BUSTE DE LA VIEKGE DE LA VISITATION BUSTE DE LA VENUS DE OMIDE

(Portail contrai do Reims.) (Musée du Ya'icaii.)

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pureté de traits si admirable. Il semble que jamais la douleur humaine n'en ait troublé Tliarmonie, et dans cette physionomie si calme on chercherait en vain les pressentiments du sacrifice futur que Tart théologique de l'ancienne tradition aimait à prêter à Marie.

C'est pour cette raison que cette Vierge, si elle est plus belle que celle de l'Annonciation, est peut-être aussi moins touchante. Elle réalise le type idéal de la jeune épousée; c'est ainsi qu'on aime à se figurer Alceste, au milieu des joies de son foyer, avant la révélation du fatal oracle qui l'obligera à se sacrifier à son époux. Cette expression de pureté et d'innocence convient sans doute à la figure de Marie, mais l'art chrétien est habitué à lui demander quelque chose de plus et, même quand il la représente en pleine jeunesse, il veut voir l'éclat virginal de son regard voilé par la vision du drame du Calvaire

La chevelure ondulée, partagée en deux bandeaux qui cachent les oreilles en dégageant le front, achève de lui donner l'aspect d'une figure antique. C'est la coiffure, si élégante dans sa simplicité, que portent les statues féminines de l'art grec au v^ et au vi^ siècle avant Tère chrétienne, les belles Cariatides de la Tribune de l'Acropole, la Vénus de Cnide, la Déméter de Cnide dont le voile est posé sur la tête de la même manière que celui de Marie (Pl. 42). Il suffit de considérer ces figures pour être frappé de la parenté qui les unit à travers dix-huit siècles d'intervalle à l'œuvre du « Maître de la Visitation ». Si l'on veut apprécier d'ailleurs l'effet d'anachronisme que produit la présencede la statue de Marie à la façade de Reims, il suffira de rapprocher sa coiffure si simple des torsades compliquées, comme pouvaient en porter la comtesse Marie de Champagne ou la reine Marguerite de Provence, qui encadrent le visage de la Vierge au trumeau.

Ainsi l'inspiration que révèlent ces deux physionomies est tout à fait éloignée des tendances de Part gothique, mais la divergence éclate surtout dans le style des draperies. Considérons, par exemple, le manteau dans lequel la Vierge au trumeau s'enveloppe avec une véritable majesté (Pl. 3G). En relevant l'un des pans, elle y détermine des plis d'une belle largeur, mais qui sont relativement simples et assez rares : son costume est, en effet, celui du xiif siècle, et ce sont les étoffes de la fabrique rémoise qui composent son manteau et sa jupe et leur donnent, à cause de leur épaisseur, cet aspect un peu lourd.

Les draperies des statues de la Visitation, au contraire, ont toute la légèreté et toute la richesse de plis des étoffes antiques. Elles sont presque diaphanes : c'est ainsi que le mouvement d'Elisabeth laisse apercevoir son genou droit et celui de la Vierge une partie du coude. Mais, surtout, elles sont naturellement plissées : à côté des larges sillons obliques déterminés par les gestes des deux personnages, apparaît une multitude de fines ondulations qui résultent delà nature même de l'étoffe. En style de couturier, l'étoffe du groupe de la Visitation ne « se tient » pas au même degré que celle de la Vierge au trumeau : celle-ci est faite de bon drap fabriqué à Reims, celle-là est la toile aérienne de lin dont s'enveloppaient les vierges athéniennes à la procession des Panathénées.

Le manteau dans lequel se drapent les deux statues de la Visitation n'est autre que Vhimation des Athéniennes du v^ siècle. C'était une pièce rectangulaire de 3 mètres de long sur i'°,5o de large. Elle était jetée sur le long chiton^ ou tunique serrée à la taille et qui tombait jusqu'aux pieds. Avec des éléments aussi simples les élégantes de la Grèce antique trouvaient le moyen d'obtenir les combinaisons les plus variées et connaissaient les caprices de la mode. C'est

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à laimable essaim des figurines de Tanagra qu'il faut demander le secret des multiples manières dont on pouvait draper Vhimation : tantôt on le laissait flotter par derrière en ramenant les pans sur les deux bras, à la manière du châle des Vénitiennes ; ou bien, rejeté négligemment sur Fépaule gauche, il ressemblait à une écharpe ; enfin, passé autour de la tète, il faisait office de voile.

C'est de cette manière qu'il est disposé sur les statues de la Visitation. Couvrant le sommet delà tête, il est croisé sur la poitrine en dégageant la gorge : Marie et Elisabeth s'en enveloppent étroitement en ramenant un des pans sur le bras gauche et en le laissant flotter. Dans le bas, on aperçoit les plis serrés de l'ample chiton^ qui tombe à flots sur les pieds.

