CHAPITRE VII

LA SCULPTURE. — L'ATELIER DU TRANSEPT NORD ET SA PLACE DANS L'ÉVOLUTION DE LA SCULPTURE FRANÇAISE

1. Les origines de la sculpture monumenlale en France. — 2. Les principaux ateliers de sculpture à la fin du KU" et dans la première moitié du Kl 11'' siècle. — 3. L'atelier du transept nord de Reims.

Le décor de la cathédrale de Reims n'est pas seulement remarquable par l'originalité de son inspiration; mais, en outre, son exécution marque une date dans Thistoire de notre école de sculpture française.

La sculpture est, en effet, à Reims l'élément décoratif par excellence : elle revêt l'édifice comme d'une parure, accuse les lignes de son architecture, qu'elle fait valoir sans les masquer, étale ses richesses surtout dans les parties les plus visibles, mais ne manque pas non plus dans les parties hautes, oiielle obéit admirablement aux lois de la perspective.

Mais, dans ce splendide ensemble que forment ses 2 3oo statues ou figures en relief, on a remarqué des divergences de style et de conception qui révèlent non seulement des maîtres de tempéraments divers, mais aussi des époques différentes. A côté d'œuvres encore empreintes d'archaïsme, un grand nombre de statues représentent ce que notre art du Moyen âge a produit de plus beau. Pour

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apprécier pleinement le progrès dont elles sont la manifestation, il est nécessaire de montrer brièvement où en était l'école de sculpture française au moment où s'ouvrirent les premiers chantiers de la cathédrale.

La sculpture monumentale avait disparu avec la civilisation antique pour faire place à des techniques décoratives importées d'Orient. Des procédés impressionnistes, destinés à produire des effets de relief par de simples jeux de lumière, remplacèrent désormais le modelage. L'art byzantin et Fart arabe sont restés fidèles jusqu'au bout à ces méthodes décoratives, sculpture à jour, sculpture-broderie, sculpture champlevée, qui sont la négation du sens plastique. En Occident, même après les invasions barbares, on imita avec plus ou moins de maladresse ces procédés, puis, brusquement, la sculpture monumentale, dont le secret semblait perdu, ressuscita et produisit, dès le xif siècle, des écoles remarquables.

Les origines de cet événement, un des plus considérables de l'histoire de l'art européen, sont obscures. 11 semble bien cependant, comme on peut l'inférer des textes très précis du Lli^re des Miracles de sainte Foy^^ que ce soit au culte des reliques que l'on doive les premiers essais de statues sculptées sous les trois dimensions. Des œuvres de style très barbare, comme la statue célèbre de

^ Liber Miraculorum Sanctae Fidis, édit. A. Bouillet. Voy. L. Bréhier, Les Origines de la sculpture romane {Bévue des Deux Mondes, i5 août 1912).

sainte Foy à Conques, qui date du siècle, ou les Vierges romanes exécutées en Auvergne et en Languedoc, représentent ces premières tentatives. C'est aussi dans le midi de la France, à Moissac et à Toulouse en particulier, qu'on trouve au xi® siècle les plus anciennes statues funéraires et les plus anciens tympans couverts de bas-reliefs.

Ce mouvement de renaissance du modelage se propagea dans tout l'Occident et produisit dès la première moitié du xii^ siècle des écoles provinciales de sculpture parallèles aux écoles d'architecture. Mais l'évolution fut laborieuse, et ce n'est pas du premier coup que la sculpture parvint de nouveau à exprimer la vie. L'art occidental, barbare à ses débuts, dut franchir toutes les étapes qu'avait traversées autrefois l'art grec. Avant de pouvoir arriver à la copie fidèle de la nature, les sculpteurs occidentaux retrouvèrent d'instinct toutes les conventions enfantines familières aux Primitifs. On peut distinguer trois stades dans cette évolution.

