Le (( Maître de la Visitation

Nous examinerons successivement les œuvres que Ton peut rassembler autour des quatre premiers de ces noms, en réservant pour une étude spéciale le problème que soulève le groupe de la Visitation.

Aux ébrasements du portail central deux statues de Marie figurent, l'une dans la scène de l'Annonciation (Pl. 34), l'autre dans celle de la Présentation (Pl. 35). Les ressemblances qu'elles offrent ont frappé depuis longtemps les critiques d'art. Une même expression de timidité et d'humilité charmantes, les mêmes draperies simples et sévères, les distinguent. La Vierge de l'Annonciation, qui baisse modestement la tcte, semble écouter les paroles de l'ange avec résignation. Elle n'est que l'humble femme, la servante du Seigneur, qui se soumet avec abnégation et de toute son âme à la volonté de Dieu. Toute sa personne a un caractère profondément religieux, qui s'exprime par la figure doucement résignée et l'austérité des draperies. Sa longue jupe tombe à terre en plis parallèles et rigides : par-dessus est jeté le souple manteau où les deux bras relevés creusent de légers sillons triangulaires. L'expression est à la fois calme et mélancolique, comme si elle avait le pressentiment du sacrifice inouï qu'elle doit accepter.

Le même caractère de calme, la même attitude de discré-

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tion et de modestie distingue la Vierge de la Présentation, figurée au moment où elle tend l'Enfant Jésus au vieillard Siméon. Le costume, identique, offre les mêmes plis, traités avec largeur et simplicité; la figure droite, mais non rigide, s'éclaire d'un imperceptible sourire que voile un regard de tristesse. Elle porte dans sa main droite le petit enfant, dont les proportions sont assez exactes.

Ces deux Vierges sont donc bien l'œuvre d'un même maître. Par le sentiment religieux et l'inspiration idéaliste qu'elles révèlent, par leur style un peu timide, par la simplicité et la largeur de leurs draperies, elles rappellent les œuvres d'Amiens. Moins archaïques que les statues du croisillon nord de Reims, elles représentent encore l'inspiration grave et religieuse du premier âge de la sculpture gothique. On s'est quelquefois étonné de voir représenter Marie sous ces dehors si humbles à la façade de l'édifice qui lui est dédié; mais nous n'avons pas ici des figures de majesté comparables à celle qui occupe le trumeau. Nous n'avons que la représentation de deux scènes historiques et le sculpteur avec une foi profonde et une véritable divination en a évoqué la réalité. Il lui a suffi d'interpréter littéralement le récit de l'Évangile et de rassembler dans ces deux figures toute la grâce et la modestie des jeunes filles de la Champagne ou de FIle-de-France. Peu de représentations de Marie sont aussi touchantes et aussi vraies.

Mais plusieurs statues de la façade de Reims présentent des caractères si conformes au style de ces deux statues, qu'on est autorisé à les rattacher à la même inspiration.

C'est d'abord le vieillard Siméon, qui se trouve en face de Marie (Pl. 35), et qui se rapproche d'elle par l'expression grave et religieuse de sa physionomie, par la sobriété de ses draperies aux plis verticaux légèrement cassés aux pieds. En relevant un pan de son manteau pour recevoir

Jésus, il y détermine de larges plis triangulaires semblables à ceux du manteau de la Vierge. Sa barbe est traitée en longues lignes ondulées comme celle du Beau Dieu d'Amiens.

La statue de saint Nicaise, au portail nord (Pl. 4o), peut se joindre au même groupe, ainsi que les deux statues de saint Remi et de son disciple saint Thierry qui lui font suite. Saint Nicaise est vêtu d'une longue robe de drap épais qui lui couvre les pieds : par-dessus retombent les plis de l'ample chasuble qu'il relève de ses deux bras. Les ondulations triangulaires dessinées ainsi par-devant rappellent celles du vêtement de Marie. Il est à noter que le sculpteur a renoncé à lui placer la tête dans les mains comme au transept nord, mais, ne voulant pas rompre entièrement avec la tradition, il a indiqué le supplice de la décapitation par la tête trépanée. Cet effet bizarre est bien un dernier vestige de convention, mais le visage, très vivant, a une expression d'ascétisme et de résolution qui contraste curieusement avec la physionomie souriante des deux anges dont il est entouré.