Ce costume harmonieux est celui des figures féminines de la grande sculpture. La ligne de ses plis, d'une courbe gracieuse, est légèrement oblique ; elle donne aux corps une expression d'élancement sans aucune raideur. Mais, surtout, ces petits plis frissonnants et écrasés par place, en creusant sur le corps de légères lignes d'ombre, produisent un relief incomparable. Traitée à la manière des maîtres grecs, la pierre champenoise fait un effet de chatoiement analogue à ceux du marbre pentélique ; il ne manque que le ciel de l'Attique pour mettre en pleine valeur la richesse de ces multiples ondulations où la lumière vient pour ainsi dire se jouer. Jamais les maîtres gothiques n'ont atteint une telle puissance de modelé, et jamais non plus ils n'eurent une telle science de l'éclairage. Voyez avec quelle grâce les bords de Vhimation ont été écartés afin de creuser deux ombres qui mettent le visage en pleine lumière. Celui de Marie, aux bords plus minces, donne des ombres plus légères qui permettent de deviner la gracieuse inflexion du cou ; le voile d'Elisabeth, au contraire, enroulé

en une torsade épaisse, produit un contraste plus vigoureux et accuse ainsi Ténergie des traits. Le maître, contemporain de saint Louis, qui s'est trouvé capable d'observer ces nuances n'avait plus rien à apprendre; grâce à son génie, il avait dérobé à Tantiquité le secret de la grande sculpture.

C'est encore à l'art attique du v^ et du iv"" siècle qu'il faut recourir pour trouver des draperies d'un style équivalent. Les glorieux marbres du Parthénon, victimes, comme les statues de Reims, du vandalisme des hommes, présentent les mêmes étoffes légères aux plis multiples et harmonieux que vient baigner la lumière. Voyez, par exemple, l'admirable bas-relief du Temple de la Victoire Aptère : la Victoire dénouant sa sandale. Le voile transparent dont elle s'enveloppe, et sur lequel son mouvement creuse de véritables ondes d'un rythme si harmonieux, apparaît d'une étoffe si ténue, qu'il en est presque immatériel. Considérons maintenant le célèbre groupe des Parques conservé au British Muséum (Pl. 43). Si mutilées qu'elles soient, ces statues conservent, par le simple jeu des draperies étalées en flots majestueux sur leurs genoux, l'expression de calme et de majesté incomparable que le sculpteur a voulu prêter aux trois déesses] qui président aux destinées des hommes. Avec la statue d'Iris, au contraire, nous voyons un effet différent : les draperies, soulevées comme par un souffle puissant, se creusent en plis d'une grande profondeur, mais leur chute sinueuse, d'une ligne si noble et si harmonieuse, exprime la légèreté avec laquelle la messagère des dieux s'élance de l'Olympe, rapide comme la pensée.

Certes les draperies de ces statues immortelles ont une puissance d'expression, une liberté de style, une richesse d'effets, que le groupe de la Visitation n'atteint pas au même degré. Et, pourtant, Marie et Elisabeth sont bien les sœurs de ces déesses de l'Acropole et, placées au milieu

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d elles, leurs figures paraîtraient moins dépaysées qu'en face de la Reine de Saba ou de la Vierge au trumeau.

Une inspiration commune unit donc les statues de Reims aux marbres du Parthénon. Dans des œuvres aussi éloignées s'affirme également un des plus grands efforts qu'ait jamais tentés la sculpture pour atteindre Tidéal de la beauté humaine. Le groupe de la Visitation n'a rien de commun avec l'ensemble des statues qui ornent la façade de Reims : il ne se rapproche d'elles que par son sujet, mais, à vrai dire, l'inspiration chrétienne en est absente. L'art dont il relève est celui de la Grèce païenne. Sans doute le sculpteur a prêté aux deux physionomies des traits correspondant à l'âge et à l'expression morale qui conviennent à Marie et à Elisabeth, mais, si l'on trouve dans la figure de la Vierge la grâce, la pureté et l'éclat triomphal de la jeunesse, on y cherche en vain cette nuance un peu triste de résignation à la volonté divine qui est la marque vraiment chrétienne de l'art.

Il est vrai que nous sommes peut-être moins difficiles en cette matière que les contempprains de saint Louis. A côté des Vierges académiques qui ont envahi l'art religieux depuis la Renaissance, la Vierge de la Visitation semble suffisamment chrétienne ; elle l'est plus, évidemment, que certaines Madones du Bernin ou que celles du Bréviaire de Paris illustré par Boucher. Mais si l'on veut avoir une idée exacte de tout ce que cette statue a d'inattendu et de déconcertant au xiii^ siècle, c'est à la Vierge voisine, si humble et si résignée, de l'Annonciation qu'il faut la comparer.

Quant à sainte Elisabeth, elle réalise la figure de la prophétesse, mais qui pourrait être aussi bien la Sibylle de Cumes que la mère du Précurseur. Devant ce regard profond, qui semble lire à travers les voiles de l'avenir, ce

igo

n'est pas aux versets de saint Luc que Ton songe, mais ce sont plutôt les vers de la quatrième églogue de Virgile qui chantent dans la mémoire :

Jam redit et Virgo, redeunt Saturnia régna, Jam nova progenies cœlo demittitur alto^

Ainsi le problème que soulève le groupe de la Visitation se pose en termes très nets. Gomment une œuvre pareille, de style et d'inspiration antiques, a-t-elle pu être exécutée au XIII® siècle et trouver place dans un ensemble de statues si différentes d'elle ?