Au premier degré, le sculpteur ne voit encore la réalité qu'à travers les représentations picturales qu'il s'efforce de reproduire en relief. Il traduit en quelque sorte en sculpture des dessins linéaires dont le modèle lui est fourni par des miniatures, des peintures ou des étoffes. Du corps humain il ignore tout, et les proportions, et la distribution des lumières ou des ombres qui font ressortir les muscles, et le jeu des draperies. Son modelé est celui des peintres et les plis des draperies ne sont pour lui qu'une convention.

Puis, les modèles ne sont plus copiés exactement, mais modifiés d'après des observations personnelles. Les sculpteurs aiment à reproduire des détails empruntés au costume de leur temps et, sur les chapiteaux, ils abandonnent la feuille d'acanthe pour lui substituer la flore de leur pays. Ils ajoutent de leur crû aux modèles qu'ils

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emploient, et ces innovations, si elles ne sont pas toujours heureuses, témoignent du moins d'un désir réel d'émancipation. D'ailleurs, les compositions sont toujours stylisées et le modelé n'a pas cessé d'être pictural. Les personnages, plantés droit sur leurs jambes ou assis dans une attitude rigide, n'échappent pas à la loi de la frontalité qui domine Tart de toutes les écoles primitives ^

Enfin, dans une dernière évolution, le sculpteur arrive à voir les corps réels dans l'espace et cherche à les reproduire avec leur modelé naturel. Les draperies ne sont plus pour lui un décor conventionnel, mais servent par leur jeu à exprimer des émotions et des sentiments. L'art de la grande statuaire est retrouvé et les conventions enfantines disparaissent.

Les sculpteurs de l'époque romane n'ont guère dépassé le second de ces stades. Cependant, vers le milieu du xn^ siècle, la sculpture monumentale prit soudain dans le nord de la France un développement qui devait être fécond. Le point de départ de ce mouvement paraît avoir été l'abbaye de Saint-Denis où, à l'appel de Suger, accoururent des maîtres venus de toutes les provinces françaises, d'Aquitaine, de Bourgogne, de Lorraine même. Il y avait eu jusque-là des écoles provinciales de sculpture : avec les portails de Saint-Denis et le portail latéral de Saint-Julien du Mans (1137-1144)5 apparaît la sculpture française qui servira de parure à l'architecture gothique.

Tandis qu'au même moment les artistes provençaux copient des entablements gallo-romains aux façades de Saint-Gilles et de Saint-Trophine d'Arles, les sculpteurs du nord de la France créent le type du portail gothique, avec

^ Dans les œuvres d'art d'époques primitives, le plan médian est strictement vertical ; une ligne tirée perpendiculairement au travers du corps le divise en deux parties égales. L'art égyptien ne s'est jamais aîfranchi de la frontalité.

ses grandes statues-colonnes aux ébrasements, avec ses profondes voussures garnies de statuettes, avec son tympan couvert de bas-reliefs. Les portails de Saint-Denis ont été mutilés ou restaurés, mais cette école est brillamment représentée par le portail Royal de la façade occidentale de la cathédrale de Chartres, exécuté entre ii5o et 1170

(Pl. 29).

Sans doute, cette école chartraine est encore mal dégagée des conventions. Ses grandes figures, toujours soumises à la frontalité, se dressent, rigides comme des colonnes, dont elles font l'office. Ses bas-reliefs aux draperies stylisées atteignent à la précision un peu sèche d'un travail d'orfèvrerie. Mais, à côté de ces traits d'archaïsme, il s'y manifeste des nouveautés importantes. C'est d'abord un canon différent du corps humain : la statue allongée démesurément remplace le type courtaud et trapu de l'art primitif. On constate aussi une observation plus fidèle de la réalité. Ces rois et ces reines de Juda sont habillés suivant la mode française de i i5o, qui avait un goût spécial pour les étoffes tuyautées et calamistrées. Mais, surtout, les physionomies n'ont plus l'air abstrait et conventionnel des œuvres antérieures : un effort réel est fait pour donner à chaque personnage les traits qui conviennent à son sexe, à son âge, à l'idée qu'il représente. La belle figure du Christ du Second Avènement, sculptée au tympan principal, est même remarquable par la puissance du sentiment religieux dont elle témoigne.