A la tête du contrefort, l'évêque saint Remi et son disciple saint Thierry portent la même robe aux plis rigides et parallèles, mais traités avec largeur. L'évêque bénit de la main droite avec onction ; le diacre qui porte les Evangiles baisse avec une modestie charmante sa tête aux cheveux bouclés. Il semble que, par une sorte de réaction contre les tendances de l'atelier du transept nord les corps se soient allongés en devenant plus souples, tandis que le volume des têtes diminuait. Les statues des pieds-droits finissent par perdre entièrement leur caractère de cariatides. Elles sont toujours adossées à des colonnes, mais elles en sont de plus en plus indépendantes. Au lieu de rester figées dans une attitude hiératique d'icones, elles semblent converser

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entre elles, et la variété de leurs attitudes exprime Fanimation de leur dialogue.

Il semble bien qu'on doive attribuer aussi au ce Maître de la Vierge de l'Annonciation » les deux belles statues de saint Jacques et du pèlerin qui accostent la grande rose (Pl. 26 et 27). Le pèlerin de gauche, en particulier, est remarquable par la simplicité de son style, par l'expression de foi et de résolution qui anime son visage. Il a la tète d'un adolescent imberbe, mais aux traits expressifs et volontaires. Les mèches folles de ses cheveux, traités librement, débordent de sa calotte ronde. Le manteau sans manches jeté sur la longue tunique paraît une étoffe de bure aux plis sévères et rigides, que barre la courroie de la panetière, tandis que la cordelière épaisse qui retient le capuchon achève de lui donner un certain air de rudesse. C'est l'homme résolu qui, guidé par sa foi, s'est mis en marche, décidé à braver tous les périls pour atteindre un but idéal.

La même énergie d'expression, la même largeur de style distinguent la figure de l'apôtre saint Jacques qui lui fait face. Les plis de la robe courte sont d'une sobriété semblable à ceux du personnage précédent, et la même simplicité se remarque dans le manteau, dont il relève un pan. La physionomie est empreinte de gravité et le regard profond semble poursuivre un rêve intérieur dont l'image éclaire toute la figure d'une expression de béatitude très légèrement indiquée. Des visages semblables devaient se voir parmi ceux qui écoutaient la parole de ces prédicateurs populaires, de ces Foulque de Neuilly, de ces Jacques de Vitry, capables par leur éloquence d'entraîner les foules sur le chemin de Jérusalem.

Telles sont les œuvres qui paraissent être sorties de l'atelier de la Vierge de l'Annonciation. Comparées aux statues de la façade d'Amiens ou du transept nord de

Reims, elles n'annoncent pas encore de grands changements. Le maître qui les exécuta ou les inspira témoigne d'un goût marqué pour la simplicité et le calme des attitudes. Resté fidèle à la tradition religieuse et idéaliste de l'art monumental, il écarte de parti pris tout ce qui pourrait compliquer et obscurcir la pensée qui le guide. Ses draperies ne sont pas somptueuses, mais leur simplicité même est un grand charme et elles n'en sont que plus sincères. Le costume qu'il représente n'a rien à voir avec les modèles conventionnels d'atelier : c'est celui du xiif siècle, composé d'étoffes tantôt souples (costume de Marie), tantôt rudes (costume du pèlerin), mais presque toujours plus lourdes que les draperies antiques.

La même sincérité éclate dans les physionomies, dont les traits individuels apparaissent comme des portraits, mais la même expression de foi illumine tous ces visages, bien que chacun d'eux ait des qualités toutes personnelles. L'art du maître de l'Annonciation est donc fait surtout de nuances. Si on le compare à ses devanciers, on peut dire que son style a acquis une délicatesse inconnue jusque-là. Il n'était pas seulement un sculpteur habile ; il était aussi un croyant sincère et un fin psychologue.

Avec le « Maître de la Vierge au trumeau » nous pénétrons dans un monde un peu différent etdes tendances, étrangères jusque-là à l'art chrétien, apparaissent. Ces nouveautés ne sont pas particulières à Reims ; on les retrouve à des degrés

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divers dans deux autres figures de Madones sculptées à la même époque, Tune au transept nord de Notre-Dame de Paris, l'autre au transept méridional d'Amiens, où trône la célèbre Vierge Dorée. Le portail du transept nord de Paris date de 1237 environ; celui d'Amiens est de 1288: la Vierge rémoise appartient à la même période.