La première idée qui vient à Tesprit, c'est que la Visitation a été placée là à une époque postérieure. Elle pourrait être une œuvre de la Renaissance, ou même d'une époque plus moderne. Une date est en effet gravée sur la tête de la Vierge. L'abbé Cerf y avait lu : 1394. Un examen plus minutieux a permis de lire : « 1739, [\ octobre ». Gomme, d'après les archives du Ghapitre, d'importantes réparations furent exécutées à cette époque « au frontispice de Notre- Dame », c'est-à-dire à la grande façade, certains archéologues ont conclu que le groupe de la Visitation avait été mis en place sous Louis XV ^ G'est là une solution un peu décevante, et il faudrait, pour entraîner notre

1 Bucol., IV, 6-7.

2 ^me Sartor, La Cathédrale de Reims : Étude sur quelques statues du grand portail', Reims, 1910.

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adhésion, des arguments irrésistibles, qui font totalement défaut.

Fort heureusement, les archives du chapitre donnent des détails très précis sur les sculptures qui furent refaites entre 1734 et 1742. M. Demaison les a étudiées avec soin : il a vu que les statuettes de certaines voussures et la tète de l'Enfant Jésus du trumeau, pour n'en citer que quelquesunes, datent de cette époque. En revanche, il n'est nullement question dans ces comptes du groupe de la Visitation, et la date de 1739, gravée sur la tète de la Vierge, à un endroit singulièrement choisi pour une date commémorative, apparaît comme un de ces graffiti qui déshonorent trop souvent nos monuments publics : c'est l'œuvre de quelque ouvrier facétieux. Gomment croire d'ailleurs que, si ces admirables statues dataient du xviii^ siècle, le nom de leur auteur eût été laissé dans l'oubli?

La question est d'ailleurs tranchée par une gravure datée de i652 qui représente la façade de la cathédrale et où le groupe de la Visitation figure à la place qu'il occupe aujourd'hui. Nous remontons donc jusqu'au xvii' siècle; mais ce n'est pas encore suffisant, et rien ne nous prouverait que nous ne sommes pas en face d'une œuvre de la Renaissance, si la marque du xiii^ siècle ne se voyait d'une façon évidente sur ces statues.

Considérons d'abord le buste de Marie. Tout est antique, aussi bien dans la figure que dans larrangement des draperies, sauf pourtant un détail. Le bord de la tunique qui forme l'encolure est orné d'un galon d'étoffe auquel pend une sorte de cœur ; la parure est complétée par un fermail très simple, en forme de médaillon fixé par une épingle. Le galon et le bijou appartiennent d'une manière certaine à la mode du xiii' siècle. Des fermails de forme aussi simple ornent la poitrine de la Reine de

Saba et celles d'Eve, au transept nord, et de plusieurs statues d'anges. La Vierge Dorée d'Amiens, dont la date, 12885 n'est pas contestable, en porte un tout à fait analogue.

Nous avons là une preuve certaine que la statue de la Vierge de Reims appartient au xiii^ siècle. Ce détail nous montre aussi qu'en s'inspirant d'une œuvre antique le (( Maître de la Visitation » ne fut pas un copiste servije, mais laissa une part à la fantaisie. Non seulement il a donné à la Vierge une parure comme en portaient les grandes dames de son temps, mais il a eu soin de lui placer dans la main gauche le livre de prières qu'elles apportaient à l'église. Ces traits d'une naïveté délicieuse portent bien la marque du XIII® siècle.

Enfin, un autre détail emporte tous les doutes qui pourraient encore subsister. Les statues du groupe de la Visitation, les colonnes auxquelles elles sont adossées, les soubassements qui les supportent sont taillés dans le même bloc de pierre, ainsi qu'on s'en est rendu compte par certaines cassures. Or, le feuillage des chapiteaux qui surmontent les colonnes, les arcatures tréflées qui ornent les soubassements et les figurines placées en culs-de-lampe ne diffèrent en rien de l'ornementation, d'une unité parfaite, qui encadre les autres statues. Le groupe de la Visitation appartient donc, comme l'ensemble des statues de la grande façade, à la deuxième moitié du xiif siècle.

On peut même arriver à plus de précision. Il existe au bas-côté du chœur oriental de la cathédrale de Bamberg un groupe de la Visitation dont les rapports avec celui de Reims sont incontestables. Il suffit de rapprocher la Vierge de Bamberg (Pl. 44) de celle de Reims pour voir que ses draperies sont disposées de la même manière et ont bien le même mouvement : voile autour de la tête et pan retom-

Pl.

