CHAPITRE II

L^HISTOIRE DE LA CONSTRUCTION

1. Sources ck nos connaissances. — 2. Les fondateurs. — 3. L'organisation d'un chantier gothique. — 4. La marche des traS)aux au Kl II" siècle. — 5. La fin du J/Ho^en âge et les temps modernes.

La cathédrale de Reims n'est pas seuiement un . des chefs-d'œuvre de notre art national ; elle offre aussi ce grand intérêt que, parmi les édifices du Moyen âge, c'est l'un de ceux dont l'histoire est le mieux connue. Il est possible d'en suivre la construction et de fixer des dates précises. C'est dire qu'indépendamment de sa beauté elle a pour l'art gothique toute la valeur d'un monument-type.

Pendant très longtemps on a considéré Robert de Goucy comme l'auteur des plans de la cathédrale de Reims. Cette opinion, consacrée par Tautorité de VioUet-le-Duc, était généralement admise. Mais la pierre tombale de Robert de Coucy, (( maistre de Nostre-Dame et de Saint-Nicaise », fixe la date de sa mort à i3ii. Il faudrait donc lui supposer une longévité invraisemblable pour admettre qu'en 1211 il

ait été chargé de donner les plans de cette cathédrale, à laquelle d'ailleurs il a travaillé.

Les noms des premiers architectes de la cathédrale de Reims nous sont connus par un témoignage dont l'autorité est irrécusable. Suivant l'habitude commune au Moyen âge on avait orné le pavement de la nef centrale de la cathédrale d'un (c labyrinthe » formé par une ligne de dalles blanches bordées de pierres noires. Le chemin ainsi tracé aboutissait, après des sinuosités très compliquées, à un compartiment central qui renfermait une figure. En outre, aux quatre angles, les effigies des quatre premiers maîtres d'œuvre de la cathédrale se détachaient dans un cadre polygonal.

La disparition de ce curieux monument est un de ces malheurs irréparables si fréquents dans l'histoire de nos édifices. Au xv!!!"" siècle tous les gamins de Reims avaient pris l'habitude de se réunir à la cathédrale pour s'amuser à parcourir le labyrinthe. Peut-être n'eût-il pas été audessus des forces du chapitre de mettre fin à ce désordre, mais les chanoines adoptèrent un parti extrême et, sans aucun respect pour un monument dont ils ne comprenaient plus la valeur, firent détruire le labyrinthe en 1778. Il se trouva un généreux donateur pour consacrer mille livres à cette œuvre de vandalisme.

Fort heureusement, plusieurs dessins, dus à des érudits rémois du xviif siècle, nous montrent ce qu'était le labyrinthe et nous ont conservé, avec les noms des architectes, une partie des inscriptions qui accompagnaient leurs portraits. La figure centrale, déjà effacée au xviii^ siècle, était probablement celle du fondateur de la cathédrale, l'archevêque Aubri de Humbert, car Tévêque Evrard de Fouilloy occupait la même place au labyrinthe de la cathédrale d'Amiens qu'il avait fondée. Aux quatre angles les portraits

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des quatre premiers architectes se succédaient dans l'ordre suivant :

1) A l'angle supérieur à droite, Jean d'Orbais, « qui en commença la coiffe de l'église ».

2) En face, à gauche, Jean Leloup, ce qui fut maistre de l'église seize ans et en commença les portaux. »

3) A l'angle inférieur de gauche. Gaucher de Reims, qui travailla huit ans et « qui ouvra aux voussures et portaux ».

4) A l'angle inférieur de droite, Bernard de Soissons, (( qui fit les cinq grandes voustes et ouvra à l'O ». (On désignait ainsi la grande rose occidentale.)

A cette source capitale il faut joindre plusieurs documents d'archives : chartes, contrats de ventes, etc., quelques passages de chroniques locales ou générales. L'étude critique de tous ces éléments a été faite par M. Louis Demaison et ses conclusions ont été discutées par M. Anthyme Saint-Paul

Nous savons déjà que la cathédrale romane fut incendiée le 6 mai 1210 et que le 6 mai 121 1, un an après, jour pour jour, l'archevêque Aubri de Humbert posait la première pierre de Lédifice actuel. Le chroniqueur Albéric des Trois- Fontaines nous apprend, en outre, que les travaux furent poussés avec une activité ininterrompue pendant vingt ans

(l2II-T23l).