La figure de la Madone debout et portant FEnfant Jésus sur un bras est très ancienne dans Fart chrétien : elle y apparaît dès le v' siècle à côté de la Vierge de majesté assise sur le trône impérial. Dans Fart byzantin elle portait le nom de « Panagia Hodigitria » (« la Toute Sainte qui sert de guide, qui montre la route »). Elle reproduisait une icône célèbre envoyée de Jérusalem à Gonstantinople à l'impératrice Pulcliérie, sœur de Théodose II, et qui passait pour un portrait authentique de Marie peint par saint Luc.

L'art occidental hérita de ce type de la Madone, mais il le compléta en ceignant son front de la couronne royale. C'est ainsi que la Vierge-reine portant FEnfant apparaît aux portails gothiques dès la fm du xif siècle, mais jusqu'en i25o environ elle a gardé l'aspect sévère de la Panagia Hodigitria. La belle Madone du portail nord, à la grande façade d'Amiens, reproduit encore ce type. Le tête droite et immobile, elle ne regarde même pas FEnfant qu'elle tient dans les bras. Elle est restée, comme les Vierges byzantines, le symbole majestueux de l'Incarnation, et aucune note humaine ne vient encore attendrir sa figure.

Il suffit de mettre en regard de cette Vierge du portail nord d'Amiens les trois statues de Madones exécutées dans la deuxième moitié du xiii^ siècle à Paris (transept nord), à Amiens (Vierge Dorée) et à Reims, pour saisir la transformation qui s'accomplit dans Fart chrétien (Pl. 36).

Ces trois Vierges ne sont plus des figures théologiques. Ce sont trois grandes dames du xiif siècle, trois reines ou

trois princesses qui ont pu vivre à la cour de saint Louis. Toutes trois se drapent avec une majesté incomparable dans un ample manteau qu'elles relèvent du bras gauche afm de faire un siège plus doux à l'enfant assis dans leur main. Ce geste tout maternel détermine dans leurs draperies des plis d'une courbe gracieuse et profondément creusés.

Mais, de ces trois Madones, celle de Paris est sans contredit la plus belle. On lit sur sa physionomie la pureté, la noblesse, l'amour maternel, exprimé par le sourire, qui se devine plus qu'il ne se voit, adressé au petit enfant. Simplicité, franchise, sentiments nobles et affectueux, elle est la figure idéale de la grande dame française de l'époque des croisades et l'on devine sous son fm sourire les trésors d'énergie morale qui, si les circonstances l'exigent, feront d'elle une héroïne.

Les deux Vierges d'Amiens et de Reims ont la même noblesse et la môme grâce, mais avec moins de simplicité. On remarquera le dessin très semblable de leur couronne, dont les fleurons ont un volume plus grand et sont de forme plus compliquée que ceux du diadème de la Vierge parisienne. Mais la différence est marquée surtout dans l'expression des physionomies.

La Madone de Paris levait légèrement la tête. La Vierge Dorée d'Amiens penche la sienne vers son enfant, qui seul occupe toute son attention. Le sourire, contenu à Paris, s'épanouit ici en toute franchise, mais on y démêle une certaine afféterie que soulignent l'attitude mutine de l'Enfant qui joue avec le globe du monde et les ébats auxquels se livrent les gracieux angelots qui soutiennent le nimbe.

Une note quelque peu mondaine apparaît ici, et elle est encore accentuée dans la statue de la cathédrale de Reims. Gomme on l'a fait remarquer, c'est la première fois que la Vierge occupe dans une église le trumeau du portail cen-

L'APOGÉE DE LA SCULPTURE MONUMENTALE

tral, réservé jusque-là à la statue du Christ : debout à la porte de la cathédrale du sacre, elle se dresse, pareille à une reine de France. Mais il n'y a plus beaucoup d'expression religieuse dans la figure de cette grande dame, à la physionomie précieuse et un peu guindée. Au lieu du chaste voile qui couvre la tète des deux Madones précédentes, ce sont les tresses d'une opulente chevelure, disposée avec art, qui encadrent sa physionomie. Les yeux un peu clignotants, elle semble sourire du bout de ses lèvres minces au bébé joufflu qu'elle porte sur son bras K Cette noble dame connaît à merveille les rites de l'élégance mondaine ; elle a lu sans doute les poèmes de Thibaut de Champagne et fait ses délices des aventures de Tristan et d'Iseult. Peut-être même a-t-elle fréquenté les cours d'amour et analysé la casuistique du sentiment ; elle sait comment il faut sourire et quel maintien il faut avoir pour montrer une aisance tout aristocratique. Le maître qui l'a sculptée nous apparaît moins comme un théologien que comme un homme du monde. Il n'a peut-être pas médité beaucoup sur le caractère dogmatique de la figure de Marie, mais il a fréquenté certainement quelques-unes des princesses de la cour de Champagne, la comtesse Marie, fille d'Aliénor d'Aquitaine, ou sa sœur Aëlis, qui avaient contribué à répandre dans la France du nord l'idéal de courtoisie et de politesse raffinée des troubadours. Non qu'il y ait eu chez ce maître la moindre intention malicieuse : il a, au contraire, fait preuve d'une exquise naïveté. Voulant représenter la Vierge comme une reine, il lui a donné l'élégance un peu maniérée et conventionnelle qui passait chez les grandes dames de son temps pour l'expression suprême de la politesse.

