LE COURONNEMENT DE LA VIERGE AU CIEL

(Gable du portail central.)

Pl.

Photo KoLliier.

LA RENCONTRE d'anNE ET DE JOACHIM A LA PORTE DORÉE

(^Revers de la façade occidentale.)

AUTRES ASPECTS DE L ÉCOLE DE SCULPTURE DE REIMS 2l3

vait la même recherche des scènes pathétiques et des détails pittoresques que dans les sculptures du gable. C'est ainsi que, d'après les Evangiles, lorsque Judas se présenta avec les -soldats pour arrêter Jésus, un des disciples tira l'épée, se jeta sur un valet du grand-prêtre et lui coupa une oreille. Saint Jean (xvii, lo) attribue ce geste à saint Pierre et donne le nom de ce valet, qui s'appelait Malchus. Le sculpteur de Reims a représenté cet épisode dans la voussure avec beaucoup de verve et de vivacité. Enflammé d'indignation, saint Pierre a renversé Malchus et, le tenant par les cheveux, il se prépare à lui trancher l'oreille avec sa large épée. Le geste est bien étudié et l'expression est très vivante (Pl. 45).

Ce qui est nouveau surtout dans ce récit de la Passion, c'est l'effort qui a été fait pour mettre en lumière les souffrances de Jésus. La montée du Christ au Calvaire, par exemple, n'étonnerait pas les chrétiens de nos jours, parce que Fart religieux nous a rendu familière la représentation réaliste et pathétique de la Passion. Au xiif siècle, au contraire, l'interprétation adoptée à Reims pouvait passer pour une hardiesse. On y voit Jésus, le corps plié en deux, succombant sous le poids de son pesant fardeau ; tout son être exprime l'effort et la souffrance (Pl. 45) . L'esprit tout différent dans lequel la même scène avait été conçue jusqu'au milieu du xuf siècle nous est montrée par un fragment de l'admirable jubé élevé dans la cathédrale de Bourges ^ Bien que la tête soit cassée, l'attitude du corps nous renseigne suffisamment. Il reste droit et ferme : Jésus, tenant devant lui la hampe de la grande croix gemmée, semble porter un symbole triomphal bien plus qu'un instrument de supplice. A Reims, au contraire, la croix est rede-

^ Musée du Louvre.

venue le gibet infamant sous le poids duquel succombe le Sauveur des hommes.

Le gable du portail sud (PL 46) montre, suivant la tradition, le Christ colossal du Second Avènement assis sur son trône de nuées et eatouré des anges qui tiennent les instruments de la Passion. Les proportions données au Christ ont obligé ici le sculpteur à réduire à cinq le nombre des personnages, mais leur disposition échelonnée et la richesse de leurs draperies rappellent les deux autres gables.

Il y a d'ailleurs entre ces trois frontons une telle ressemblance de style, qu'on ne peut hésiter à les attribuer au même atelier ainsi que les deux gables secondaires situés au-dessus des arcades pleines aux deux extrémités et où se détachent deux statues assez énigmatiques d'orantes dont l'une porte la couronne royale. On y a vu, sans beaucoup de preuve, l'Eglise et la Synagogue, dont elles n'ont ni les attributs, ni l'attitude que fixe la tradition. Le champ du gable sur lequel elles s'enlèvent est orné de trèfles inscrits dans des cercles tangents entre eux. Ce fond, qu'on retrouve sur les deux gables des portails latéraux, est d'un effet très décoratif et donne la même impression de richesse qu'un travail d'orfèvrerie.

Le maître qui dirigea l'exécution de cette œuvre renouvela donc par cette conception originale les vieux thèmes décoratifs, beaucoup moins riches et surtout beaucoup moins expressifs. L'ornementation de la façade de Reims excita une admiration dont nous avons des preuves certaines par les imitations nombreuses auxquelles elle donna lieu. Il faut citer au premier rang les deux portails latéraux de la cathédrale de Rouen, exécutés entre 1280 et i32o^ Au sud, le tympan du portail de la Calende offre un récit de la

^ L. Pillion, Les Portails latéraux de la cathédrale de Rouen; Paris, 1907, et Revue de VArt chrétien, igiS.