1 Voyez la Bibliographie.

La figure du fondateur de la cathédrale de Reims mérite qu'on s'y arrête. C'est un de ces grands évêques du Moyen âge, hommes d'Etat et guerriers à l'occasion, qui furent dans l'œuvre de notre organisation nationale les collaborateurs énergiques de la dynastie capétienne. Par ses origines, — le détail a son intérêt, — Aubri de Humbert était Parisien. Quand il devint archevêque de Reims en 1207, il était archidiacre de Paris. Il n'est donc pas étonnant qu'appelé à occuper le siège de saint Remi, il ait conçu la noble ambition d'élever une cathédrale qui pût rivaliser avec Notre-Dame de Paris. En 1209 il avait pris part à la croisade contre les Albigeois. En 121 5 il assista au concile œcuménique tenu par Innocent III au palais de Latran. En 12 17 il prit la croix, s'embarqua pour la Terre Sainte dans un port de la Manche, fut arrêté à Lisbonne par des corsaires sarrasins, puis, délivré par les chevaliers de Galatrava, voulut regagner son pays en traversant l'Italie et mourut à Pavie le 24 décembre 12 18.

Mais le principal mérite d'Aubri de Humbert est d'avoir découvert le maître d'œuvre qui pouvait le mieux exécuter son dessein. Malheureusement, de Jean d'Orbais c'est tout juste si nous connaissons le nom. Le petit village d'Orbais en Champagne, d'où il tire son origine, est situé au sud de la Marne, à 25 kilomètres d'Epernay. La construction de la cathédrale de Reims ne fut certainement pas son début, car on ne pouvait confier une pareille œuvre qu'à un maître déjà éprouvé. Or, vers 1200 environ, les moines d'Orbais faisaient élever une église dont le style n'est pas sans analogie avec celui de la cathédrale. Il n'est pas téméraire de supposer que Jean d'Orbais, s'il n'en a pas été le principal constructeur, y a du moins travaillé.

On a remarqué aussi beaucoup d'analogie entre les plans du chœur de la cathédrale et ceux du chœur de l'église

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Saint-Remi, commencé en 1175 : les deux édifices présentent la même couronne de chapelles rayonnantes élevées sur les côtés d'un pentagone, avec la chapelle du chevet plus profonde. Jean d'Orbais s'est certainement inspiré de ce plan et, s'il n'en est pas lui-même l'auteur, rien n'empêche de croire qu'il ait concouru à son exécution. Ce qui est certain, c'est l'origine champenoise du maître de Notre- Dame de Reims, et ce qui paraît vraisemblable, c'est que son génie s'est formé dans son pays même.

Or c'est à cet homme, dont la vie nous est inconnue, qu'il faut faire honneur d'avoir conçu le plan de la cathédrale de Reims. C'est ce qui ressort des termes mêmes de l'inscription du labyrinthe. Il commença « la coiffe » c'està-dire le chevet de l'église, et son portrait était accompagné d'un compas, emblème destiné à rappeler qu'il avait tracé les plans de l'édifice ^

Jean d'Orbais édifia donc le chœur de la cathédrale et mourut sans l'avoir achevé, par conséquent, ainsi que nous allons le voir, avant 1241. Mais si l'on réfléchit à Tunité parfaite qui distingue cette église, si l'on remarque que l'ordonnance primitive fut respectée par les successeurs de Jean d'Orbais, tant en hauteur qu'en longueur, on sera forcé de conclure que c'est à lui qu'en appartient vraiment la conception, la plus audacieuse qu'on eût vue jusqu'alors. Les successeurs de Jean d'Orbais n'ont donc fait qu'exécuter ses plans et il ne peut y avoir de doute que pour la façade. C'est donc accomplir un acte de justice que de remettre cet homme si longtemps ignoré à la place qui lui est due, c'est-à-dire au milieu des plus grands architectes de tous les temps.

^ Un vitrail d'un bas-côté montre un architecte assis à sa table et maniant un énorme compas, mais rien n'indique qu'il s'agisse de Jean d'Orbais.

IIÏ

C'est ce que Ton comprendra encore plus complètement quand on aura réfléchi à la responsabilité écrasante qu'acceptait un maître d'œuvre au xiii^ siècle. Il était vraiment le général en chef d'une armée innombrable, qui comprenait les spécialistes les plus différents et dont tous les efforts devaient être subordonnés à une idée commune. Aucune technique, par conséquent, ne devait avoir de secret pour lui ; loin d'être uniquement un constructeur il devait tracer dans le plus grand détail tout le programme de la décoration de son édifice, prévoir l'effet qu'elle produirait et la mettre dans une harmonie parfaite avec les lignes de l'architecture.