Existe-t-il à Reims d'autres œuvres que l'on puisse attri-

^ La tête de l'Enfant Jésus fut restaurée au xviii® siècle.

buer au « Maître de la Vierge au trumeau » ? Deux statues, tout au moins, me paraissent porter sa marque d'une manière incontestable. L'une se trouve au portail nord, à côté de celle de saint Remi : elle passe pour représenter la reine Glotilde (Pl. 4o). A la différence de la Vierge au trumeau, elle baisse la tête modestement, mais si l'expression du visage est autre, le costume est le même. On retrouve le corsage étroitement drapé, relevé à droite sur la poitrine par trois plis caractéristiques pour dégager la taille, l'ouverture arrondie qui laisse le cou entièrement libre, le bijou très simple en forme de médaillon qui pend sur la poitrine. Gomme la jupe de la Vierge, celle de sainte Glotilde retombe sur les pieds avec des plis épais qui creusent de profonds sillons. Mais, surtout, le mouvement du manteau dans lequel se drapent les deux figures est identique : c'est avec le même geste qu'elles le relèvent, en creusant les mêmes plis obliques et d'une courbe gracieuse. La parenté des deux statues est certaine.

Il faut attribuer aussi au même atelier la belle statue d'Eve qui se dresse au croisillon nord, à la base de la rose (Pl. 38). Le dessin de sa draperie est différent, mais les procédés sont les mêmes et le costume, plus simple, suit la même mode. Ici il n'y a pas de manteau, mais une simple jupe serrée à la taille par une ceinture de cuir. Le dégagement du cou, les trois plis caractéristiques relevant le corsage à droite, le bijou en médaillon : nous y retrouvons tous les détails des deux autres statues. La chevelure qui encadre le visage est moins apprêtée, mais elle est traitée de la même manière que celle de Marie. Les deux visages semblent procéder du même modèle, mais celui d'Eve est vieilli et comme désabusé. Elle a les mêmes lèvres minces et un peu dédaigneuses que la Vierge, mais un pli amer les creuse et c'est sans conviction qu'elle se donne l'air de caresser l'être

Photo Rothier.

^, Photo iNeuiûem.

SAINT JOCOND. SAINTE EUTROPIE, SAINT .lEAN, SAINT SIXTE (Ebrasemeilt clpOl

u portail nord). — 2. ève (Croisillon nord). — 3. Salomon (Façade occidentale).

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monstrueux qu'elle est condamnée à porter. Il y a quelque chose de tragique dans ce désespoir contenu, comme si ridée de la malédiction divine ne pouvait fuir sa pensée.

Ces trois œuvres, si différentes par leur sujet, si voisines pourtant par leur style, nous montrent de quelles ressources et de quelle souplesse était fait le talent du « Maître de la Vierge au trumeau ». Elles manifestent surtout les nouvelles tendances qui affranchissent Fart de l'inspiration exclusive des théologiens et l'entraînent de plus en plus dans les voies du naturalisme.

Les deux belles statues dites de Salomon et delà Reine de Saba, placées symétriquement à la tète des deux contreforts qui limitent le porche central, sont d'une inspiration très voisine de celle de la Vierge au trumeau. On pourrait même se demander si elles n'appartiennent pas au même atelier.

Malheureusement, le morceau capital de notre art du XIII® siècle, qu'était la statue de la Reine de Saba (Pl. 87), n'existe plus aujourd'hui et le bombardement ne l'a pas épargnée : un éclat d'obus a enlevé la tête charmante et déchiqueté le corps dans toute sa longueur \ C'est avec un véritable serrement de cœur que l'on considère l'état lamentable où la rage des barbares a réduit cette admirable statue.