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bant en flots sur le bras gauche. Sans doute, dans cette imitation, on constate de la lourdeur et de la maladresse. Le maître de Bamberg n'a pas su, comme celui de Reims, retrouver la ligne de Fart antique. Ses draperies sont confuses; elles sont faites d'une étoffe trop raide, qui se chiffonne sans se plisser régulièrement ; au lieu de retomber franchement sur le bras gauche, elles pendent en flots confus, de manière à empâter complètement la ligne du corps. La Vierge de Reims porte avec grâce et avec aisance les draperies des statues de Phidias : on sent que c'est son costume national. Celle de Bamberg est, au contraire, empruntée et comme déguisée. On a l'impression que cette parure n'est pas faite pour elle, et tout est démesuré, d'ailleurs, dans ses proportions : l'allongement du corps, les épaules fuyantes, et l'ovale invraisemblable de la figure^ Quels que soient les défauts, d'ailleurs, l'imitation n'en est pas moins incontestable. Or, d'après les travaux mêmes des archéologues allemands, les statues de Bamberg furent exécutées sous l'épiscopat de Berthold de Leiningen, entre 1274 et 1280. Un sculpteur allemand qui s'était inspiré de la statuaire de Reims travaillait à Bamberg à cette époque. Il en résulte que la Visitation de Reims, ainsi que l'ensemble des statues de la grande façade, date d'une période qui s'étend entre i25o et 1270 environ. Toutes ces statues ont donc été mises en place avant la mort de saint Louis, à l'époque où Jean Leloup, puis Bernard de Soissons, dirigeaient les travaux de la cathédrale.

^ On remarquera, cependant, l'analogie frappante entre les bourrelets concentriques formés par VJiimation de la Vierge de Bamberg et ceux d'une des trois Parques, représentée étendue : on y retrouve presque les mêmes profils et la même technique.

Ainsi la question de date ne saurait faire aucun doute : le groupe de la Visitation est bien une œuvre authentique de la seconde moitié du xiii^ siècle; mais il reste à expliquer comment il a pu être exécuté à cette époque et d'où vient cette rencontre inattendue, à la façade de Reims, entre les contemporains de saint Louis et ces filles de la Grèce antique. Par quel mystère les imagiers gothiques, épris de plus en plus de la vérité et de la nature, ont-ils fini par trouver l'antiquité sur leur chemin, et deux siècles avant l'épanouissement de la Renaissance ? « Gomme ces œuvres sont étranges ! a dit M. Mâle. Rien ne les précède, et rien ne les suit. Elles sont l'œuvre d'un artiste qui ne semble pas avoir eu de maître et qui n'a pas eu de disciple^ ».

Nous serions donc en face d'un fait exceptionnel, presque miraculeux, et M. Mâle émet, avec des réserves, il est vrai, la conjecture séduisante que quelque maître rémois aurait pu recevoir l'hospitalité des ducs français d'Athènes et découvrir sur la colline sacrée Timmortelle beauté des œuvres de Phidias, qui rayonnaient, encore intactes, aux frontons du Parthénon transformé en église. Lorsqu'on voit par l'album de Villard de Honnecourt quelle était la curiosité des maîtres d'œuvre qui parcouraient l'Europe, on ne trouve pas l'hypothèse invraisemblable ^

D'autre part, si les études d'antique tiennent une certaine place dans cet album, il est facile de voir que rien n'est

^ E. Mâle, La Cathédrale de Reims [Revue de Paris, i5 décembre 1914)- 2 Sur les rapports entre Reims et la Grèce française, voy. plus haut, p. 113.

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moins fidèle que ces copies et que l'œil du vieux maître a déformé ingénument ses modèles. Que Ton examine, par exemple, Téphèbe vêtu d'une chlamyde dont la tête est agrémentée du bonnet rond du xiii^ siècle. Il est intéressant de noter que le « Maître de la Visitation » a commis un anachronisme semblable, quoique plus discret. Mais ces longs pieds et ces mains aux doigts effilés n'ont rien à voir avec l'art antique et le dessinateur a dû exagérer l'inclinaison de la tète ; on est loin de la fermeté de style dont témoignent les statues de Reims. Il faut donc supposer que le « Maître de la Visitation » a fait preuve d'une justesse de coup d'oeil et d'une précision tout à fait supérieures à celles de la moyenne des maîtres gothiques et, quelque solution que l'on doive donner au problème, il faut bien reconnaître qu'une pareille intuition de la beauté antique suppose chez lui quelque chose de plus que le simple talent.

Mais s'agit-il vraiment d'un cas absolument isolé, sans précédent et sans lendemain ? Le groupe de la Visitation est sans doute exceptionnel par les qualités de maîtrise qu'il révèle, mais l'inspiration qu'il représente est loin d'être un phénomène unique dans l'histoire de l'art du Moyen âge. Essayons de retrouver le courant auquel cette inspiration se rattache.

C'est un fait bien connu que l'imitation et la copie des œuvres de l'antiquité est, dans les ateliers du Moyen âge, une tradition de l'époque carolingienne que l'on peut suivre jusqu'au xiif siècle. Le mouvement intellectuel qu'on appelle la Renaissance carolingienne n'est qu une première tentative de retour à l'antique. Tandis que les moines copient avec ardeur les manuscrits des auteurs anciens, les peintres, les ivoiriers, les miniaturistes, introduisent dans leurs compositions des figures empruntées aux monuments antiques. II suffit de parcourir quelques-uns des beaux livres litur-

giques exécutés à cette époque pour trouver à chaque instant des figures de divinités païennes ou des réminiscences d'ornements antiques, commelecélèbremotif des « Colombes du Gapitole » buvant dans un canthare qui ornent VÉmngéliaire d'Ebbon, archevêque de Reims (8i6-835).