Lorsque la construction d'une église avait été décidée, le fondateur, évèque ou chapitre, choisissait les maîtres d'œuvre et concluait avec eux un traité. Les gages qui leur sont attribués dans les actes qui nous ont été conservés sont peu élevés, et il faut admettre qu'ils avaient pour vivre d'autres sources de revenus ; beaucoup d'entre eux d'ailleurs dirigeaient en même temps la construction de plusieurs édifices.

Mais à une époque où l'argent n'était pas tout, les maîtres d'œuvre semblent avoir été l'objet d'une grande considération et, la plupart du temps, c'était dans l'église même construite par eux qu'ils étaient admis à dormir leur dernier sommeil. On sait que la sépulture dans les églises était un honneur très envié, réservé la plupart du temps aux évêques, aux nobles et aux bienfaiteurs. A

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Reims même on a conservé la pierre tombale de Hue Libergier, contemporain de Jean d'Orbais et architecte de l'église Saint-Nicaise élevée en même temps que la cathédrale, mort en i263. Il est représenté sous une belle arcature tréflée, vêtu du costume de son temps, avec une ample pèlerine. D'une main il tient la longue règle, de l'autre le modèle de l'église qu'il a élevée^ (PL 5).

Mieux encore que cette belle effigie, un document d'une valeur inappréciable nous permet de pénétrer dans l'intimité de ces constructeurs d'églises gothiques et d'assister en quelque sorte au travail de la formation de leur esprit. C'est un simple album de 33 feuillets de parchemin qui se trouve à la Bibliothèque Nationale et sur lequel maître Villard de Honnecourt ^ a rassemblé au hasard de ses pérégrinations les dessins de tous les monuments, de toutes les œuvres d'art qui l'ont intéressé.

Les notes qui accompagnent les dessins nous montrent qu'il a été, comme il le dit, « en beaucoup de terres ». A Laon il a dessiné une des tours de la cathédrale, « la plus belle tour qu'il y ait au monde », et l'on trouve dans son album les grandes roses de Chartres et de Lausanne, les plans des chœurs des cathédrales de Cambrai et de Meaux, le plan d'une église cistercienne et le pavement d'une église de Hongrie, enfin, ce qui a pour nous le plus grand intérêt, des dessins des parties de la cathédrale de Reims qui venaient d'être terminées. Sans être de la taille de Jean d'Orbais, Villard de Honnecourt n'en tient pas moins une place honorable dans l'histoire de notre art national, s'il est exact qu'il éleva en 1257, en collaboration avec Pierre de Corbie, la jolie collégiale de Saint-Quentin, dont

* Il fut longtemps considéré, sans preuve, comme l'un des architectes de la cathédrale.

- Honnecourt est situé sur l'Escaut (arrondissement de Cambrai).

le chevet présente tant de rapports avec celui de Reims.

Cet album nous donne des indications précieuses sur le degré d'instruction que possédait un maître d'œuvre au xiii^ siècle. Villard de Honnecourt n'est pas un clerc et sait mal le latin, mais sa curiosité est universelle. 11 s'intéresse à tout ce qui concerne son métier et à quelques autres choses encore. C'est ainsi qu'on trouve au milieu de ses croquis la recette d'une pâte épilatoire merveilleuse, le dessin d'une machine qui réalise le mouvement perpétuel, et une méthode pour conserver aux fleurs d'un herbier leur couleur naturelle. Il aime à résoudre des problèmes de géométrie pratique, comme de mesurer la circonférence d'une colonne engagée, évaluer la largeur d'une rivière sans la passer, etc. Il copie surtout avec amour les plus jolis motifs qu'il rencontre en chemin, qu'ils soient profanes ou sacrés. Quelques dessins paraissent exécutés d'après nature, comme celui qui nous montre un homme d'armes du temps de saint Louis placé bizarrement à côté d'un énorme colimaçon.

Les reproductions d'animaux de tout genre sont d'ailleurs nombreuses, et une page entière est couverte de figures de mouches et de sauterelles rendues avec fidélité. Enfin, Villard de Honnecourt copie même des oeuvres antiques, avec beaucoup de naïveté, il est vrai, et en altérant les proportions des corps, qu'il allonge suivant le canon gothique. Mais ce fait achève de nous révéler quelle curiosité large et insatiable animait ces contemporains de saint Louis, comme si l'art, sorti d'un long sommeil, recommençait à découvrir la nature et la vie, ses modèles essentiels. Les dessins de Villard de Honnecourt sont une manifestation charmante de ce renouveau.

