É. Mâle, oui», cité, p

3. Voir : Chardin (Ferd), Notice sur deux has-reliefs de la Cathédrale de Strasbourg, dans : Revue archéologique, lo* année, i853-5/i; — le P. Cahier, Nouveaux Mélanges d'Archéologie, d'Histoire et de Littérature, I, Curiosités mystérieuses, Paris, Didot, 187^, 'm-li". — Nous avons reproduit, pages i, 71, 78, i85 et i9i, quelques-unes de ces scènes.

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l'ou. Peut-être vaut-il mieux se contenter d'une interprétation moins soucieuse du détail : les personnages humains des deux premières scènes, qui abattent chacun un lion, seraient simplement, et sans mélange d'ironie, David et Samson considérés comme prédécesseurs du Christ. — La troisième scène est un clair symbole de la Résurrection : un lion debout sur trois pattes, la tête tendue vers ses trois lionceaux, que sa quatrième patte protège : c'était une croyance fort répandue au moyen âge, qu'en naissant les petits du lion dormaient trois jours et trois nuits, jusqu'à ce que le père les réveillât par le bruit de ses rugissements ou la caresse de son haleine : la véritable naissance après ces trois jours et ces trois nuits, c'est la Résurrection du Sauveur. — Le quatrième tableau représente un chasseur perçant de sa lance une licorne qui s'est réfugiée dans le sein d'une vierge. On sait que la licorne, bête fabuleuse très populaire au moyen âge, ne pouvait être atteinte par les chasseurs que lorsqu'elle rencontrait une vierge sur son chemin : elle s'arrêtait alors, reposait sa tête sur le sein de la vierge, et les chasseurs s'approchaient... La Vierge, c'est Marie; la licorne, c'est le Christ, la corne au milieu du front symbolisant la force invincible du Sauveur ; le personnage à la lance, c'est l'humanité ingrate, c'est le vieil Adam qui s'approche pour tuer le nouvel Adam. — Puis, au pied d'une tour — la tour de Ninive sans doute, suivant la légende et comme dans le Hortus deliclarum (pi. XXI), — voici Jonas sortant de la baleine, — laid et décharné : symbolisme n'exclut pas réalisme, ni même ironie, et Jonas vient de passer trois jours et trois nuits d'angoisse et déjeune. Il s'élance, enfin délivré; il est debout, les bras à demi étendus et dirigés vers le ciel : geste de prière de tous les peuples anciens, et des premiers chrétiens, et encore

LE FIANCÉ ET LA VIERGE SAGE (Portail latéral )

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aujourd'hui des prêtres à l'autel. Symbolisme d'autant plus certain que le Christ s'est appliqué ce type à lui-même : « sica enimfuii Jonas in ventre ceti tribus diebus et iribas noctibus, sic erit Filias Hominis in corde terrœ tribus diebus et tribus noctibus » (Evang. Math., xii, 4o) : c'est encore une Résurrection. — Entre cette scène et la suivante, un peu au-dessus de la baleine, occupant juste le milieu de la longue frise, un Christ nimbé et bénissant, les trois premiers doigts levés, les deux autres repliés. Lui tournant le dos. Moïse montre aux Hébreux le Serpent d'airain qu'il vient d'élever et qui les guérira de la blessure des serpents brûlants : annonce de la Rédemption. Les Juifs, groupés devant le Serpent d'airain, sont coiffés du bonnet à pointe que nous avons déjà vu au tympan du portail central. — Suivent deux nouvelles Résurrections : le pélican qui, suivant la croyance populaire, ressuscite ses petits en répandant son sang sur eux (ou les nourrit de son sang) ; le phénix qui se brûle volontairement pour renaître de ses cendres. — Au milieu du tableau suivant, Abraham, le regard tourné vers le ciel, d'où l'ange apparaît, arrêtant son bras, lui montrant le bélier qu'il faut sacrifier à la place d'Isaac, — tandis que de l'autre côté Isaac présente sa tête au sacrificateur : Jésus aussi, un jour, portera sa croix comme Isaac a porté le bois de son bûcher, — et le sacrifice ne sera pas accompli davantage : Jésus ne sera sacrifié que dans sa nature humaine. — Voici maintenant l'aigle montrant le soleil à ses aiglons, pour rejeter ceux qui ne sauront pas en supporter l'éclat en face : les aiglons devant le .soleil, ce sont les hommes devant le Souverain Juge. — Et voici encore une licorne, l'esprit du mal cette fois, contre lequel un homme va lutter, comme dans la prière d'Introït du Dimanche des Rameaux (Ps., xxi, v. 22) : « Salva me ex ore

