème du sacrifice mystique dont les sculptures de la façade sont le développement.

Tel est l'ensemble complexe qui constitue l'ornementation de la cathédrale. On voit qu'il faut y discerner plusieurs programmes, car nous n'avons rien dit encore ni des sculptures placées à l'intérieur, ni des statues des parties hautes qui forment des sujets séparés. Si l'on cherche à résumer les péripéties qu'a dû traverser cette décoration, on voit qu'on avait d'abord songé à reproduire à Reims l'enseignement théologique développé à Chartres ou à Amiens. Puis, au cours de la construction, des horizons inconnus jusquelà s'ouvrirent aux yeux de ceux qui dirigeaient les travaux. Des ateliers nouveaux de sculpture s organisèrent, et le programme primitif, regardé comme trop banal, fut relégué au transept nord. Pour la grande façade qui devait encadrer l'entrée triomphale du sacre, on voulut une décoration d'un

^ De nombreux Champenois se trouvaient parmi les croisés de 1204 et, plus tard, parmi les conquérants de la Morée. Des rapports s'établirent certainement entre Reims et l'Orient. Dès 12 12, l'archevêque de Patras envoie à Reims un fragment de la croix sur laquelle fut crucifié saint André. En 1224, Guillaume de Villehardouin, prince d'Achaïe, fit don au monastère de Saint-Remi de quelques gouttes du Précieux Sang. [Vâa.nt, Exuviae sacrae Constantinopolitanae, p. 98.)

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caractère nouveau. On associa dans une même composition les souffrances delà Passion, la gloire du Second Avènement, Fexaltation de Marie reine du ciel. Il n'est pas téméraire de penser que les hommes d'église qui présidèrent à rétablissement de cette décoration nouvelle voulurent, par cette opposition entre le supplice du Calvaire et la gloire du Second Avènement, donner une profonde leçon d'humilité aux princes destinés à franchir le seuil de la basilique du sacre. Les sculptures des parties hautes étaient destinées, comme nous allons le voir, à compléter cet enseignement.