La Reine de Saba, comme la Vierge au trumeau, rappelait les grandes dames du temps de saint Louis dont elle portait le costume : la longue robe serrée à la taille par une

^ La précieuse tête a pu être sauvée par M. l'abbé Thinot.

ceinture de cuir à laquelle pend Taumônière et, jeté sur les épaules, le manteau dont elle écarte les bords d'un geste gracieux. La coiffure est la même que celle de la Vierge au trumeau : les cheveux, divisés en bandeaux sur le front, retombent à flots sur les épaules ; mais la manière dont ils sont traités est très différente : lors que la chevelure de la Vierge est faite de larges boucles rendues avec une grande fidélité, celle de la Reine de Saba se compose de courtes ondulations très stylisées ; il y a là comme un reste d'archaïsme. La tète est couronnée du diadème très simple que pouvait porter une comtesse de Champagne.

La lourde étoffe de la robe, que l'on devine somptueuse, retombe à flots sur les pieds en creusant des plis profonds. Tout est vivant dans cette figure, et surtout la belle physionomie qu'éclairent l'expression méditative du regard et le pli spirituel des lèvres. Elle n'a pas la mièvrerie de la Vierge au trumeau et l'on sent, à l'aisance avec laquelle elle se présente, qu'il ne lui a pas fallu de longues études pour acquérir ce port de reine. Elle doit à la race affinée qu'elle personnifie cette élégance naturelle.

La Reine de Saba évoquait à nos yeux les belles dames que nous décrit la littérature courtoise du temps. Telle apparaît la fée du chevalier Lanval dans le gracieux poème de Marie de France :

Le corps eut beau, basse la hanche,

Le cou plus blanc que noif* sur branche.

Les yeux eut vairs^, blanc le visage,

Belle bouche, nez bien assis,

Les sourcils bruns et beau le front,

Tête bouclée et blondissante;

Fil d'or ne jette tel lueur

Que ses cheveux sous le soleil.

^ Neige,

^ Bleu clair.

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On se représente volontiers cette grande dame montée comme la fée sur un blanc palefroi, Fépervier au poing et suivie d'un gentil damoiseau portant un olifant, ou bien encore présidant à Troyes ou à Provins une de ces chambres de rhétorique amoureuse où les trouvères de toute la France venaient travailler à l'édification du code de la courtoisie.

Le roi qui lui fait face sur le contrefort voisin, et dans lequel on a vu Salomon, relève bien de la même inspiration (Pl. 38). Il a comme elle une belle figure aux traits réguliers, encadrée d'une épaisse chevelure, traitée également, ainsi que la barbe, en boucles stylisées ; il a le même port de tète vraiment royal, la même expression méditative. Ses draperies ont la même simplicité de style, le même aspect d'étoffe lourde. Par-dessus sa longue robe il se drape dans un manteau dont il relève un pan, en creusant des plis peu nombreux et très larges. Ces vêtements, qui n'ont plus rien de conventionnel, sont l'image fidèle du costume en usage au xiii'' siècle. C'est le bon drap moelleux fabriqué à Reims, et non la draperie artificielle dont les ateliers s'étaient transmis la tradition durant des siècles.

Deux statues qui se trouvent à la base de la rose du transept méridional peuvent être attribuées à l'atelier de la Reine de Saba (Pl. 37). Celle de droite, la couronne en tête, tient dans les mains un calice et la hampe d'un étendard. C'est la figure de l'Eglise ou de la Nouvelle Loi. Celle de gauche, un bandeau sur les yeux, la couronne renversée sur la tête, devait tenir, comme à la cathédrale de Strasbourg, un étendard à la hampe brisée. Ces deux figures appartiennent à une tradition iconographique qui remonte à l'époque carolingienne et dérive en dernière analyse d'un sermon de saint Augustin : Altercatio Ecclesiœ et Synagogœ (Dispute de l'Eglise et de la Synagogue). Sur les ivoires carolingiens

les deux figures se montrent au pied de la Croix du Calvaire, et rÉglise est représentée souvent recueillant dans un calice le sang qui s'échappe de la poitrine du Sauveur. Le bandeau qui couvre la Synagogue est le signe de son aveuglement et du voile qui lui cachait la vérité ; Fétendard brisé et la couronne renversée marquent sa déchéance.