On peut dire que c'est à cette résurrection de l'antiquité que les artistes occidentaux durent d'avoir retrouvé le sens delafîgurehumainequ'ilsavaientperdutotalementàl'époque mérovingienne. Ce fut alors qu'ils recommencèrent aussi à copier la draperie antique.

A l'époque romane, cette tradition se maintint, grâce à l'influence des écoles épiscopales et monastiques. Sans doute l'antiquité ne fut pas Tunique source d'inspiration de l'art roman, mais, jusqu'à la fin du xii® siècle, elle y eut toujours une place considérable, surtout dans Técole bourguignonne, dans le midi de la France et en Lombardie. Les figures païennes se mêlent souvent, sur les chapiteaux des églises de ces régions, aux personnages bibliques. Par exemple, le motif des deux Victoires casquées accostant un cartouche se montre au cloître de Moissac et sur certains chapiteaux auvergnats. Le gracieux sujet du « Tireur d'épine » orne des chapiteaux girondins ou poitevins. Les atlantes supportant des corniches, les cariatides, les centaures, les griffons affrontés, sont légion. Le courant antique est surtout remarquable en Provence à la fm du xif siècle : à la façade de Saint-Trophime d'Arles, disposée comme celle d'un palais gallo-romain, les statues des Apôtres avec leurs draperies en forme d'écharpes remontant sur l'épaule gauche, reproduisent des portraits de rhéteurs dont quelques-uns sont conservés au musée d'Arles \

1 Sur le courant antique qui se manifeste aussi dans la littérature du xii® siècle, voy. G, Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du moyen âge; Paris, 19 14.

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Il en est de même en Italie. A la façade de la cathédrale de Modène (premier quart du xif siècle), le sculpteur Guglielmo a tiré d'un sarcophage païen le motif du génie funéraire à la torche renversée, détail singulier dans une église chrétienne, puisqu'il est le symbole de l'anéantissement, mais qui montre que dans ces emprunts au paganisme on se préoccupait plus de la forme que du sens véritable.

Enfin, dans la Sicile des rois normands, quelques sculpteurs poussèrent cette imitation de l'antiquité jusqu'à une véritable maîtrise. La coupe qui termine le chandelier pascal en marbre de la Chapelle Palatine de Palerme est supportée par trois figures d'éphèbes vêtus de Vexomis. Ils sont remarquables par la grâce de leur attitude, par la beauté de leur tête, par la vérité de leur anatomie. Le maître inconnu qui exécuta cette œuvre à la fin du xii^ siècle mérite d'être cité à côté de celui de la Visitation, dont il est en quelque sorte le précurseur.

Et il n'est pas indifférent de rencontrer cette interprétation si exacte de l'art antique dans le royaume normand d'Italie méridionale. Sous la dynastie normande, en effet, la Sicile était comme un territoire neutre où se croisaient les courants artistiques du monde entier : architectes et ornemanistes arabes, mosaïstes grecs, sculpteurs occidentaux, travaillaient en même temps à la construction et à la décoration des édifices somptueux, palais, châteaux, églises, monastères, destinés à glorifier la magnificence de Roger II et de ses successeurs. Lorsqu'à la suite d'intrigues politiques les Hohenstaufen parvinrent à mettre la main sur cet héritage envié, le mouvement artistique n'en continua pas moins son cours. Le petit-fils de Barberousse, l'empereur Frédéric II, descendant par sa mère, la reine Constance, de la dynastie normande, adopta l'Italie comme sa patrie. Sur les

cinquante-six ans qu'il vécut, il ne fit que deux séjours en Allemagne et passa quarante-cinq ans en Italie.

Gomme ses ancêtres maternels, ce prince eut le goût des constructions splendides et attacha à son service des maîtres de toute nationalité. Un de ses architectes, Philippe Ghinard, est un Français de Tîle de Chypre, d'origine champenoise. En outre, cet homme, dont le caractère était fait de contrastes, dont la cour cosmopolite parlait toutes les langues connues alors en Europe, favorisa le mouvement de renaissance antique, dont le candélabre de Palerme, exécuté sous les rois normands, paraît avoir été une première manifestation. Frédéric II ne fut donc pas le créateur de ce mouvement, mais il l'encouragea, semble-t-il, pour des raisons politiques \

Ge prince, qui se regardait comme le successeur légitime des Gésars de Tancienne Rome, attachait un grand prix à tout ce qui pouvait rappeler l'antiquité fabuleuse dont il se réclamait. Il eut l'idée de faire exécuter des fouilles en Sicile pour découvrir des monuments anciens. Il fit frapper à son effigie des monnaies d'or copiées sur les augustales et édifia à Gapoue, à l'imitation des empereurs romains, un véritable arc de triomphe au débouché du vieux pont romain qui franchissait le Volturno.

