LA. LÉGENDE DU DRAPIER

(Socle de la statue du Christ au croisillon nord de Reims.)

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dont le style diffère notablement de celui des anges qui ornent les contreforts des façades latérales. Nous avons là tout un ensemble de sculptures dont les caractères bien tranchés forment un contraste certain avec les œuvres de premier ordre qui ornent la grande façade.

Ce premier atelier de Reims procède à la fois de ceux de Chartres et d'Amiens, sans les copier servilement. Bien qu'il n'ait produit aucun chef-d'œuvre que Ton puisse comparer au Beau Dieu d'Amiens ou au saint Firmin, il n'en tient pas moins une place honorable dans Fhistoire de la sculpture française.

De toutes les œuvres de cet atelier, celles qui représentent la tradition la plus attardée paraissent être les statues du portail méridional de la grande façade (Pl. 21). Nous avons déjà vu quels rapports intimes les unissent à celles des Prophètes du transept nord de Chartres. Immobiles et solennelles, les bras collés au corps, ce sont encore des statuescolonnes soumises à la frontalité. L'aspect archaïque est même encore plus accentué qu'à Chartres : les têtes sont plus grosses, les corps plus trapus. 11 semble qu'on distingue dans la statue d'Isaïe comme un effort timide pour échapper à la loi de la frontalité : dans un mouvement oratoire, il ramène sur son bras gauche les plis de son manteau, mais son corps reste droit et sans inflexion. Les vieilles conventions jouent encore un grand rôle et les attitudes sont gauches. Moïse semble se cramponner désespérément à la colonne, imitée de l'antique, qui supporte le serpent d'airain. La même copie des modèles antiques apparaît dans les plis trop compliqués des vêtements. C'est là une marque de l'atelier rémois, que nous allons retrouver fréquemment. Le costume de saint Jean est moins conventionnel, mais les plis de sa robe tombent avec une rigidité dénuée de grâce.

Les statues du transept nord semblent marquer un pro-

grès sur cet atelier encore enfoncé dans Tarchaïsme. Au portail du Jugement dernier, les effigies des Apôtres dénotent une habileté plus grande, bien qu'elles aient toujours rimmobilité des statues-colonnes. Du moins, comme à Amiens, on trouve un effort pour exprimer leur caractère individuel : la foi, Famour, le respect, Tespérance forment sur leurs visages une gamme très nuancée. Et, surtout, le dessin antique de leurs draperies est très accusé ; elles offrent ces petits plis mouillés qui s'écrasent sur leur arête de manière à former des ondulations et que l'on voit sur certains dessins de l'album de Villard de Honnecourt. Le sculpteur qui employa ces draperies n'était évidemment pas aussi avancé que le maître du Beau Dieu d'Amiens. La draperie était toujours pour lui un ornement pictural et non un moyen d'expression ; au lieu de chercher à l'interpréter par des observations personnelles, il préféra reproduire un modèle antique. C'est là un fait intéressant, parce qu'il fut peut-être le point de départ d'un mouvement dont le célèbre groupe de la Visitation, à la grande façade, est le chefd'œuvre incontesté (Pl. 23).

Quant au Christ du trumeau, il est visiblement inspiré de ceux d'Amiens et de Chartres. Ses draperies sont d'un style plus large que celles des Apôtres. Malheureusement, il a été retouché au xviii" siècle, et cette malencontreuse restauration a enlevé aux traits de son visage toute fermeté.

Mais une place spéciale doit être faite au délicieux basrelief du socle sur lequel repose cette statue. D'après la tradition locale, ce socle serait un ex-voto consacré par un marchand drapier, condamné à le faire exécuter à ses frais pour avoir vendu avec de fausses mesures. Des groupes délicatement sculptés montrent le marchand lui-même au milieu de ses clients et de ses clercs qui écrivent les comptes ; devant le comptoir, sur lequel une pièce de drap est à moitié

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dépliée, les élégants de l'époque, bourgeois en bliauds, dames en robes longues se sont donné rendez-vous et examinent la marchandise. Plus loin, à côté d'un groupe de bourgeois qui semblent commenter sa conduite avec animation, le marchand coupable est représenté à genoux, faisant amende honorable devant une statue de la Vierge (Pl. 32).