Une fois désigné, le maître d'œuvre traçait les plans de l'édifice, dressait les devis, choisissait et achetait les maté-

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riaux, discutait les prix avec les entrepreneurs, surveillait et recevait les travaux. L'entreprise d'une construction comme celle de la cathédrale de Reims amenait l'ouverture d'un immense atelier dont les membres formaient des corporations régies par des règlements sévères. A côté des tailleurs de pierre travaillaient les charpentiers, qui dressaient les combles sur les murs avant même la construction des voûtes, tandis qu'en même temps les imagiers travaillaient aux statues, qui devaient être sculptées avant la pose, et les maîtres-verriers sertissaient les vitraux dans des réseaux de plomb. On se figure sans peine l'animation qu'une pareille entreprise devait apporter dans nos villes du Moyen âge. Une miniature très curieuse d'un manuscrit des Antiquités Juives de Josèphe, du début du xv^ siècle représente un de ces chantiers gothiques en pleine activité. On y voit le Temple de Jérusalem, figuré comme une immense cathédrale dépourvue de tours, avec des portails surmontés de gables ; sur le toit est une grande i^oue qui actionne le treuil destiné à monter les matériaux, et de tous côtés les ouvriers affairés accomplissent leur besogne (Pl. 4) • De même, un vitrail de la cathédrale de Chartres nous montre, d'un côté un maçon au haut d'une tour, de l'autre des tailleurs de pierre pleins d'ardeur à Touvrage. Un autre vitrail de la même cathédrale nous introduit dans un atelier de sculpteurs occupés à tailler des statues de rois. L'une est déjà terminée et on est en train de la polir, tandis que l'autre est à peine ébauchée. Un des compagnons, appuyé sur son marteau, se repose au milieu de sa tâche et, saisissant le hanap placé sur une planchette, reprend des forces pour continuer son ouvrage (Pl. 5).

Grâce à ces deux belles verrières offertes par leurs corpo-

^ Bibliothèque Nationale, mss. franc. 247, et nouv. acq, 3ioi3. Exécuté pour Jean, duc de Berry (mort en 1416) et terminé par Jean Fouquet.

rations, nous avons une image vivante de ces bons ouvriers qui exécutèrent, avec une conscience qui force l'admiration, les édifices sublimes qu'avait conçus l'imagination hardie des maîtres d'œuvre. C'est en ce sens que l'on peut dire que les cathédrales du Moyen âge sont des œuvres collectives, voulues et exécutées par toute une nation. Les évèques et les chapitres les ont fondées ; les princes, les nobles et les bourgeois ont fourni les ressources nécessaires ; les maîtres d'œuvre les ont créées ; le peuple les a construites. Tous ont été animés d'un même élan, et c'est à l'ardeur de cette foi que nos cathédrales doivent leur caractère vraiment exceptionnel, dont on ne trouve d'équivalent à aucune époque de l'histoire.

Ainsi que l'a montré un des hommes qui comprirent le mieux l'architecture gothique, Ruskin, l'art religieux est essentiellement un sacrifice en l'honneur de la divinités Mais ce sacrifice se manifeste de deux manières différentes : d'abord par le choix des matériaux les plus beaux et les plus coûteux, ensuite par la conscience parfaite avec laquelle le travail est exécuté, sans aucun souci de l'effet produit. Les cathédrales gothiques répondent admirablement à ce programme. Il a fallu pour les construire dépenser des sommes énormes qui mettraient en déroute nos budgets modernes, au moins dans les chapitres consacrés aux beaux-arts. On a calculé approximativement qu'un édifice comme Notre-Dame de Paris avait coûté cent millions de francs, et, si l'on se rappelle combien l'argent avait plus de valeur qu'aujourd'hui, on ne peut se défendre d'une admiration sans réserve pour le peuple qui a voulu ces monuments et y a consacré ses ressources sans compter.

A Reims, nous l'avons vu, les archevêques, puissants

^ Ruskin, Les Sept lampes de l architecture.

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seigneurs temporels, métropolitains de douze diocèses, disposaient d'immenses revenus, mais qui étaient loin de suffire au travail projeté. Aussi, dès le commencement des travaux, des quêtes furent organisées dans toute la province ecclésiastique de Reims. Des chanoines allaient de ville en ville, conduisant sur un char la statue de Notre-Dame de Reims. A leur arrivée, on célébrait une fête solennelle au cours de laquelle ils exposaient l'objet de leur mission. Les fidèles formaient une confrérie qui s'engageait à verser une somme annuelle pour la construction de l'édifice. A plusieurs reprises, les papes, Honorius III en 1221, Innocent IV en 125 1, accordèrent des faveurs spirituelles à ceux qui donneraient leur concours. Tous, clercs, chevaliers, bourgeois, ouvriers, laboureurs, y contribuèrent suivant leurs ressources ; comme toutes les grandes églises élevées à la même époque, la cathédrale de Reims fut donc le résultat d'un effort national.