Passion où domine le même sens du pathétique et du pittoresque. Et, surtout, au-dessus de la grande rose, un second gable est orné d'un Couronnement de la Vierge où l'on retrouve presque tous les détails signalés à Reims : nuages en rocailles, personnages échelonnés, couronnement de clochetons étagés. Le style des statues est d'ailleurs moins ferme. De plus, le motif du personnage se détachant sur un remplage à jour est devenu à Rouen un véritable système qui a produit des effets vraiment décoratifs, en particulier au portail des Libraires, où l'intérieur des gables s'orne d'un véritable grillage délicatement ciselé qui sert de fond à de jolies statuettes.

La sculpture religieuse est encore représentée à Reims par les zones de bas-reliefs qui ornent les arcades pleines à chaque extrémité de la grande façade. Il est d'ailleurs remarquable que le bas-relief qui tient une si grande place dans la plupart des églises du xiii® siècle, tout au moins aux pieds-droits des ébrasements, soit très peu représenté à Reims. Les chambranles mêmes des portails sont ornés de statuettes en haut-relief, et cette prédominance de la statuaire est, à elle seule, un fait significatif. Elle montre le triomphe, dans l'art ornemental, de la conception plastique.

Sur le piédestal du trumeau de la porte centrale l'histoire d'Adam et Eve était sculptée au-dessous de la statue de la Vierge : elle est aujourd'hui très mutilée. Les basreliefs des arcades pleines représentent, au nord l'Invention de la Croix, au sud les visions de l'Apocalypse et, sur les façades en retour d'angle, l'histoire de saint Jean-Baptiste et celle de saint Jean l'Evangéliste. On retrouve dans ces compositions la même recherche de l'élément dramatique et pittoresque que dans les groupes de statues.

Voici, par exemple^ la scène de l'Invention de la Croix, telle qu'elle est racontée dans les récits recueillis par la

Légende Borée (Pl. 46). En bas, à gauche, sainte Hélène, reconnaissable à sa couronne, interroge le juif Judas, qui connaît d'après une tradition provenant de ses ancêtres remplacement où fut enterrée la Vraie Croix. Un second tableau montre le juif guidant l'impératrice et indiquant à quel endroit il faut entreprendre les fouilles. Enfin, à droite, des hommes creusent la terre en présence de sainte Hélène et Ton voit apparaître le sommet d'une croix. Le deuxième registre est un récit du miracle qui permit de reconnaître parmi les trois croix qu'on avait découvertes laquelle était celle du Sauveur. Sur le conseil de Macaire, évèque de Jérusalem, on s'est rendu à la maison d'une femme très malade, qui occupe le centre du tableau, étendue sur sa couche. En présence de l'impératrice l'évêque approche d'elle successivement chacune des croix et, dès qu'elle a touché celle de Jésus, elle est guérie. Le récit naïf est interprété avec beaucoup de verve. Des curieux ont pénétré avec sainte Hélène dans la chambre de la malade; derrière l'impératrice on voit une mère tenant son enfant à la main, tandis qu'un petit chien occupe l'espace resté libre. Au sommet du tympan, deux anges apparaissent sur les nuées, tenant dans leurs bras la croix triomphale de la vision de Constantin.

Si l'on compare ce bas-relief narratif à ceux des tympans du transept nord, on sera frappé du caractère mieux ordonné et plus vivant qu'a pris la composition. Au lieu de s'avancer en file les uns derrière les autres, comme au transept nord, les personnages de Tarcade pleine forment de vrais groupes, vus en perspective, et donnent l'impression d'une vraie foule qui se démène et manifeste son émotion. De plus en plus, la sculpture s'anime et arrive à représenter l'action et le mouvement.