Nous avons là, pris sur le vif, un tableau instantané delà vie rémoise dans les premières années du xuf siècle et, par sa jolie composition, ce bas-relief peut être rapproché de la translation des reliques de saint Firmin à Amiens. C'est la même note pittoresque et un peu narquoise qui montre à quel degré de souplesse était déjà parvenue la sculpture.

Les statues du portail voisin, consacré aux saints, reproduisent les mêmes corps lourds et trapus, à la tète trop grosse et au visage tendu. Une plus grande liberté d'allure se révèle toutefois dans leur attitude. Les bras ne sont plus collés au corps, les jambes ne sont plus exactement parallèles. Un ange plie le genou droit en faisant porter tout le poids de son corps sur la jambe gauche. De même, sainte Entropie a la tète légèrement inclinée, le bras détaché du corps, le genou un peu avancé. La statuaire cherche enfin à rendre le mouvement et finit par échapper à la frontalité. Les personnages cessent d'avoir la rigidité des colonnes auxquelles, par un maintien de la tradition, ils restent adossés. Dans la facture des draperies on trouve juxtaposées l'observation des étoffes réelles qui tombent avec des plis larges et parallèles et, d'autre part, la copie plus ou moins habile des plis antiques, plus menus, plus serrés, mais d'une courbe plus gracieuse (Pl. 22).

Les tympans et les voussures sont d^un art plus libre que les statues, et l'analyse iconographique nous en a déjà révélé plusieurs détails pittoresques. Cependant le mouvement et

l'émotion dramatique manquent encore à ces compositions. Dans l'histoire de saint Nicaise et de saint Remi les scènes du caractère le plus poignant sont traitées avec un calme qui déconcerte. Les personnages, rangés en ligne, s'avancent en procession, immobiles et solennels. Passe encore pour le Baptême deClovis, où ces attitudes majestueuses sont de rigueur, mais on s'étonne de les retrouver dans la scène voisine du Supplice de saint Nicaise, où les chefs vandales se préparent à décapiter le saint agenouillé devant eux avec le même calme que s'ils allaient accomplir un rite (Pl. 2i). L'histoire des miracles de saint Remi révèle la même inspiration et Ton admire la tranquillité avec laquelle il chasse les démons, qui se retirent devant lui sans se presser. On sent très bien que ces récits ne sont là que comme des allusions destinées à illustrer une démonstration ; on ne les raconte pas pour eux-mêmes, mais pour la leçon qui s'en dégage. C'est donc moins à l'impuissance du sculpteur qu'au caractère théologique et abstrait de son inspiration qu'il faut attribuer cette absence d'émotion dramatique. Lorsque cette inspiration changera, le style se modifiera aussitôt.

De même, la composition du Jugement dernier révèle encore quelques traces d'incertitude. Au sommet, le Christ colossal, qui apparaît au milieu des groupes agenouillés de la Vierge, de saint Jean et des anges porteurs des instruments de la Passion, écarte les bras pour laisser voir sa poitrine, mais en rejetant ses draperies sur ses genoux. L'attitude est la même que celle du Christ de Notre-Dame de Paris, mais le geste est identique à celui du Christ du portail central de Bourges et provient d'une tradition romane qu'on trouve déjà à Autun et à Beaulieu (Corrèze).

La Résurrection des morts, en deux registres, occupe ici une place exceptionnelle, car elle est généralement rejetée

Pl. 3^.

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à l'étage inférieur. Une certaine gaucherie se manifeste dans la gymnastique bizarre à laquelle se livrent les ressuscités pour enjamber les bords de leurs tombeaux. Quelques-uns sortent d'urnes funéraires, allusion curieuse au mode de sépulture des païens : c'est la note érudite de l'atelier rémois et aussi Taffirmation du caractère universel de la résurrection (Pl. 28).