Mais il y eut un autre genre de sacrifice, plus élevé, plus délicat encore que la simple contribution matérielle : ce fut la conscience admirable avec laquelle tous ceux qui collaborèrent à la construction, depuis le maître d'œuvre jusqu'au plus humble maçon, s'acquittèrent de leur tâche. Il suffit, pour s'en rendre compte, de considérer le soin avec lequel l'appareil est dressé, l'exactitude avec laquelle les pierres sont reliées par des joints presque invisibles. Un des étonnements de tous ceux qui visitent les parties hautes d'un édifice comme la cathédrale de Reims, c'est de constater dans les endroits les moins visibles les mêmes moulures finement sculptées, la même précision apportée au travail que dans les parties destinées à être vues. Sans doute cette conscience s'explique en partie par un sentiment d'honneur professionnel, mais ce sentiment lui-même résulte de la foi ardente de ces ouvriers du xiii^ siècle

qui se sentaient les collaborateurs d'une œuvre vraiment divine.

Trente ans après la pose de la première pierre, le 7 septembre 1241, le chapitre de Reims prit possession du chœur de la cathédrale. Ce renseignement précieux nous est donné par la chronique de Fabbaye de Saint-Nicaise. A ce moment Jean d'Orbais était mort et avait été remplacé par Jean Leloup, qui fut maître d'œuvre pendant seize ans et ne fît que suivre les plans de son prédécesseur. Sur le labyrinthe il portait une équerre, ce qui indique qu'il fut surtout un appareilleur. Il commença les portails. Son successeur, Gaucher de Reims, dirigea ensuite les travaux pendant huit ans et, d'après l'inscription du labyrinthe, travailla aussi « aux voussures et portaux ». M. Demaison suppose un peu arbitrairement que les travaux de Jean Leloup s'appliquent aux portails du transept nord, tandis que Gaucher de Reims aurait commencé la façade occidentale. Le premier aurait dirigé la construction de 1241 à 1257, le second de 1247 à i255. Pour M. Anthyme Saint-Paul, au contraire, l'œuvre de ces deux architectes est indivise. Ils durent compléter le transept, commencer les nefs et jeter les fondations de la grande façade.

Tout d'abord, il paraît certain que lorsque Villard de Honnecourt visita les travaux de Reims, le chœur était achevé, les chapelles absidales étaient élevées et les arcsboutants construits. Son album en contient de curieux dessins. Mais, en outre, il montre à une autre page l'esquisse

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d'une travée de la nef, les plans des divers piliers de la nef, du chœur et du transept, enfin un dessin des fenêtres des bas-côtés. Tous ces dessins sont exacts, sauf quelques détails, comme les créneaux qui agrémentent la corniche ou les arcatures qui garnissent les murs intérieurs des bascôtés ; on a peut-être là des projets non suivis d'exécution. Toujours est-il que Villard de Honnecourt nous donne ces dessins non comme des plans qui lui auraient été communiqués, mais comme des copies faites sur des originaux. Et il ajoute qu'il exécuta ces figures au moment où il fut appelé (( en la terre de Hongrie ».

Bien que nous ne connaissions pas la date exacte de ce voyage, on peut dire qu'il eut lieu entre i235 et 1245, et, en tout cas, avant 1257, date des travaux de Villard de Honnecourt, à Saint-Quentin. Il s'ensuit qu'au moment où le chapitre prit possession de la cathédrale, en 1241, le chœur, le transept et au moins une travée de la nef étaient déjà terminés ou fort avancés. Rien ne s'oppose donc, semble-t-il, à ce que Jean Leloup et Gaucher de Reims aient commencé à édifier la façade occidentale vers i25o environ.

Cette construction fut ainsi entreprise avant l'achèvement de la nef, et une solution de continuité sépara pendant plusieurs années le portail du reste de l'église. C'est là un fait qui n'a rien d'anormal et qui peut s'expliquer par le désir de donner à la pompe du sacre royal une entrée monumentale. On procéda ainsi à la cathédrale de Cologne, où les fondements du portail furent jetés avant l'achèvement de la nef. On peut même citer une église de Vouziers (Ardennes) dont le chœur et le portail, commencés en même temps en 1020, n'ont été soudés l'un à l'autre qu'en 1779.