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leonis et a cornibus unicorniam humilitatem meam)). — Et enfin, dans le retour d'équerre en avant qui suit la saillie du contrefort, une dernière scène : un chasseur qui tue un sanglier poursuivi lui-même par un bœuf : les ennemis du Christ s'entre-dévorent, le soldat du Christ triomphe d'eux.

La seconde frise, celle du sud, est plus humaine, ou, du moins, pour plusieurs sujets, l'intention symbolique n'y apparait-elle pas aussi nettement. Que tous^ les êtres à forme animale soient des démons, tous les êtres à forme humaine des damnés, l'ensemble de la frise du sud un Triomphe de l'Enfer opposé au Triomphe de la Religion que représenterait la frise du nord, — ce n'est sans doute là qu'une hypothèse ingénieuse, qui procède plutôt de notre propre besoin de comprendre et d'expliquer harmonieusement, qu'elle ne tient compte de la fantaisie des artistes du temps. — La première scène, sur le retour en avant vers le contrefort, représente le supplice du mauvais riche, ou simplement du damné, sous la forme d'un Juif : le Juif, la tête en bas, coiffée du bonnet caractéristique, est fort maltraité par les deux démons : l'un tire sur une corde par où il lui a attaché lajambe, l'autre, de la partie postérieure de sa diabolique personne, lui caresse le nez. — La deuxième scène (la première après l'angle) est peut-être une allusion à un événement historique. Deux combattants : un moine, mi-agneau, ailé, la lance et le bouclier en mains, contre un guerrier, mi-cheval, casqué et moustachu; derrière eux, un évêque, lion par le bas du corps, avec des pattes palmées : ensemble fantaisiste? souvenir de la guerre de 1262. les clercs de l'évêque Waltcr de Géroldseck (le moine combattant) contre la bourgeoisie de Strasbourg (l'adversaire centaure), et, à leur suite, l'inspirateur de la querelle, l'évêque, son pouvoir temporel symbolisé par le corps du lion, son

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pouvoir spirituel par la houlette qui lui sert de crosse? — Le tableau suivant n'est pas moins étrange : un homme nu, à cheval sur un lion, décoche une flèche à une femme, demisirène, qui tient un enfant dans ses bras : flétrissure d'amours illicites? représentation figurée d'Hérode, roi des Juifs, qui fit tuer les enfants de Bethléem?... Il est vraiment plus simple de poursuivre en ne pensant plus qu'à notre quotidienne Immanité, à ses amusements et à ses vices : les quatre personnages (animaux par la partie inférieure du corps, toujours) qui font de la musique : le premier joue de la viole, le troisième de la guitare, le quatrième de la flûte, tandis que le deuxième chante, ou bat la mesure; — deux jeunes gens, tout à fait humains, ceux-là, se prennent aux cheveux, littéralement, pour une querelle aux dés : péché de colère; — un homme sur des pieds de taureau fait danser un chien ou un ours au son du tambourin : la danse défendue par l'Église?

— une femme lutinée par un homme nu : péché de luxure (à moins que l'homme, qui porte une lourde pierre, ne soit Samson, et la femme qui lui tient les cheveux, Dalila?) — une jeune fille à genoux devant une femme qui semble la bénir;

— un homme qui se tâte le ventre, entre deux monstres qui n'ont pas l'air de le prendre en pitié : péché de gourmandise?