Gette porte monumentale de Gapoue, qui fut élevée de 1233 à 1240, était à cette époque un monument d'un caractère exceptionnel. Elle se composait d'une arche comprise entre deux tours rondes, mais, du côté de la ville, la façade en marbre blanc était ornée de statues d'un style tout antique. Sous la voûte, des bas-reliefs figuraient des trophées de victoires. Parmi les statues qui surmontaient l'arcade, on voyait celle de la Ville de Gapoue, celle de l'empe-

1 E. Bertaux, LArt byzantin dans V Italie méridionale ; Paris, 1904 : Frédéric II et Vart impérial.

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reur lui-même, et les portraits de ses principaux ministres, parmi lesquels on remarquait celui du fameux Pietro délia Vigna.

La Porte de Gapoue n'existe plus aujourd'hui. En i557 le duc d'Albe, vice-roi de Naples au nom de l'Espagne, la fit raser à 10 mètres au-dessus du sol, et ses débris furent encastrés dans la maçonnerie d'ouvrages fortifiés. On sauva du moins quelques fragments de statues, qui se trouvent au musée de Gapoue. Ils montrent que l'ornementation de cette porte était, comme le groupe de la Visitation, une imitation d'œuvres antiques. La tête provenant de la statue de Gapoue, par exemple (Pl. 4^), représente, avec ses traits réguliers et sa figure bien pleine, aux cheveux partagés en deux bandeaux et parés d'une couronne de lierre, le type classique de Junon : elle en a toute la majesté et la froideur. Le buste de Pierre de la Vigne a une expression plus animée. Ge visage énergique à la barbe épaisse, aux cheveux librement traités, rappelle par son style certains portraits de philosophes. Sans avoir la même fermeté et la même puissance que le célèbre Sénèque du musée de Naples, il s'inspire cependant de bons modèles, et le nœud caractéristique qui attache son pallium se trouve sur plusieurs statues d'époque romaine. On a aussi un fragment décapité de la statue de l'empereur et une tête colossale qui a pu servir de clef de voûte à l'arcade.

La Porte de Gapoue présentait donc tout un ensemble de statues d'un caractère exclusivement profane, et c'est là un genre de décoration qu'on ne trouve guère au xiii^ siècle. L'inspiration qu'elle révèle est donc la même que celle du groupe de la Visitation, qu'elle a précédé seulement de quelques années. Elle ne forme pas un cas unique dans l'art italien de cette époque. Dans son beau livre sur l'Italie méridionale, M. Bertaux a pu suivre ce retour à l'antique

sur des monuments campaniens ou apuliens, mais la manifestation la plus éclatante de ce mouvement s'est produite à Pise sur la célèbre chaire du Baptistère, que Ton a été longtemps habitué à considérer, sur la foi des histoires romanesques de Vasari, comme une oeuvre unique au xiif siècle, véritable point de départ de la Renaissance italienne.

Plus prévoyant que le maître rémois de la Visitation, l'auteur de ce magnifique travail a eu soin de transmettre son nom à la postérité et même d'anticiper sur les éloges qu'il en attendait, en gravant lui-même sur son œuvre les trois vers suivants :

Anno milleno bis centum bisque triceno Hoc opus insigne sculpsit Nicolas Pisanus Laudetur digne tam bene docta manus.

(( L an mil deux cent soixante, Nicolas de Pise a sculpté cette œuvre insigne : puisse-t-il recevoir les louanges que mérite une main si savante ! »

Il semble donc que Nicolas de Pise ait considéré son travail comme destiné à faire époque dans l'histoire, et, en effet, auprès des œuvres lourdes et sans vie des vieux marbriers toscans du xiii" siècle, la chaire du Baptistère de Pise semble marquer le début d'une ère nouvelle.

L'architecture du monument est toute gothique. Les parapets forment un hexagone reposant sur six colonnes par l'intermédiaire de beaux arcs tréflés garnis d'écoinçons sculptés ; une septième colonne soutient le fond. De deux en deux, les bases sont supportées, comme dans l'architecture lombarde, par des corps de lions. Ainsi l'imitation de l'antique n'est pas exclusive, comme elle le deviendra au xvi^ siècle ; elle se combine d'une manière originale avec l'ornementation gothique. C'est ainsi qu'à Reims, nous

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Pavons vu, les statues de la Visitation se détachent sur un fond décoré de bouquets de feuillages naturalistes et tout gothiques de style. Cette ressemblance entre les deux manières est intéressante à noter.

Les bas-reliefs des parapets représentent successivement FAnnonciation et la Nativité, l'Adoration des Mages (Pl. 44)? la Présentation au Temple, le Crucifiement, le Jugement dernier. C'est une sorte d'abrégé de la doctrine chrétienne destiné à des néophytes, mais, si le programme est théologique, le style révèle les mêmes tendances que l'art profane de la Porte de Capoue. On a remarqué depuis longtemps la ressemblance que présente la Vierge de la Nativité avec la figure de Phèdre sur les sarcophages romains conservés à Pise même, au Campo Santo. La Vierge du (( Maître de la Visitation » est une jeune Athénienne de l'époque de Phidias ; celle de Nicolas Pisano a la majesté et porte le costume d'une impératrice romaine. Toutes les figures de la composition ont une origine semblable, par exemple le saint Joseph à la barbe de fleuve, assis en costume antique, ou la sage-femme qui aide Marie à baigner TEnfant Jésus, ou Fange de l'Annonciation. Il y a un véritable contraste entre le style correct de ces personnages et la maladresse de la composition, qui offre encore des effets de perspective inverse.