Lorsqu'après la mort de Jean Leloup un troisième archi-

tecte, Bernard de Soissons, prit la direction des travaux, l'élévation de la grande façade était assez avancée pour qu'il pût, suivant l'inscription du labyrinthe, « ouvrer à rO )), c'est-à-dire entreprendre la grande rose. Sur le labyrinthe, on le voyait tracer un cercle avec un compas. 11 faut en conclure qu'à ce moment les trois grands portails, avec leurs admirables gables, étaient achevés et que leurs statues se trouvaient peut-être en place. 11 est donc important de déterminer l'époque à laquelle Bernard de Soissons eut la direction de l'œuvre. D'après l'inscription du labyrinthe, la durée de sa maîtrise fut de trente-cinq ans. Or, M. Demaison a retrouvé le nom de Bernard dans un document daté de 1287. Pour subvenir aux frais du sacre de Philippe le Bel, « maistre Bernard de Nostre Dame » est taxé à 5 sols. Gomme, d'autre part, son successeur, Robert de Goucy, est mort en i3i i, la période d'activité de Bernard de Soissons devrait se placer entre i255 et 1290 environ. A cette dernière date la grande façade était achevée jusqu'à la naissance des tours.

Mais où en étaient alors les travaux de la nef? La question est assez obscure. D'après l'inscription du labyrinthe, Bernard de Soissons exécuta cinq voûtes, c'est-à-dire cinq travées de la nef et des collatéraux. M. Demaison a conclu que ces cinq travées sont les cinq premières à partir de l'entrée. Bernard aurait eu ainsi l'honneur de mettre fm au hiatus qui séparait encore la façade du reste de l'église. Malheureusement, on a remarqué depuis longtemps que, si complète que soit l'unité architecturale de l'édifice, les quatre premières travées indiquent une construction qui se distingue visiblement de celle du reste de la nef. L'appareil est plus grand et plus régulier ; les colonnettes sont appareillées, et leurs joints correspondent à ceux des assises, tandis qu'aux travées suivantes elles sont isolées de la

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maçonnerie et posées en « délit » ; leurs bases sont dépourvues des scoties qui distinguent celles des piliers suivants ; leurs chapiteaux surtout sont moins largement traités, et le souci du détail y va jusqu'à la sécheresse.

Pour expliquer ces différences on supposait, à l'époque de Violiet-le-Duc, que ces premières travées, construites au xiv' siècle, avaient été une addition au plan primitif, et l'on ne craignait pas de conclure que les portails, visiblement antérieurs à cette époque, avaient pu être démolis, puis reconstruits plus loin.

Cette hypothèse ne s'autorise d'aucun témoignage. De plus, comme on l'a fait remarquer, les différences de style qui distinguent les quatre premières travées n'indiquent pas plus le XIV® siècle que la fin du xiii^ siècle. Le développement du style rayonnant s'étend de 1280 à i38o environ. Il est donc inutile de supposer qu'on ait dû entreprendre l'opération gigantesque qui consistait à déplacer toute une façade \ D'autre part, si l'on admettait que ces quatre prèmières travées sont dues à Bernard de Soissons, comme il en a exécuté cinq, il s'ensuivrait qu'une fois la première construite il aurait brusquement adopté une nouvelle manière, ce qui paraît bien invi^aisemblable. M. Anthyme Sainô-Paul a proposé une solution qui nous semble beaucoup plus plausible. Selon lui, Bernard de Soissons serait l'auteur des cinq travées antérieures à la soudure, et les quatre travées en avant de la façade seraient dues à son successeur, Robert de Goucy, mort en i3ii, maître d'œuvre à la fois de Notre-Dame et de l'église Saint-Nicaise.

Un document contemporain semble donner du poids à cette hypothèse : c'est une charte du 25 septembre 1299, par laquelle les chanoines de Reims reconnaissent que

* Anthyme Saint-Paul [Bulletin monumental, 1906, p. 809, 3i6-3ao.)

Tarchevêque Robert de Gourtenay leur a cédé, pour y établir des chantiers, un emplacement de la cour de son palais, depuis le coin de la tour de la façade jusqu'au pilier de la porte placée en face de la rouelle de Saint-Nicaise*. Cet édifice vénérable se trouvait justement à la cinquième travée delà cathédrale. La campagne de travaux entreprise en 1299 comprenait donc probablement les cinq premières travées qui furent construites sous la direction de Robert de Goucy.