Les mêmes qualités distinguent tout un peuple de statuettes qui remplit les voussures des portails ou des roses, s'étage le long des chambranles, et forme plusieurs zones à l'intérieur, au revers de la grande façade.

Mais, avant d'entrer dans le détail de ce décor, il faut d'abord considérer les draperies tendues au soubassement, à la place des médaillons sculptés qu'on trouve au même endroit dans d'autres églises. Ces draperies sont remarquables par leur disposition élégante et la fermeté de leur style (Pl. 35). L'étoffe, relevée à des intervalles égaux, est fixée par des clous, puis retombe d'une chute brusque en plis verticaux pour se relever de nouveau en ondulations parallèles. Au lieu d'un mur plat, éclairé d'une lumière égale, ce stylobateest digne, par son relief, de servir de support aux grandes statues. Les sillons creusés profondément par les plis forment des ombres au milieu desquelles le motif ornemental se détache en pleine lumière. Cette conception toute plastique est une originalité de la façade de Reims. Le style des draperies est en harmonie avec celui des statues, dont elles rappellent les divers aspects. La chute verticale des plis fait songer au procédé familier au « Maître de la Reine de Saba », tandis que les ondulations, cassées à certains endroits pour éviter la monotonie et accrocher la lumière, ressemblent aux draperies de certaines statues de l'atelier du saint Joseph. Nous voyons par là toute Taisance et la maîtrise atteintes par les sculpteurs rémois : leur ciseau assouplit véritablement la pierre, et ce

motif, à la fois somptueux et d'un goût parfait, formait un décor digne de la cathédrale du sacre.

Des draperies du même genre ornent les soubassements des panneaux de sculpture qui couvrent, à l'intérieur de Téglise, le revers de la grande façade. Ce décor original, que l'incendie a gravement endommagé, surtout au collatéral nord, était particulier à la cathédrale de Reims. La suppression des tympans, remplacés aux portails par des roses ajourées, en a permis l'exécution, en laissant la lumière pénétrer à flots dans l'édifice et éclairer le mur du fond, qui forme dans presque toutes les églises une large zone d'ombre.

La disposition de cet ensemble est très décorative. Sept rangées de niches sont superposées, et chacune d'elles abrite une statue sous une arcade trilobée ; les écoinçons et les panneaux qui séparent les niches sont couverts d'admirables feuillages épanouis, rendus avec beaucoup de vérité. On y trouve toutes les plantes et tous les arbres des campagnes champenoises: le chêne, le sorbier, le sycomore, le fraisier, l'arum, la renoncule, l'ancolie. C'est le complément du décor de fête tendu à l'extérieur, comme si l'on avait voulu pavoiser cette entrée d'un admirable feuillage (Pl. 4B).

Les statuettes placées sous les arcades trilobées sont dignes, par leur style vigoureux, des grandes statues de la façade. On y trouve les mêmes qualités : observation du modèle vivant, attitudes naturelles, draperies souples et traitées largement, beauté des figures, et sentiment dramatique. Elles révèlent un art aussi savant que celui de l'atelier du « Maître du saint Joseph », mais plus profondément religieux. Par la délicatesse de leur travail ces statuettes rappellent les ivoires : elles ont la même netteté de profils et les mêmes nuances de modelé; elles nous révèlent l'existence d'une personnalité très remarquable, différente par son tem-

pérament des maîtres de la grande façade, mais digne de lem^ être comparé.

Le programme est intéressant par son caractère purement narratif. Au portail central, on voit, à gauche, des épisodes de l'histoire de la Vierge et de l'enfance du Christ ; à droite, la prédication de saint Jean-Baptiste et celle de Jésus. Le mur du bas-côté nord raconte la vie de saint Etienne sur le linteau; dans les niches, des figures bibliques de Jésus, Isaac, l'Agneau pascal, le Serpent d'airain, sont suivies de plusieurs miracles du Christ, sujet assez rarement représenté dans l'iconographie du Moyen âge. Au collatéral sud, l'histoire de saint Étienne se continue sur le linteau ; dans les niches on voit saint Jean l'Évangéliste écrivant et quelquesunes des visions de son Apocalypse.