L'œuvre de Nicolas de Pise n'a d'ailleurs avec la Visitation de Reims qu'un trait commun : l'inspiration antique. Mais l'antiquité imitée à Reims est celle de Phidias ; l'antiquité que l'on voit, au contraire, à Pise est celle du basrelief pittoresque d'époque hellénistique ou romaine.

On a fait longtemps honneur à la Toscane de cette première tentative pour reproduire la sculpture antique, mais un document retrouvé en 1827 prouve que le père de Nicolas de Pise s'appelait Pietro d'Apulie, et dans un acte

notarié des archives de Sienne, daté de 1266, Nicolas luimême est appelé « Magister Nicholas de Apulia ». Nous sommes donc ramenés ainsi à cette école artistique des Deux-Siciles qui exécuta pour Frédéric II la Porte de Capoue. Nicolas d'Apulie n^est devenu Pisan que par naturalisation. Par sa naissance et son éducation il se rattache aux sculpteurs des Deux-Siciles, et c'est bien à eux, en dernière analyse, qu'on doit cette tentative de retour à la sculpture antique.

Nous arrivons donc à constater qu'au moment même où la sculpture monumentale, chaquejour plus près du modèle vivant, produisait les chefs-d'œuvre delà façade de Reims, quelques maîtres, attardés dans une tradition qui remontait à l'époque carolingienne et que l'on suit à travers la période romane, préféraient s'inspirer d'œuvres antiques. Leur tentative ne doit donc pas être représentée comme un point de départ, mais bien plutôt comme un aboutissement. Deux ateliers éloignés l'un de l'autre et sans rapports entre eux personnifient cette tendance au xiii^ siècle. Le premier est celui des Deux-Siciles qui, dès la fin du XII® siècle, exécute les cariatides du candélabre de Palerme, édifie de i233 à 1240 la Porte de Capoue, produit enfin, en 1260, la magnifique chaire de Pise. Le second, dont l'activité se manifeste entre i25o et 1260, est l'atelier de Reims, dont le chef-d'œuvre est le groupe de la Visitation.

Mais à Reims même ce morceau n'est pas entièrement isolé, et d'autres statues de la grande façade, bien que moins parfaites, révèlent aussi une inspiration antique. Au portail des Saints, par exemple, des deux anges qui entourent saint Nicaise, celui qui est à la droite du saint diffère entièrement par son style et ses proportions de l'ange placé en face de lui (Pl. 4o)- Sa tète est plus grosse, son expression plus calme; ses cheveux crêpelés sont traités

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comme ceux de la Vierge de la Visitation ; ses draperies tombent avec une régularité et une ampleur toute classique.

De même, la belle statue regardée comme celle du grandprêtre Abiathar, qui fait suite à celle de la Reine de Saba, se drape avec majesté dans une toge d'orateur romain (Pl. 44)- Sa tète pensive, à la barbe et aux cheveux frisés, offre cette expression de gravité et de dignité que présentent certaines statues d'empereurs ou de sénateurs romains. Le modèle a pu être fourni par Tun des monuments antiques que Reims pouvait avoir conservé au xiii" siècle.

Ainsi, à côté des maîtres gothiques qui ne voyaient de progrès pour leur art que dans une observation chaque jour plus précise de la vie réelle, Reims a possédé un atelier où l'antiquité seule était en honneur. On peut suivre cette tendance depuis les statues du transept nord, avec leurs draperies aux petits plis multiples, jusqu'à celles de la grande façade. Le groupe de la Visitation est le chef-d'œuvre incontesté de cet atelier et suffit à fonder sa gloire. Nous pouvons donc conclure que, s'il est exceptionnel par sa beauté, qui n'avait jamais été atteinte jusque-là, l'inspiration qu'il représente n'est pas un phénomène isolé au xiif siècle. Si les maîtres de cette époque ont réussi à donner de Fart antique une représentation plus fidèle et moins gauche que celle qu'avait connue l'art roman, cette maîtrise nouvelle est due aux progrès mêmes de la technique. Affranchie de toutes les conventions, la statuaire du xiii^ siècle peut interpréter la nature : à plus forte raison est-elle capable, si quelques maîtres en ont la volonté, de reproduire les œuvres antiques.

Mais il y a plus : au moment où l'art chrétien, grâce à la profondeur de son inspiration théologique, cherche à exprimer dans sa pureté le sentiment religieux, en faisant abstraction de tous les traits individuels, de tous les détails

inutiles qui pouvaient l'affaiblir, il parut à certains maîtres que seul Fart antique correspondait à Tidéal de beauté qu'ils portaient en eux et pouvait dégager la sculpture de toutes les contingences, pour ne laisser subsister que les vérités éternelles. Le ce Maître de la Visitation » aurait volontiers souscrit à la doctrine de Michel- Ange ce de ne jamais rechercher la ressemblance d'une personne vivante, si elle n'était d'une beauté infinie ». A la différence des sculpteurs qui, sous couleur de représenter les personnages de l'histoire sacrée, exaltaient en réalité les qualités de leur race et de leur terroir, le « Maître de la Visitation » ne trouva aucun modèle vivant qui pût correspondre à la hauteur de sa pensée. Seul l'art grec, et l'art grec selon Phidias, lui parut digne d'en exprimer toute la noblesse.

