CHAPITRE VIII

LES MAITRES DE LA GRANDE FAÇADE ET L'APOGÉE DE LA SCULPTURE MONUMENTALE

1. Caractères ck la nouS>e/k àvk de sculpture. — 2. L' ah lier de la Yierge de l'Jlnnoncialwn. — 3. Le « Maître de îa Yierge au trumeau ». — 4. Le <( Maître de la Reine de Saba ». — 5. Le « Maître du Saint Joseph ».

Les sculptures du transept nord représentent, nous Tavons vu, le premier programme qui ait été élaboré pour la décoration de la cathédrale de Reims. Mais à cet atelier encore archaïque, dont Télan était comme retenu par une doctrine théologique d'un caractère rigide, a succédé une école beaucoup plus libre dont les chefs-d'œuvre, aujourd'hui, hélas! affreusement mutilés, correspondaient à la période d'apogée de la sculpture du Moyen âge. Affranchis pour toujours des vieilles conventions, les maîtres de la grande façade de Reims ont eu à leur disposition une technique si parfaite et si précise, qu'ils se sont trouvés capables de lutter avec la nature. Le modèle vivant a remplacé pour eux le carton d'atelier, le dessin conventionnel transmis par la tradition. Après trois siècles de tâtonnements, la

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brasemeut gauche du portail central.)

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L'APOGÉE DE LA SCULPTURE MONUMENTALE IJQ

sculpture occidentale retrouve la maîtrise qu'elle avait perdue depuis la fm de Tantiquité. C'est encore la France qui est le théâtre de cette transformation, et c est à Reims qu'elle se manifeste d'abord.

Une différence essentielle sépare ces œuvres nouvelles de celles d autrefois : chacune d'elles, désormais, révèle par son style quelque chose de la personnalité qui l'a conçue. Lorsque les sculpteurs se bornaient à copier des modèles d'atelier, l'uniformité régnait dans leurs œuvres. Leur technique pouvait être plus ou moins habile, mais les tendances de leur esprit n'intervenaient guère dans leur travail : ils n'étaient que des copistes capables de traduire des dessins linéaires en langage plastique. Désormais, au contraire, c'est la nature qui sert de modèle et, dans son interprétation, la personnalité de l'auteur devient un facteur essentiel.

Ce sont ces conditions nouvelles qui expliquent les caractères si tranchés qui distinguent les diverses œuvres de cette seconde école rémoise. Des statues voisines les unes des autres offrent de tels contrastes, qu'on les a souvent jugées d'époques différentes. 11 est impossible, par exemple, de rattacher à la même inspiration les deux groupes, pourtant voisins, de l'Annonciation et de la Visitation au portail central (Pl. 34). Ni l'expression, ni la disposition des draperies ne se ressemblent : deux personnalités de tempéraments contraires s'y révèlent.

Et, pourtant, la preuve que toutes les statues du soubassement de la grande façade appartiennent bien à la même époque est fournie par les culs-de-lampe qui leur servent de supports et sont taillés dans le même bloc que la statue elle-même. De petits sujets symboliques s'y montrent sous des arcatures: tous révèlent le même style, ont été exécutés en même temps et sont dus probablement au

même ciseau. Nous voyons aussi par là que les auteurs des grandes statues laissaient à des imagiers de moindre importance le soin d'exécuter ces morceaux.

Il en résulte que la statuaire rémoise n'offre plus la belle unité qui distingue les façades de Chartres et d'Amiens. L'effet décoratif y perd quelque peu, mais cette variété a son charme parce qu'elle nous permet d'atteindre mieux que les œuvres antérieures des personnalités puissantes qui s'affirment par les contrastes mêmes de leurs créations. Ces maîtres appartenaient, sans aucun doute, à des ateliers, à des écoles, et peut-être à des pays différents. Ainsi, pour la première fois, la personne morale des artistes s'affirme dans leurs œuvres ; chacun d'eux reproduit la vie comme il la voit, à travers son tempérament et ses idées directrices ; chacun d'eux se crée à lui-même son propre univers, et c'est cette création qui est, en fin de compte, le but suprême de l'art. Aussi, à côté de la puissante originalité qui se manifeste à Reims, les œuvres antérieures semblent des balbutiements. L'école de sculpture de Reims ouvre vraiment les voies à l'art moderne.

Mais comment établir une classification au milieu de cette abondance de statues et de hauts reliefs ? Si Ton étudie de près le style de chacune de ces œuvres, on ne tarde pas à constater entre des statues souvent éloignées l'une de l'autre une parenté, une ressemblance de style et d'expression trop frappantes pour être le simple effet du hasard. Au milieu de ce monde de personnages divers, il est possible de relever certaines idées directrices qui permettent de constituer des groupes où se révèlent de vigoureux tempéraments. Les maîtres dont on peut arriver ainsi à déterminer l'œuvre sont restés anonymes, mais l'originalité de leur talent n'en éclate pas moins aux yeux. Si l'on ne peut affirmer que toutes les statues entre lesquelles on distingue

L'APOGÉE DE LA SCULPTURE MONUMENTALE

des traits communs soient dues au même maître, on peut conclure qu'elles relèvent ou du même atelier, ou, tout au moins, de la même inspiration. Bien que nous ignorions ce qu'était l'organisation des ateliers gothiques, nous pouvons inférer, grâce au témoignage des sculptures de Reims, que chacun d'eux était dirigé par un maître dont les élèves étaient les collaborateurs dociles. Toutes les œuvres qui sortaient d'un atelier portaient donc la marque du maître, soit qu'il les eût exécutées lui-même complètement, soit qu'il eût simplement guidé ses élèves. Cette organisation, qui est celle des ateliers de la Renaissance, devait exister déjà au xiii*" siècle.

Tels sont les principes de la méthode qu'il faut essayer d'appliquer à l'étude de la sculpture de Reims. Bien que de remarquables travaux aient déjà déblayé le terrain, cette sculpture n'a pas encore été l'objet d'une classification systématique. Il est impossible, d'ailleurs, d'être complet, et ce serait une chimère que de vouloir retrouver sous les œuvres la personne de chacun des maîtres à qui elles sont dues. Au milieu de cet ensemble si complexe surnagent cependant quelques traits bien caractéristiques. Si l'on examine les vingt-huit grandes statues qui ornent les ébrasements des portails et les contreforts de la façade, on peut, en laissant de côté les six statues archaïques du portail sud, reconnaître dans leur manière cinq tendances différentes autour desquelles viennent se grouper naturellement des œuvres placées dans d'autres parties de l'église. En prenant comme centre de chacun de ces groupes Tœuvre la plus caractéristique on peut arriver à discerner cinq personnalités que nous appellerons, en justifiant plus tard ces expressions :