M. Mâle a fait remarquer que la plupart de ces sujets forment comme l'illustration des fêtes liturgiques de la semaine de Noël : Saint-Étienne le 26 décembre, Saint-Jean l'Evangéliste le 27, les Saints Innocents le 28, dans lesquelles l'Eglise a voulu réunir autour de la Nativité la commémoration des premiers martyrs qui ont versé leur sang pour le Christ et du disciple bien-aimé qui seul a reposé sa tête sur son cœur^ Mais ce n'est là qu'un des éléments de cet ensemble, dont les sujets paraissent n'offrir aucun ordre très rigoureux. On sent que ce qui a guidé le sculpteur, c'est beaucoup moins le sens théologique que le côté dramatique et pittoresque des épisodes qu'il a choisis. Sa composition n'est plus une homélie figurée, mais bien plutôt une narration exquise, avec des longueurs, des redites, des anachronismes et des naïvetés délicieuses. Il semble qu'on soit en présence d'une page de la Légende Dorée.

C'est ainsi que, sur le linteau du grand portail, on voit

^ E. Mâle, VArt religieux du XIW siècle en France, p. 237.

l'histoire de la Décollation de saint Jean-Baptiste et l'illustration des curieuses légendes qui rapportent les efforts faits par Hérode et, plus tard, par l'empereur Julien pour anéantir les reliques du Précurseur. A droite, Hérodiade est figurée, la couronne sur la tète, assise sur un trône; devant elle, sa fille Salomé, qui tient sa robe relevée avec un joli geste de coquetterie, semble l'écouter. Sa mère lui met la main sur le bras : c'est le moment où elle lui ordonne de demander la tète de saint Jean. Plus loin, Hérode, en costume royal, donne audience à Hérodiade, et un personnage qui tire son épée du fourreau se détourne comme pour donner des ordres. Puis l'on voit, renversé à terre, le corps d'un homme vêtu d'une simple tunique, la tète tranchée et les pieds nus. C'est saint Jean-Baptiste. A côté de lui, le bourreau, à la tète de nègre, lui pose le pied sur les reins et tient de ses deux mains levées un large glaive. Derrière le corps de saint Jean, un personnage couvert d'un bonnet noué sous le menton tient une cognée et semble préparer la fosse pour le corps du supplicié. Un autre personnage, aux cheveux bouclés, tend une bourse au bourreau : d'après la Légende Dorée^ des disciples de saint Jean achetèrent les officiers d'Hérode ; d'après une autre version, ils obtinrent à prix d'argent la faculté de recueillir son sang. Un archer, avec une hache sur l'épaule, et un autre disciple complètent ce tableau.

L'histoire des reliques du Précurseur est racontée à la partie gauche du linteau. On voit successivement Hérodiade et Salomé, puis quatre personnages, dont l'un tient une pelle et semble recevoir les ordres d'Hérodiade qui, d'après la Légende Dorée^ fit ensevelir à part la tête de saint Jean pour empêcher que son corps ressuscitât. Puis, nous sommes transportés à l'époque de Julien l'Apostat. Du milieu des flammes on voit sortir un pied, puis la tête d'un démon

