IO

un indice très remarquable de l'accent nouveau qui anime Tart chrétien dans la deuxième moitié du xiii^ siècle. On y voit les compositions rechercher de plus en plus l'action dramatique. Les sculpteurs de Senlis ou de Paris nous montraient la Vierge glorifiée dans la splendeur de son triomphe : celui de Reims nous fait assister à l'acte auguste de son couronnement.

Et cette conception plus dramatique se manifeste dans les autres détails. Aux pieds du trône divin sont placés debout, la tête haute, les deux chérubins à trois paires d'ailes. Plus bas, les milices célestes viennent rendre hommage à leur souveraine. Par une disposition pittoresque, les deux anges qui s'avancent au premier rang plient le genou ; ceux qui les suivent sont debout et chacun d'eux, dans une attitude différente, se dispose à s'agenouiller à son tour.

On voit aussi avec quel bonheur les figures ont été disposées sous les deux rampants du gâble et comment le sculpteur a su, avec une véritable ingéniosité, adopter une solution à la fois vraisemblable et décorative. Les personnages ne se pressent pas maladroitement, comme dans les compositions du début du xiii*" siècle : chacun d'eux a son rang marqué, et cependant cette double procession n'offre aucune monotonie, à cause de la vérité des attitudes. Ce gàble fait songer, par son eurythmie, aux frontons des temples grecs dont les créateurs avaient su résoudre avec le même bonheur un problème analogue, en disposant avec naturel des personnages alternativement debout, assis ou couchés, suivant l'espace qu'ils devaient remplir. Il va sans dire que l'auteur du gâble n'a nullement imité l'art antique : c'est grâce au sens profond de la beauté qui l'inspirait qu'il est arrivé spontanément au même résultat.

Enfin, le caractère dramatique de la scène est marqué par les détails, d'une naïveté délicieuse, qui sont destinés à la

situer en plein ciel. Ce sont les nuages qui déroulent leurs volutes et leurs spirales sous les pieds des personnages; c'est le globe entouré de rayons qui occupe le sommet de la scène ; c'est, enfin, le splendide étagement des clochetons qui, d'après les traditions de l'art chrétien, représentent les tours de la Jérusalem céleste : par la somptuosité de leurs gables et de leurs pinacles ils complètent le décor de cette liturgie supra-terrestre que l'imagination du sculpteur a évoquée d'une manière si poétique. La beauté des draperies et le sourire gracieux des anges permettent de rapprocher cette œuvre de celles qui sont sorties de l'atelier du (( Maître du saint Joseph », mais elle en diffère par une expression religieuse beaucoup plus haute. L'élévation de cette partie de la façade doit être d'ailleurs plus récente que l'exécution des soubassements : c'est sans doute entre 1280 et 1290 qu'il faut la placer.

Le gable septentrional, aujourd'hui déchiqueté et mutilé par l'incendie et le bombardement, révélait des qualités analogues (Pl. 45). Gomme nous l'avons vu, c'était la première fois que le sujet de la Crucifixion s'étalait avec cette franchise, et au moyen de statues en haut-relief, à la façade d'une église. Mais, surtout, la composition de la scène indique bien les nouvelles tendances de Fart chrétien. Nous n'avons plus ici, comme dans les Crucifiements du xif siècle, une simple leçon de théologie, mais c'est le drame du Golgotha qui est évoqué dans sa réalité douloureuse, au milieu du cadre tragique que décrivent les Évangiles. La composition de Reims semble une simplification, adaptée à la sculpture, des Crucifiements dramatiques et pittoresques qui se montrent dans l'art italien de la fm du xiir siècle. La scène ne comporte ici que sept personnages. A l'immense et lourde croix, dont les bras empiètent sur les rampants du gable, le Christ est attaché par trois clous qui s'enfoncent dans ses

chairs. Les deux pieds, croisés l'un sur l'autre, sont fixés par un seul clou et il en résulte que le corps, arrêté dans sa chute, a une tendance à se porter de côté. Le Crucifix de Reims offre en sculpture un des premiers exemples de ces corps arqués qui seront exagérés au xiv' siècle. Aux deux côtés de la croix sont les bourreaux et les Juifs, avec la lance et l'éponge *. Aux deux extrémités, la Vierge et le disciple bienaimé manifestent leur douleur. Et c'est là aussi un accent nouveau, car dans les compositions du xif siècle Marie garde au pied de la croix toute sa fermeté et montre plus de résignation que de désespoir, comme si elle ne voyait dans ce spectacle que l'accomplissement des prophéties. C'est au xiii^ siècle qu'à cette interprétation toute théologique succède une note plus humaine, qu'on trouve déjà dans l'art byzantin monastique, et bientôt Marie, devenue la Mère de douleur, sera montrée défaillante en face de son Fils crucifié. Cette tendance pathétique est encore à peine indiquée à Reims : l'attitude qui est celle de la Vierge n'en est pas moin^ une nouveauté. Placée plus bas que les autres personnages, elle semble détourner la tète de la vision d'horreur et joint les mains dans un geste de prière, tandis que le mouvement de ses draperies montre qu'elle plie les genoux comme si elle allait défaillir. L'ancienne conception théologique de la Vierge debout sur le Calvaire avait sans doute sa noblesse, mais combien la Vierge de Reims, qui montre sa douleur comme une femme, comme une mère, nous semble plus touchante et plus près de nous !

Tout le récit de la Passion se déroulait dans les voussures du portail nord, qui ont été complètement calcinées par l'incendie du 19 septembre. Dans ces groupes de jolies statuettes, aujourd'hui irrémédiablement perdues, on retrou-

Têtes refaites au xviii^ siècle.

Photo Martin-Sabon.