Ce qui frappe dans ces deux belles figures, ce sont les caractères mêmes qui distinguent la Reine de Saba : la cambrure gracieuse du corps, la ceinture étroite serrant la taille, les mêmes plis légèrement infléchis et venant s'écraser sous les pieds en flots tumultueux. La cambrure du corps provient de ce que les deux femmes s'appuient à gauche sur leur étendard, et c'est ce qui détermine les plis de la robe. Ceux de la Synagogue sont plus accusés, au point de laisser transparaître la jambe droite sous la draperie, parce que le mouvement brusque qui a brisé la hampe de son étendard a entraîné son corps à gauche.

Tout est donc logique et bien observé dans ce chefd'œuvre ; tous les détails viennent se ranger d'eux-mêmes sous la pensée directrice. La figure de TEglise, aux yeux baissés, est empreinte d'une gravité religieuse. La tête de la Synagogue, aux cheveux épars, est remarquable par la régularité des traits et l'expression de tristesse qui se trahit sous le bandeau. Les chevelures des deux statues sont traitées en boucles serrées et stylisées, véritable marque de l'atelier de la Reine de Saba.

On rapproche avec raison de ces deux statues celles, encore plus belles, de la cathédrale de Strasbourg ^ On ignore si elles sont antérieures ou postérieures à celles de Reims, mais ce qu'on peut affirmer, c'est qu'elles n'ont aucun caractère germanique et relèvent de l'art français.

^ Aux pieds-droits du portail du transept sud.

Pl. 39.

SAINTE CI.OTILDE, SAINT MCAISE ENTRE DliLX ANGES

(Ebrasenieul gauche du portail nord de Reims.)

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L'Église de Strasbourg, appuyée fièrement sur le labarum, porte haut la tète et son attitude n'est pas sans analogie avec celle de la Reine de Saba. La Synagogue a un hancliement plus prononcé et baisse la tète plus profondément qu'à Reims. Elle est représentée sans couronne, mais l'on retrouve dans ses cheveux, traités en ondulations parallèles, le cachet d'archaïsme que nous avons signalé dans les statues rémoises.

Ainsi l'on voit poindre à Reims dans l'atelier du maître de la reine de Saba, puis à Strasbourg, dont les statues relèvent de la même inspiration, ce hanchement caractéristique qui ira en s'exagérant et sera commun à presque toutes les statues féminines du xiv^ siècle; il représente l'effort fait par les sculpteurs pour échapper définitivement à la frontalité.

Mais, de tous les ateliers qui travaillèrent à orner la façade de la cathédrale de Reims, le plus caractéristique, celui qui résume le mieux en lui les qualités du terroir, est l'atelier dont on peut grouper les œuvres autour de la curieuse statue de saint Joseph qui figure à l'ébrasement nord du portail central, dans la scène de la Présentation. Quatre statues surtout expriment ces nouvelles tendances avec originalité. Ce sont celles de saint Joseph et de la prophétesse Anne qui lui fait face (Pl. 35), celle de l'ange de l'Annonciation (Pl. 34), celle de l'ange placé à gauche de saint Nicaise au portail nord, justement célèbre sous le nom de (( Sourire de Reims » (Pl. 4o).

Tous ces personnages ont la même expression souriante et légèrement narquoise. Tous ont la tête petite, et celle de l'ange de l'Annonciation est de volume si réduit, qu'il en semble presque difforme. Tous ont une robe serrée à la taille et retombant ensuite sur les pieds par un large pli très souple : par- dessus est jeté un manteau également étroit, agrafé sur la poitrine par un fermail ou une boucle. Les corps sont cambrés avec une extrême aisance ; les têtes se penchent vivement, écartées de l'axe du corps. La frontalité est bien vaincue et les personnages, affranchis de leur rôle de statues-colonnes, se meuvent en toute liberté.

L'expression des visages est particulièrement intense et l'on y sent une recherche de plus en plus grande du modèle vivant et des traits individuels. Une dépression est creusée sous les sourcils qui surplombent, les plis des joues continuent un sourire largement épanoui, les cheveux se soulèvent en larges ondes. Le sourire, trop aimable, cache une expression d'ironie, et l'on sent déjà dans cet art si maître de lui des tendances à la virtuosité. La prophétesse Anne, avec sa bouche et ses yeux où pétille l'esprit, le saint Joseph, avec ses moustaches relevées et sa luxuriante chevelure représentent certainement des portraits de contemporains (Pl. 39) .