Mais comment se fait-il qu'une œuvre aussi puissante n'ait pas donné naissance à toute une école ? Gomment se fait-il que des expériences aussi belles que le groupe de la Visitation ou la chaire de Pise n'aient pas été plus fécondes, et qu'un véritable hiatus d'un siècle les sépare des débuts de la Renaissance italienne ? L'école antique de Reims ne paraît pas avoir eu d'autre disciple que le maître assez maladroit de Bamberg. En Italie, Giovanni Pisano, fils de Nicolas d'Apulie, a rompu complètement avec l'enseignement de son père, et sa chaire de la cathédrale de Pise forme un véritable contraste avec celle du Baptistère. La sculpture qui domine au xiv^ siècle, aussi bien en France qu'en Italie, est de plus en plus naturaliste et fait une part de plus en plus grande à l'émotion dramatique et aux attitudes animées, qui vont jusqu'au maniérisme. Ce sera seulement dans la Florence des Médicis qu'on recommencera à interpréter les œuvres de la sculpture antique.

La raison de cette impuissance des maîtres du xuf siècle à créer un mouvement de renaissance de l'antiquité qui

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fût durable me paraît être, justement, ce goût de plus en plus vif qui se manifeste dans la sculpture pour le naturalisme, pour le trait individuel et pittoresque. Mais la fortune de ce nouveau style, dont certaines statues de la façade de Reims nous ont révélé quelques-unes des premières manifestations, est due elle-même à une raison plus profonde : elle correspond au changement des aspirations religieuses qui fut la conséquence de la prédication franciscaine.

Jusqu'au milieu du xnf siècle Fart ne s'était donné d'autre mission que d'exprimer par ses figures la grandeur et la beauté de la religion chrétienne. A une société éprise surtout de théologie, désireuse d'élever l'édifice éternel bâti sur les solides assises de la foi et de la raison, correspondait un art idéaliste, attaché à la beauté des formes et à la noblesse de l'expression, désireux de prouver plus que d'émouvoir. Le calme des figures antiques et la majesté de leurs draperies convenaient admirablement à cette tendance, et l'on peut affirmer que le groupe de la Visitation de Reims fut son œuvre suprême.

Mais dans les statues mêmes qui entourent cet admirable groupe se révèlent de nouveaux accents. La théologie ne suffit plus à contenter les âmes : saint François d'Assise est venu leur révéler tous les trésors d'émotion dramatique que renferme l'Evangile. Ce n'est pas assez d'en comprendre les dogmes : il faut faire d'eux un principe d'action.

Dès les temps de Giotto, de Duccio et des peintres de la basilique d'Assise, l'art commence à refléter ces nouvelles tendances. La noble sérénité des figures du xiii^ siècle ne le satisfait plus, mais il recherche avant tout l'émotion dramatique et le cadre pittoresque. L'anachronisme perpétuel devient sa loi, et ce n'est plus, comme on se l'imagine, une simple naïveté, car, si l'Evangile est éternel, si l'enseigne-

ment et le sacrifice du Christ sont toujours actuels, pourquoi ne pas représenter Jésus prêchant au milieu des rues pittoresques des villes de Toscane, pourquoi ne pas prêter aux disciples d'Emmaûs le costume et les traits des bourgeois de Sienne ou de Florence, pourquoi ne pas montrer au pied de la croix les soldats bardés de fer, les magistrats avec leur simarre et la populace pittoresque des villes du xiv^ siècle ? L'inspiration antique, qui s'adaptait si bien à Tart théologique, n'a donc plus rien à faire ici, et c'est la véritable raison pour laquelle l'expérience de Nicolas Pisano et celle du « Maître de la Visitation » devaient être sans lendemain.

Le groupe de la Visitation sépare donc, en réalité, deux âges distincts. Il marque la frontière entre l'art théologique, dont il est en quelque sorte l'épanouissement, et Técole naturaliste, qui manifeste en face de lui sa vitalité. Le charme de la façade de Reims était fait de cette étonnante variété où se rencontraient deux des aspects de la pensée du Moyen âge. On y voyait la Reine de Saba étaler toutes les grâces de son costume de cour en face des draperies harmonieuses de l'art grec. Des deux écoles ainsi en présence, celle de la Reine de Saba et du a Maître du saint Joseph )) devait l'emporter pendant près d'un siècle. Puis, le caractère outré avec lequel les nouveaux principes furent appliqués au xv^ siècle contribua à préparer leur abandon. Et lorsque l'on commença à se fatiguer des attitudes déhanchées et des faces convulsées de la sculpture flamboyante, l'art européen, par une réaction inévitable, revint encore une fois puiser à la source intarissable de beauté qu'est la sculpture antique.