velu. D'après saint Jérôme, le corps de saint Jean, enseveli à Sébaste, opéra de nombreux miracles, et les démons, furieux d'être chassés des corps des possédés, manifestèrent leur rage. En 362, l'empereur Julien fit brûler ces reliques avec celles d'Elisée et d'Abdias, en y mêlant des ossements d'animaux. Ce serait la scène représentée ici. Enfin, un homme coiffé du bonnet rond, appuyé sur une pelle, regarde le brasier. Derrière lui, un personnage à longue barbe, porteur d'un bâton, s'enfuit, poursuivi par un autre personnage qui le frappe à coups de poing. Il s'agirait d'un moine qui, d'après le récit de Rufîn, aurait réussi à enfreindre la défense de l'empereur et à sauver une partie des reliques de saint Jean. On voit que la préoccupation dominante est ici celle du détail anecdotique et pittoresque ; le sculpteur ne se soucie plus d'illustrer un sermon ou un panégyrique par de simples allusions aux épisodes essentiels de la vie d'un saint : c'est le récit même de cette vie qui est pour lui le point capital, et il se plaît à en reproduire tous les moments ; il vise à être complet, et il cherche moins à enseigner qu'à charmer.

Un des plus beaux groupes de statuettes, situé au registre inférieur à droite, représente un chevalier du temps de saint Louis, avec le haubert de mailles, la cotte d'armes sans manches, la large épée suspendue au baudrier, s'avançant, le visage rayonnant d'une foi intense, le corps incliné avec ferveur, vers un prêtre qui, le ciboire à la main, se prépare à lui donner l'Eucharistie (Pl. 5i). Le sujet réel serait Fhistoire de Melchisédech présentant le pain et le vin à Abraham, après qu'avec ses 3i8 serviteurs il a délivré Loth et mis en fuite les rois qui s'étaient emparés de lui. (Gen. XIV, 18-20.) Le pain que Melchisédech, roi et prêtre du Très-Haut, a offert ainsi à Abraham est bien la figure de l'Eucharistie et sur une peinture de Saint-Savin en Poitou

on voit justement le patriarche recevoir de Melchisédech nimbé un pain en forme d'hostie.

Mais ici le programme iconographique importe peu. L'auteur de ce groupe n'était pas un théologien ; la Bible n'était plus pour lui un recueil de froides allégories, mais, conformément à la méthode de prédication des ordres mendiants, il cherchait à découvrir dans le texte sacré le sens éternel et, par conséquent, toujours actuel. A travers Abraham vainqueur des rois et Melchisédech prêtre du Très-Haut, il a évoqué l'idéal chevaleresque de son temps et il a voulu montrer le guerrier sans peur et sans reproche qui, avant de verser son sang pour la cause du Christ, vient recevoir la nourriture ineffable de son corps.

Dans cet admirable groupe, d'allure si calme et d'une sérénité presque antique, le style est à la hauteur de la pensée. Les draperies majestueuses de l'évèque font un joli contraste avec l'équipement d'une simplicité sévère du chevalier. Adroite, un deuxième homme d'armes porte, au lieu du haubert de mailles, la broigne carolingienne en cuir, garnie d'écaillés de fer, et le petit bouclier rond ; il est vraisemblable que le modèle de ce personnage a été fourni par une miniature du ix^ siècle.

Une autre scène justement admirée est celle de la rencontre de Joachim et d'Anne à la Porte Dorée (Pl. En partant de la base, on voit d'abord les figures des trois prophètes Isaïe, Malachie, David. Au deuxième registre, un ange apparaît à Joachim et à son épouse pour leur annoncer la fin de leur stérilité. Dans le récit des Evangiles apocryphes, Joachim et Anne sont séparés au moment de cette apparition, mais le sculpteur, peut-être pour éviter la monotonie, a cru bon de réunir les deux scènes en une seule. Plus haut est figurée la Porte Dorée de Jérusalem, dans l'encadrement de laquelle se montre un serviteur. Il faut noter l'architecture

pittoresque de la porte, surmontée d'une tour ronde qu'épaulent deux contreforts avec des arcatures et des pinacles. Le paysage de la sculpture rémoise est toujours sommaire, mais il est moins abstrait qu'autrefois et il montre le début de ces cadres pittoresques, empruntés à l'architecture du temps, qui font le charme des compositions du xit*" siècle.