Avec le portail Royal de Chartres la sculpture s'approche donc de plus en plus de la reproduction fidèle de la nature. Dès lors les sources d'inspiration dont elle dispose sont inépuisables. Ses progrès devaient être désormais d'une rapidité prodigieuse et, moins de cinquante ans après la construction du portail Royal, elle apparaît comme éman-

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cipée. C'est au génie français qu'est dû ce « miracle gothique », comparable à ce qu'on a appelé le (c miracle grec ».

Malheureusement, les mutilations de toute sorte dont nos églises ont été victimes, et aussi l'absence de documents qui permettent de fixer une chronologie certaine, rendent malaisée la tâche de suivre le développement de notre sculpture monumentale. Voici, cependant, comment on peut se représenter ses principales étapes jusqu'à l'éclosion des chefs-d'œuvre de la grande façade de Reims.

La première œuvre qui se présente à nous est le tympan du portail Sainte-Anne à la façade de Notre-Dame de Paris, exécuté un peu après 1180, et encastré sous saint Louis dans la façade actuelle. Le groupe de la Vierge et de l'Enfant est toujours conforme au type théologique des Vierges de majesté. Aucune expression maternelle n'anime le visage hiératique de Marie, qui présente avec une gravité presque sacerdotale le Sauveur à l'adoration des hommes. En revanche, une certaine liberté se manifeste déjà dans l'attitude des deux anges qui tiennent l'encensoir. A droite est le roi Louis VII agenouillé; à gauche on aperçoit l'évèque Maurice de Sully et, derrière lui, pour enregistrer l'acte de fondation, est placé un scribe dont la tète, d'un modelé savoureux, a pu être comparée à certains marbres du fronton d'Égine.

De la même époque environ date la Vierge conservée au

portail du transept nord de Reims et qui provient de la cathédrale romane. Comparée à la Vierge du portail Sainte-Anne, elle marque un progrès dans la voie du naturalisme. Les plis de ses draperies n'ont plus une régularité monotone, mais se creusent avec plus de vraisemblance. L'Enfant Jésus n'a plus la taille disproportionnée d'un homme, et Marie, au lieu de le présenter sur ses genoux dans une pose hiératique, le tient sur son bras droit et incline légèrement la tête vers lui. Un accent nouveau anime véritablement la sculpture (Pl. 3o). On peut rapprocher de cette œuvre les figurines pittoresques placées en cul-de-lampe à l'entrée du chœur de Saint-Remi et exécutées sous l'abbé Pierre de Celles (1162-1181). Leur style vigoureux et naturaliste montre qu'un atelier de sculpture de premier ordre travaillait à Reims dans le dernier quart du xif siècle.

Le portail delà Vierge, à la cathédrale de Senlis, qui date de T190, accuse vraiment la transition entre la sculpture romane et la sculpture gothique (Pl. 3i). Tout en offrant encore une certaine gaucherie, il manifeste un progrès dans le naturel des attitudes, dans les proportions du corps humain, dans l'expression morale et le sentiment dramatique. Les grandes statues des ébrasements, qui représentent des patriarches et des prophètes, sont restaurées, mais leurs proportions sont déjà meilleures que celles des longues statues de Chartres. Les voussures, mal conservées, formaient une sorte d'arbre de Jessé. Le linteau et le tympan racontent la Mort et le Couronnement de la Vierge. Les personnages du groupe principal ont encore une expression un peu rigide et la double arcade qui les surmonte est disposée maladroitement. En revanche, le bas-relief du linteau est admirable par l'émotion contenue qu'il exprime. Les anges viennent chercher le corps de Marie et s'empressent autour d'elle avec amour. Ils manifestent avec vivacité