— enfin, deux nouvelles batailles de monstres, les deux premiers entre eux, le troisième contre un lion : rappel, peut-être encore, de quelque événement historique récent, ou de l'éternelle lutte entre l'esprit du mal et l'esprit du bien.

On voit que la variété des sujets est grande. Toutes 1rs conditions, du reste, se réunissaient ici pour laisser le champ libre à l'artiste : il s'agissait de faire vivre un long espace habituellement vide ou occupé par une ornementation plus

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simple, dans une partie de l'édifice où il n'était plus nécessaire, comme sur un portail, de dresser de grandes ou de petites statues plus ou moins indépendantes les unes des autres, mais toutes plus ou moins dépendantes d'un type traditionnel. D'ailleurs, la place était moins en vue, et si l'artiste voulait instruire le peuple, il pouvait aussi, sans inconvénient à cette place, chercher à l'amuser, et à s'amuser. Le sculpteur de ces frises a profité de sa liberté pour produire, non seulement une suite de symboles intéressante, mais encore une œuvre d'art singulièrement vivante.

La plate-forme . — A cette hauteur (66 mètres) s'étend la plate-forme, d'où l'on domine, presque au pied même de l'édifice, les toits et les cours pittoresques de la ville, — d'où l'on découvre, au delà, l'immense plaine d'Alsace : tout au nord, les hauteurs de Wissembourg, — au sud, la montagne et le couvent de Sainte-Odile, et, plus loin, jusqu'au ballon de Guebwiller, jusqu'au Jura même; — à l'est, le Rhin, et, derrière lui, la Forêt-Noire; — à l'ouest, le Donon, Dabo, le Haut-Barr, les Géroldseck, la côte de Saverne. Sur cette plateforme, des milliers et des milliers d'hommes se sont arrêtés pour admirer, et, au milieu de noms obscurs, plus d'un nom illustre est taillé dans la pierre : Voltaire, Herder, Goethe, Lavater, Gay-Lussac. Au côté sud de la plate-forme s'élève la maisonnette des gardiens qui sont chargés, depuis des temps lointains, d'offices divers : répéter par une sonnerie à main celles de l'horloge de la tour (qu'il ne faut pas confondre avec l'horloge astronomique du croisillon sud), sonner la cloche de dix heures du soir et en général toutes les sonneries indépendantes du culte, monter la garde jour et nuit autour de la plat^-forme, donner l'alarme quand le feu éclate en ville :

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fonctions modestes, qui eurent, pendant le bombardement de 1870, leurs heures héroïques.

La tour du nord prolongée. — La tour du nord, pareille à celle du sud jusqu'à la plate-forme, continue seule son ascension, d'abord — ■ l'œuvre d'Ulrich d'Ensingen, au commencement du XV' siècle — jusqu'à 4o mètres au-dessus de la plate-forme — puis se prolonge en flèche — l'œuvre de Jean Hûltz, terminée en i439 — jusqu'à une hauteurde 1^3 mètres au-dessus du sol, accentuant encore par le détail de sa structure l'impression de transparence et de légèreté que donne l'ensemble de l'édifice.

A partir de la plate-forme, la tour passe du plan carré à l'octogone. Les arêtes seules de ses huit angles, ornées de bas en haut de clochetons superposés, sont massives. Sur les huit faces au contraire s'ouvrent huit hautes baies terminées en tiers-point, à jour, chacune d'elles divisée verticalement par un seul meneau en deux longues baies interrompues à peine, vers le milieu de leur hauteur, par quelques ornements découpés également à jour. Ces huit baies sont couronnées d'arcs en accolades à la hauteur desquels commence une sorte de second étage, beaucoup moins haut que le premier : c'est la surélévation due à l'architecte de la flèche, et non prévue par son prédécesseur : on remarque, en efi'et, ici, à l'intérieur de la tour, les naissances d'une voûte projetée par le premier maître et abandonnée par le second. Dans les accolades que nous venons de voir, passent des arcs renversés, dont le dessin semble se prolonger par les arcs extrêmes de la tour, encadrant dans une sorte d'ellipse les baies de ce second étage, moins hautes, mais de la même largeur que celles du premier, et complètement libres, sans meneau vertical, sans ornement