Il faut remarquer aussi la beauté et le caractère expressif des draperies. Anne et Joachim relèvent le bord de leur manteau du même geste que le roi Salomon ou la Reine de Saba à la grande façade. Les Prophètes, comme Malachie et Isaïe, portent des robes de bon drap, assez amples pour qu'il s'y creuse des plis larges et profonds : un manteau, attaché par une fibule sur Fépaule droite, flotte librement derrière eux. L'attitude est naturelle et sans aucune raideur ; la figure, encadrée par la barbe et les cheveux bouclés, est très expressive ; le port de la tète est plein de noblesse. Par ces qualités la statue de Malachie est digne des œuvres de la grande façade.

La figure de Joachim devant la Porte Dorée nous montre, en revanche, un effort très curieux pour exprimer le mouvement. Le vieillard, à la barbe majestueuse, aux traits amaigris et ridés, s'avance à grands pas vers la porte de Jérusalem, mais il semble marcher avec précaution, à pas feutrés, le corps légèrement voûté, et relevant soigneusement le pan du manteau qui détermine un jet harmonieux de draperies.

On voit quelles richesses renfermait cette décoration sculptée à l'intérieur de la cathédrale. Sa mutilation aux bas-côtés, due à l'incendie des tambours de bois, provenant de l'église Saint-Nicaise, qui garnissaient les portes, est un malheur irréparable. Des œuvres dissimulées sous les tambours et qui n'ont pu être ni photographiées, ni même étudiées, ont disparu ainsi sans retour !

Une statue de saint Nicaise en habits pontificaux, tenant son chef dans ses mains et accompagné d'un ange et d'un guerrier vandale, est placée au trumeau, à l'intérieur, et complète ainsi cette ornementation, d'un aspect si original, qui était dans une harmonie admirable avec la splendeur chatoyante des roses.

Les aspects si variés de cette école de Reims que nous avons déjà envisagés suffisent à nous donner l'idée de son exubérance et à nous révéler quelques-unes des voies nouvelles dans lesquelles s'engage la sculpture française à la fm du xiif siècle. Cet art est moins idéaliste que celui des façades de Chartres ou d'Amiens. Il est encore religieux sans doute, et même parfois, dans le groupe de la Communion du chevalier, avec une intensité singulière. Mais ce n'est plus le dogme, ce n'est plus Tidée pure, qui intéresse les artistes, et, à la différence de leurs devanciers, ils fuient le symbole et l'abstraction : ils leur préfèrent la réalité concrète, le sens actuel, la vérité historique, du moins telle qu'ils se l'imaginent. Au lieu de s'attacher aux traits essentiels et permanents qui font des personnages ou des scènes de la Bible un enseignement figuré, ils préfèrent fixer le mouvement fugitif, le geste d'un personnage, le caractère dramatique d'une scène, le cadre pittoresque d'un paysage. L'art chrétien traditionnel ne montrait que des figures abstraites : le roi, l'ange, le prophète, l'évêque, etc. Désormais, au contraire, le sculpteur cherche à exprimer des traits individuels et il les emprunte à des modèles vivants. Si le programme est resté religieux, les personnages qu'il met en scène forment comme une galerie de portraits contemporains. L'art, émancipé de l'inspiration théologique, se rapproche de plus en plus de la nature et de la vie.

Or, c'est dans la décoration de la cathédrale de Reims que ces tendances nouvelles se sont manifestées pour la pre-

mière fois dans toute leur ampleur. Les maîtres qui ont créé cet édifice nous apparaissent comme de hardis novateurs, et l'on peut dire sans exagération que toute l'école de sculpture française du xiv' siècle n'a fait que suivre la voie qu'ils avaient ouverte. Leur œuvre avait donc toute la grâce de la jeunesse, tout le charme de la nouveauté. Il semblait qu'elle avait été exécutée dans la joie, et ce n'est pas sans un sentiment de profonde douleur, sans un sentiment de honte pour l'humanité qui accomplit des forfaits aussi atroces, que l'on songe à la destruction sauvage qui a mutilé ces œuvres délicates.