Ainsi, dans les premières années du xiv^ siècle la cathédrale de Reims était achevée dans son ensemble, et un siècle à peine avait suffi pour faire de la conception de génie due à Jean d'Orbais une réalité splendide.

Puis, avec la guerre de Cent Ans, les mauvais jours commencèrent pour la cathédrale de Reims comme pour toutes les églises de France. Par un phénomène général, Tardeur de construction, si grande au xiif siècle, s'arrêta brusquement et la plupart de nos grandes cathédrales restèrent inachevées. A Reims, cependant, la construction ne cessa jamais entièrement. Un document fiscal a fourni le nom de l'architecte qui la dirigeait vers i3iS : il s'appelait maître Golard. Un de ses successeurs, Gilles, mentionné en i352 et i358, travaillait à la fois, comme Robert de Goucy, à Notre-Dame et à Saint-Nicaise.

Mais à ce moment la Ghampagne avait été déjà éprouvée

^ Sur la rouelle de saint Nicaise, voy. page 19.

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par les ravages des Grandes Compagnies et, en i359, Edouard III, désireux de se faire sacrer roi de France, assiégea Reims pendant quarante jours. Les habitants, sans recevoir aucun secours, firent une résistance magnifique et Charles V, alors régent, les félicita « de leur loyauté et de la vraye amour qu'ils ont au roi et à la couronne de France ». Edouard III dut battre en retraite, et ce fut le premier échec qu'il subit en France.

Malheureusement, au cours des années suivantes, les exactions des Compagnies redoublèrent et les environs mêmes de Reims furent infestés jusqu'en t38o. « Les gens de compaignie, écrivait Charles V le 27 février 1371, ennemis du royaume, par trois fois et en diverses années ont été devant la dicte ville de Reims et en tout le pays d'environ, y demeurèrent longuement, ardirent, tuèrent, mirent le peuple à rançon et, firent tant d'autres meschiez que ladicte bonne ville et tout le plat païs furent essillez, et tous leurs biens hors d'icelle ville perduz... ^ ». La population commença à diminuer.

Malgré ces conditions défavorables, en 1872 l'archevêque Jean de Craon sollicitait des aumônes dans toute sa province ecclésiastique pour l'achèvement des travaux de la cathédrale. De iSSg à i4i6, le maître d'œuvre fut Jean de Dijon. En i4oo, l'archevêque Guy de Roye léguait mille livres tournois au chapitre pour faire exécuter autour du chœur une clôture ornée de reliefs. Mais ce legs fut refusé comme insuffisant, et le chapitre se préoccupait surtout de l'achèvement des tours. En i4o6, il obtenait même du roi Charles VI l'autorisation de prendre des pierres à quatre lieues à la ronde pour exécuter ce travail.

^ Jadart [Tj^avaux de V Académie de Reims, LXXI, i53). Yoy, aussi Denifle, La Désolation des églises, monastères et hôpitaux en France pendant la guerre de Cent Ans ^ Paris, 1897-1899, 1, i etsuiv.; II, 701-703.

A ce moment une nouvelle période de ruines et de misère allait commencer pour la France, et Reims ne fut pas épargnée. Par une lettre du 27 mars i4i6, Charles VI faisait remise des tailles aux habitants de Reims et constatait que la population était tombée à deux mille feux, 8000 à 10000 habitants, dont les deux tiers avaient à peine de quoi vivre. A la fin du xv"* siècle ce chiffre était encore réduit de moitié, et en 1484 Charles VIII dut exempter Reims d'impôts pendant dix ans.

Et pourtant, malgré ces désastres, on n'avait jamais cessé entièrement les travaux de la cathédrale, bien qu'ils fussent menés avec beaucoup de lenteur. Pendant trentesix ans, de i4i6 à 14^2, le maître d'œuvre fut Colard de Givry, qui commença en i4i8 la construction du jubé et travailla à Tachèvement des parties hautes. En 1427, deux ans avant la venue de Jeanne d'Arc à Reims, le cardinal Guillaume Fillastre offrait au chapitre 4oo écus pour hâter les travaux. A cette date la tour septentrionale était encore incomplète. De nouvelles quêtes eurent lieu dans le nord de la France, et en i434 le chapitre décida d'en affecter le produit à la construction du grand pignon entre les deux tours. A ce moment la cathédrale était achevée et il ne restait plus qu'à coiffer les tours des flèches dont les amorces avaient été préparées.