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horizontal. Le sommet de l'arc en tiers-point qui les ferme, présente cette amusante particularité, jeu d'architecte du gothique finissant, qu'en se rejoignant en ce point les moulures des deux côtés de la fenêtre ne s'y continuent pas, mais s'y répondent : ce qui est en relief au montant et à l'arc d'un côté, redescend en creux de l'autre. Entre ces petites fenêtres et la base de la flèche, comme entre elles et les hautes fenêtres au-dessous d'elles, les espaces intermédiaires sont ornés d'élégantes et légères découpures. Autre jeu, enfin : la voûte par où s'achève ce second étage et la tour avant d'arriver à la flèche, est double; ou, plus exactement, à la voûte est suspendu par de petits piliers un réseau de nervures, avec des fleurons pendants finement découpés.

Sur toute la hauteur de quatre des côtés de l'octogone, s'élèvent, contenant les escaliers en limaçon, des tourelles également à jour : seules aussi leurs arêtes sont massives, et, jusqu'à la moitié de leur hauteur, ornées de colonnes de clochetons, tandis que leurs faces présentent une suite de hautes fenêtres, accompagnant en spirales les escaliers. Ces tourelles ne communiquent avec la tour qu'à quelques mètres audessous de leur plate-forme supérieure, par des pierres plates, puisjusteàla hauteur de celle-ci par des galeries légères, laissant ainsi voir des pans de ciel entre elles et la tour, comme on en voit entre les découpures de la tour même. Elles se terminent carrément par cette plate-forme, qu'entoure une simple balustrade ajourée, mais que devaient peut-être couronner de petites flèches, comme l'a pensé Yiollet-lc-Duc, d'après les dessins de l'Œuvre Notre-Dame et quelques amorces qu'on aperçoit encore aux angles de la balustrade. — Ici encore, le jeu attire les architectes du temps, non seulement dans l'ensemble de l'exécution, qui a la hardiesse d'une gageure.

Schéma de la tour et de la floche, d'après un dessin de Chapuy (1827).

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mais encore, parfois, dans les détails : les formes des tourelles, qui paraissent semblables, diffèrent : le plan de deux d'entre elles (celles de l'ouest) montre une circonférence centrale (proj ection de l'escalier en limaçon) murée dans un corps hexagonal dont trois côtés s'épaississent en fortes saillies, celles de la tourelle sud-ouest en formes générales carrées, celles de la tourelle nord-ouest en cannés munis d'antennes aux côtés extérieurs ; — dans les deux autres (celles de l'est) , la projection de l'escalier est en hexagone, et le corps extérieur en triangle, dont les saillies aux angles présentent une pointe plus ou moins proéminente flanquée de deux rectangles; — enfin, la tourelle du nordest offre aux curieux, jusqu'à la moitié de sa hauteur, l'amusement d'un escalier double, deux rampes à limaçon tournant autour d'un noyau unique et permettant à deux personnes de monter simultanément en se parlant l'une à l'autre, mais sans qu'elles puissent se voir.

Au bas de la tour, un peu au-dessus de la plate-forme d'où elle s'élance, plusieurs statues : du côté ouest : l'Empereur, couronne en tête, globe et sceptre en main (Henri IV, l'empereur excommunié et pénitent? Henri VII, empoisonné par un moine?); le Moine, physionomie fortement expressive, et sans lourdeur, malgré la disproportion de la tête avec le corps (le confesseur d'Henri IV ? le moine qui empoisonna Henri VII?) ; — du côté sud : deux figures de maîtres de l'Œuvre, qu'on a prises longtemps pour les Juncker de Prag, un saint Laurent et une sainte Catherine, qui sont postérieures toutes quatre au Moine et à l'Empereur, et rappellent directement les statues du Portail Saint-Laurent; d'autres encore, plus difficiles à distinguer, et dont nous avons parlé à propos du jubé ^.