Le dernier registre du tympan offre au contraire de véritables beautés. A gauche est la représentation traditionnelle du Sein d'Abraham. Ce motif très ancien, traduction littérale d'une expression biblique^ se trouve déjà dans Fart chrétien du vi® siècle. A Reims, la scène a un caractère cérémoniel : les anges s'avancent, remplis d'une gravité toute sacerdotale et, avec un gracieux salut, présentent leur moisson d'élus au saint patriarche (Pl. 33, fig. 3).

A droite, le groupe des damnés révèle d'une manière encore plus caractéristique les tendances de cette sculpture de la première moitié du xiii® siècle, qui fuit de propos délibéré tout ce qui pourrait éveiller des idées trop douloureuses. Entourés d'une même chaîne, les damnés cheminent en procession tranquille, les mains jointes et l'air presque résigné. Le roi, l'évêque et le moine, qui forment la tête du cortège, semblent avoir pris leur parti et marchent sans résistance. Seules une bourgeoise et une noble dame se détournent vers l'ange, qui les écarte, et tentent de lui demander grâce, mais leur geste n'a rien de désordonné et cette composition étonnante forme un contraste avec les détails grotesques et les poses frénétiques que Ton trouve dans la sculpture romane lorsqu'elle figure la même scène

(Pl. 33, %. 2).

La première école de Reims, au même degré que celles d^Amiens et de Chartres, nous montre l'art chrétien parvenu à la sérénité de l'idéalisme. Une harmonie intime existe

alors entre le caractère religieux de Tinspiration et la beauté des moyens d'expression. L'art écarte de propos délibéré tout ce qui est individuel, tout ce qui est contingent et passager, pour ne s'attacher qu'à l'idée dont il réalise le symbole. Cette tendance presque classique correspond admirablement à la doctrine réaliste, d'inspiration platonicienne, qui domine à ce moment dans les écoles de théologie ; guidés parles penseurs, les artistes négligent l'accident pour se hausser jusqu'aux vérités éternelles, et leur œuvre est comme le point d'aboutissement de toute la pensée du Moyen âge.

On peut rattacher encore à ce premier atelier de Reims les statuettes de la voussure sous laquelle s'abrite la grande rose septentrionale ; leurs proportions dénotent encore une certaine lourdeur, tandis que la gracieuse statue d'Eve, placée au pied-droit, se rattache certainement aux groupes de la grande façade. De même, c'est à cette période de début qu'appartiennent les anges porteurs des instruments liturgiques, aux contreforts de l'abside (Pl. i3). Un des plus gracieux est celui qui tient le bénitier : l'aube sacerdotale dont il est vétu retombe en plis rigides et parallèles ; les boucles de sa chevelure et les imbrications des ailes sont encore traitées d'une manière stylisée et irréelle, mais le gracieux sourire qui éclaire sa physionomie juvénile montre déjà les moyens d'expression dont dispose la statuaire (Pl. 33). Dans son ascension vers la beauté elle se rapproche de plus en plus de la nature et de la vie.

Les trois ateliers contemporains de Chartres, d'Amiens et du transept nord de Reims nous permettent de mesurer le chemin prodigieux parcouru par la sculpture française depuis l'époque lointaine où, dans les montagnes d'Auvergne et les plaines d'Aquitaine, des moines obscurs taillaient dans des troncs d'arbres de naïves statues-reliquaires. Si

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les débuts furent pénibles, les progrès devinrent, à partir de la fin du xi^ siècle, d'une rapidité prodigieuse. En l'espace de deux siècles la sculpture française passa par toutes les étapes et se soumit à toutes les conventions qu'avait connues autrefois l'art grec. Puis, grâce à la franchise et à la loyauté de leur méthode, les sculpteurs s'astreignirent de plus en plus a l'étude de la réalité. La nature devint bientôt leur guide préféré et, au début du xiii^ siècle, émancipés de toutes les conventions enfantines, ils purent tenter d'unir dans leurs créations la complexité de la vie réelle à la grandeur de leur sentiment religieux. Mais l'évolution était loin d'être terminée, et les statues de la grande façade de Reims vont nous montrer l'épanouissement splendide de qualités qui dans les œuvres antérieures n'étaient encore que des promesses.