Mais le 23 juillet 1481 un incendie vint consumer tous les combles, et le clocher qui se trouvait à la croisée du transept tomba en ruines. Les voûtes de Jean d'Orbais résistèrent à cette catastrophe comme elles ont résisté aux bombes incendiaires de septembre 1914- I^-^ désastre fut d'ailleurs réparé assez rapidement. Des quêtes furent organisées jusqu'en Flandre et les rois Charles VIII et Louis XII accordèrent d'importants secours. Des charpentiers vinrent de Paris et, dès i485, les travaux de restaura-

Pl. 6.

L'HISTOIRE DE LA CONSTRUCTION

tion commençaient. En i5oi le chapitre fit exécuter le groupe de l'Assomption au pignon qui fait face à l'archevêché et replacer le Sagittaire doré qui le couronnait. Le comble et sa toiture de plomb furent donc rétablis : quant à la question de l'achèvement des tours et de la restauration du clocher central, elle fut ajournée sine die.

Plusieurs réparations et restaurations souvent malheureuses et des actes de vandalisme, parfois irréparables : tel est dans l'histoire de la cathédrale de Reims le bilan de la période moderne. Cette histoire est malheureusement celle de la plupart de nos grandes églises. A plusieurs reprises, en 1612 et en 1737, on refit aux voussures des portails plusieurs figures, facilement reconnaissables à leur style. Au xviif siècle les chapitres se montrèrent impitoyables pour tout ce qui rappelait le Moyen âge. Les vitraux des bascôtés furent remplacés par des verrières blanches, le jubé fut démoli, le labyrinthe fut arraché, le chœur reçut une ornementation en style Louis XV, la rose du grand portail fut pourvue de vitraux dont les teintes trop claires détonnaient à côté des couleurs vigoureuses de la rose de Bernard de Soissons.

Ces dégradations furent relativement plus graves que celles que la cathédrale eut à subir sous la Révolution ; plusieurs sculptures et bas-reliefs de la façade, cependant, furent endommagés en 1793. ' La restauration de l'édifice, devenu depuis le Concordat une simple église paroissiale (le diocèse de Reims, démembré et partagé entre les évêchés de Meaux et de Metz, ne fut rétabli qu'en 181 7), fut ordonnée par un décret de Napoléon en i8i3 et poursuivie

^ Les sculptures du linteau qui surmonte la statue de la Vierge au portail central furent détruites et remplacées par une dédicace du monument à l'Etre Suprême.

SOUS Louis XVIII et Charles X. Avant le sacre de'Charles X, en 1825, on osa badigeonner tout l'édifice et semer la voûte de fleurs de lys d'or sur fond bleu.

Vers i85o, enfin, on revint à de plus saines doctrines et successivement Viollet-le-Duc, Millet, Darcy et, plus récemment, MM. Gout et Ruprich Robert entreprirent une œuvre de restauration qui, certes, n'était pas exempte de critique, mais s'était efforcée du moins de rétablir dans sa splendeur l'édifice de Jean d'Orbais. Ces travaux étaient encore en cours lorsqu'est survenu le bombardement de 1914, et c'est l'incendie de l'échafaudage placé contre la tour nord qui a causé les plus grands dommages.

Si nous essayons maintenant de rechercher à quels résultats aboutit cette analyse des conditions historiques dans lesquelles fut élevée la cathédrale de Reims, il semble qu'il s'en dégage surtout trois faits qui devront nous servir de guides lorsque nous tenterons d'apprécier la valeur artistique de l'édifice.

11 résulte d'abord de tous les témoignages qu'au cours des différentes campagnes de construction la pensée maîtresse de l'homme de génie qui en dressa les plans fut réalisée et respectée scrupuleusement jusqu'au bout. Par l'unité de son style la cathédrale de Reims est bien, dans la pleine acception du mot, l'œuvre de Jean d'Orbais.

D'autre part, le travail commencé en 121 1 était achevé dans ses grandes lignes un siècle plus tard : ce monument représente donc dans sa plénitude l'art français du xiii^ siècle.

Enfin, les noms qui nous sont parvenus, Jean d'Orbais, Gaucher de Reims, Bernard de Soissons, Robert de Goucy, témoignent suffisamment que cette œuvre incomparable tient profondément au terroir de la Champagne et des marches voisines de l'Ile-de-France où s'est formé le génie

L'HISTOIRE DE LA CONSTRUCTION

de ceux qui Font édifiée. Au milieu des édifices merveilleux, dont se couvrit la France du Moyen âge, la cathédrale de Reims est la manifestation sublime de l'une de ces petites patries qu'on appelle une province et dont les qualités natives, réunies au cours des siècles dans un ensemble harmonieux, constituent notre génie national.