Mais, tandis que la Vierge au trumeau et la Reine de Saba sont des dames de haut parage, ici il semble qu'on soit descendu d'un degré dans la hiérarchie sociale. Le saint Joseph a été comparé à l'un de ces poètes courtois, Gace Brûlé ou Ghrestien de Troyes, qui fréquentaient à cette époque les demeures des grands. C'est un homme du monde, plein de dignité et qui sait se tenir à son rang. La prophétesse Anne aurait pu être la suivante de l'une des grandes dames qui ont inspiré la Vierge et la Reine de Saba. Leur allure toute mondaine fait un étrange contraste avec

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celle de la Vierge et du vieillard Siméon ; ils assistent à la scène auguste de la prophétie de Siméon avec plus de curiosité amusée que de componction.

De l'atelier du « Maître du saint Joseph » sont sorties plusieurs des statues des saints du diocèse au portail nord (Pl. 38).

C'est d'abord celle d'un diacre qui représente saint Florent, compagnon de saint Nicaise. Sous l'étoffe aux plis sobres, mais très nets, on devine un corps souple, légèrement cambré et portant sur la jambe gauche. La tète, très petite, à l'épaisse chevelure bouclée, est inclinée modestement, mais le visage est éclairé de ce sourire un peu fûté de l'ange qui accompagne saint Nicaise. C'est là une marque de parenté bien décisive.

Un prêtre, regardé comme saint Jocond, martyr avec saint Nicaise, montre une belle tête légèrement inclinée, encadrée d'une longue barbe et d'une épaisse chevelure. Il se tourne vers la sainte placée à sa gauche et celle-ci, de son côté, semble l'écouter avec attention. C'est ainsi que l'élément dramatique s'introduit dans la statuaire. Le prêtre Jocond a l'attitude d'un prédicateur, et toute sa physionomie, ainsi que le geste oratoire si discret de la main droite, expriment d'une manière vivante l'effort intellectuel. Sa figure donne l'impression du dialecticien habile au raisonnement serré. La belle draperie qui enveloppe le personnage est comparable par sa richesse et la fermeté de ses plis à celle de saint Joseph. Elle est jetée de manière à reproduire le même dessin, bien qu'en sens contraire.

La sainte qui écoute les paroles de saint Jocond passe pour être sainte Entropie, sœur de saint Nicaise. Il est facile de voir que le port de sa tête et le voile carré qui la couvre la rapprochent de la prophétesse Anne, mais, si l'on n'y trouve pas la même physionomie pétillante de malice,

l'expression n'en est pas moins assez vive. Tournée vers saint Jocond, elle écoute son homélie avec une admiration qu'exprime naïvement le geste de sa main droite. Les mêmes plis, profondément creusés, caractérisent ses draperies. Les statues ne sont plus désormais éclairées d'un jour égal, mais la disposition savante des lumières et des ombres leur donne un relief inconnu jusque-là.

Le personnage suivant est assez énigmatique : il a les pieds nus, ce qui indique un Apôtre. M. Demaison a proposé d'y voir saint Jean l'Evangéliste, dont le rôle au cours de la Passion pourrait expliquer la présence au portail qui lui est consacré. Ce qui est certain, c'est l'origine de cette statue : elle appartient bien à l'atelier du saint Joseph, par sa tète aux cheveux bouclés, à l'expression très vive et d'un volume très petit, par sa draperie large et profondément creusée.

Enfm, Lévêque qui passe pour être saint Sixte, fondateur de l'église de Reims, porte le costume traditionnel : la mitre et l'ample chasuble relevée par les deux bras, mais, si l'on veut se rendre compte de la différence des deux ateliers, on peut le comparer au saint Remi ou au saint Nicaise de Tébrasement voisin. La physionomie de saint Sixte est d'abord beaucoup plus mobile, et l'on y trouve le sourire qui est comme la signature du « Maître du saint Joseph ». Le costume des trois pontifes est bien le même, mais les chasubles des deux premiers, avec leurs plis calmes et réguliers, sont presque sans relief. Celle de saint Sixte, au contraire, secouée par le geste de bénédiction, se creuse de plis profonds et vigoureux.

L'atelier du saint Joseph a imprimé sa marque sur un grand nombre d'autres statues, et c'est celui qui paraît avoir accompli l'œuvre la plus féconde. On doit lui attribuer, entre autres, les statues des saints et des Apôtres qui gar-

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nissent 1 ebrasement gauche du portail du midi. Ces statues sont remarquables par leurs belles draperies, par leur visage expressif et souriant, peut-être avec une nuance plus visible de gravité et d'onction. C'est ainsi que la première statue qui semble représenter un pape avec le camelaucium sur la tète et le rational par-dessus la chasuble, a une physionomie singulièrement vivante. Ses traits ridés et tendus portent la marque de Fascétisme et de l'austérité, mais il flotte sur ce visage comme une nuance légère de bienveillance, marquée par le fin sourire qui éclaire la bouche.

Au-dessus de la grande rose, la même malice que celle de l'ange de TAnnonciation anime la figure de David, au moment où il provoque Goliath, et dans les statuettes de la voussure, lorsqu'il apporte au roi Saûl la tête monstrueuse de l'ennemi qu'il a vaincu. Plusieurs statues de rois, plusieurs anges des contreforts ont aussi une parenté certaine avec les œuvres de cet atelier, qui a véritablement réussi à fonder une nouvelle école de sculpture, remarquable par la liberté de son style et son inspiration souriante. Un grand nombre de monuments contemporains exécutés à Troyes, à Rouen, à Strasbourg permettent d'apercevoir l'influence considérable exercée par cette école sur Fart français.

Nous avons cherché ainsi à retrouver d'après leurs œuvres la personnalité de quatre d'entre les vieux maîtres qui reçurent la mission d'orner la grande façade de Reims. Chacun d'eux se distingue par des traits fortement accusés, et il ne leur a manqué que de laisser leur nom à la postérité pour pouvoir être cités parmi ceux qui dominent l'histoire de notre art national. Le (( Maître de la Vierge de l'Annonciation » est une âme délicate et profondément religieuse, mais sa piété attendrie a perdu la rigidité et le caractère un peu abstrait des ateliers précédents. Ce n'est plus un pur théologien comme les maîtres de Chartres et d'Amiens,

mais il semble que ses personnages, aux draperies si simples et si élégantes à la fois, à la figure si suave, mais si expressive, aient été touchés d'un rayon de la grâce franciscaine.

Le (( Maître de la Vierge au trumeau », au contraire, et le (( Maître de la Reine de Saba » ont engagé l'art religieux dans les voies mondaines. Les grandes dames et les grands seigneurs furent leurs modèles préférés ; ils s'attachèrent à en rendre toute la grâce, toute l'aisance aristocratique et aussi, à l'occasion, avec ce sens de vérité impitoyable qui est la marque des grands artistes, toute la mièvrerie, toute la préciosité conventionnelle.

Enfin, l'atelier du « Maître du saint Joseph » a exprimé d'une manière admirable la verdeur de la sève champenoise. Ses personnages souriants et contents d'eux-mêmes se drapent sans effort dans les bonnes étoffes de la fabrique de Reims, dont ils font valoir les plis par des gestes élégants et mesurés. Ce caractère de calme souriant, de modération, de gaîté contenue, bien qu'un peu malicieuse, est bien celui de la race champenoise dont ces statues sont Fimage.

Ainsi l'ouverture de ces ateliers de la grande façade de Reims fut le point de départ d'une nouvelle transformation de l'école de sculpture française. Désormais elle est émancipée de toutes les conventions, et le nimbe lui-même, qui marquait la qualité des personnages, a disparu. L'inspiration théologique qui donnait aux œuvres un caractère symbolique et abstrait s'est affaiblie. Les sculpteurs ont retrouvé le sens de la vie et du mouvement ; la draperie est redevenue pour eux un puissant moyen d'expression, et le modèle vivant forme désormais leur principale étude.

Et pourtant, malgré cette aptitude nouvelle à saisir la nature, l'inspiration de l'école de Reims est restée idéaliste. Ses maîtres ont voulu être vrais, mais ils n'ont pas choisi indifféremment leurs modèles et, dans ces modèles

L'APOGÉE DE LA SCULPTURE MONUMENTALE

eux-mêmes, ils ont peut-être supprimé bien des imperfections. Mais ils ont fait mieux que de s'attacher à la ressemblance physique : c'est, avant tout, le portrait moral de leurs modèles qu'ils nous ont donné. Grâce à eux nous pouvons pénétrer dans la conscience des contemporains de saint Louis, et il nous suffit de parcourir cette galerie, qui était unique au monde, pour y retrouver les diverses classes de la société du xuf siècle avec leurs traits distinctifs. C'était donc toute la France d'autrefois qui se dressait aimable et souriante à cette façade, et, mieux qu'aucune chronique, mieux qu'aucun récit, une figure comme celle de la Reine de Saba, aujourd'hui, hélas, à jamais mutilée, faisait revivre à nos yeux une des époques les plus glorieuses de notre histoire.