LA COMPOSITION DE LA PORCELAINE ET SUR SA FABRICATION

L’homme, par son intelligence et son travail, a dompté la nature et transformé le monde; mais la civilisation, qui est son œuvre, ne lui a pas procuré le bonheur, but suprême de ses efforts. Se créer des besoins, c’est se préparer plus de déboires que de satisfactions, et, au milieu du luxe et des exigences de la vie moderne, on se prend à regretter la simplicité et l’innocence des premiers âges.

Quand on réfléchit sérieusement aux manifestations si variées du o-énie de l’homme depuis la création jusqu’à nos jours, on reste frappé et surpris du chemin parcouru aussi bien dans le domaine de la science et des arts que dans celui des arts décoratifs qui procèdent à la fois de l’art et de la science.

Parmi les découvertes de l’esprit humain, une des plus intéressantes et des plus utiles est celle de cette matière si ténue, si délicate qui, mise en œuvre et cuite à point, revêt l’apparence la plus gracieuse et se prête merveilleusement à toutes les formes et à tous les décors; je veux parler de la porcelaine.

La belle porcelaine a toujours exercé sur certains tempéraments une fascination irrésistible; elle nous attire par la mélodie de ses décors et nous retient captifs et charmés.

En présentant aujourd’hui, dans leur ordre logique, les documents relatifs à cette branche de l’art, je m’adresse principalement aux gens du monde qui possèdent un cabinet de céramique chinoise ou qui rêvent l’acquisition de beaux spécimens de cette admirable fabrication , à tous ceux qui s’intéressent aux arts décoratifs de tous les temps et de tous les pays sans distinction d’ori-

gine, aux personnes qui veulent raisonner en connaisseurs sur les objets qu’ils voient ou manipulent chaque jour. Mû par le désir ardent de s’instruire, tout esprit curieux saisira avec empressement cette occasion de parfaire son éducation, de se reconnaître dans ce dédale obscur, de débrouiller l’écheveau compliqué des figurations et des symboles, d’apprendre enfin les notions qui lui permettront de se guider dans le domaine de la céramique.

Je serai aussi bref que possible sur la partie technique dans la crainte d’éloigner le lecteur ou de le fatiguer; mon intention, d’ailleurs, n’est pas de copier ni de rééditer les ouvrages qui ont déjà donné sur ces questions tous les éclaircissements désirables. Je me contenterai de fournir les renseignements indispensables, renvoyant aux traités spéciaux ceux qui souhaiteraient connaître à fond ces notions particulières, d’autant mieux que rien n’a été innové sous ce rapport; on peut consulter avec fruit Alex. Brongniart, Ebelmen, Salvétat, Stanislas Julien, Jacquemart, du Sartel et Franks. Je reproduirai sommairement les faits connus et incontestés ; je crois préférable de porter mes investigations et ma critique sur les sujets laissés dans l’ombre ou l’indécision faute de documents précis sur la matière. Je tenterai de rectifier les erreurs qui ont surgi et se sont accréditées par suite des difficultés qu’on rencontre pour élucider bien des points relatifs à l’histoire de la céramique orientale.

La porcelaine chinoise est à base kaolinique ; elle est translucide et non rayable par l’acier. Le kaolin est une argile provenant de la décomposition spontanée de roches granitiques; c’est un feldspath décomposé, friable, infusible qui communique à la porcelaine sa fermeté; il est blanc ou il le devient dès qu’il a été débarrassé, par l’action du feu, des matières étrangères qui altéraient sa pureté; il se compose de silice, d’alumine et d’eau.

L’élément fusible est fourni par une roche pétrosiliceuse d’origine granitique; il est préparé pour le commerce sous forme de briquettes qui se nomment pé-tun-tsé.

Le yeou-ko, qui entre dans la préparation de l’émail des beaux vases de Chine, est une variété de pé-tun plus fusible.

Le kaolin tire son nom de la montagne Kaolin g, située à l’est de King-te-tchin dans la province du Kiang-si, où se trouvent des gisements renommés pour l’abondance et la qualité des terres à porcelaine.

Les kaolins de Saint-Yrieix, près Limoges, sont composés de quartz et de feldspath ; ceux de Chine contiennent, en plus, un mica blanc que l’on élimine

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partiellement par le lavage. Bien cpie la plus grande analogie existe entre les deux substances, il est utile de noter que le mica blanc (muscovite) doit jouer un rôle important dans les propriétés de la porcelaine orientale, puisqu’il entre dans la composition des pâtes chinoises pour un chiffre moyen de 20 pour 0/0.

Le kaolin, lavé et épuré avec soin, constitue le nerf de la porcelaine, sa portion résistante. Le pé-tun-tsé, après avoir été réduit en poudre par le broyage et soumis à la lévigation, est mêlé intimement au kaolin; c’est de ce mélange que sont formées les pâtes à porcelaine.

Lorsque la pâte est préparée, elle est façonnée sur le tour ou dans des moules. Les différentes pièces des vases faits en plusieurs morceaux sont collées au moyen de la barbotine, ainsi que les anses et les autres garnitures accessoires.

La glacure ou couverte donne aux porcelaines leur aspect vitreux; elle est obtenue en mêlant du feldspath quartzeux à une certaine quantité de chaux et à des cendres de fougère qui accroissent le degré de fusibilité. La chaux facilite, en outre, l’adhérence des" émaux sur la couverte; en Europe, la glacure purement feldspathique empêche souvent l’émail de se fixer avec succès.

Généralement la couverte est appliquée à l’état de bouillie sur les pièces chinoises par immersion ou aspersion avant qu’elles ne soient cuites. En Europe, au contraire, les pièces ne reçoivent leur glaçure qu’après une première cuisson appelée dégourdi; ce procédé a l’avantage de mettre les porcelaines à l’abri des déformations et de recouvrir d’une manière uniforme et rapide leur surface rendue plus absorbante par l’action du feu.

Les couleurs sont fixées sur la couverte des porcelaines au moyen d’un fondant ou flux vitreux, préalablement mêlé à un ou à plusieurs oxydes métalliques. Ce fondant est composé d’oxyde de plomb, de silice et d’alcalis, soit soude, soit potasse, et il ne contient en dissolution qu’une faillie proportion d’oxyde colorant.

Les oxydes étant dissous dans les couleurs employées en Chine pour la décoration céramique, nous sommes en présence de véritables émaux; ces motifs nous engagent à donner à la porcelaine chinoise le nom de porcelaine émaillée, tandis <pie celui de porcelaine peinte convient mieux aux produits d’Europe; nous le lui réservons.

Les émaux diffèrent des couleurs en ce que dans les premiers les oxydes sont dissous; dans l’émail le fondant domine et l’oxyde existe en faible proportion; dans la couleur, au contraire, c’est l’oxyde qui est abondant.

CERAMIQUE CHINOISE.

Pour réussir dans l’application des émaux colorés sur la couverte, la difficulté gît dans l’obligation de ramener toutes les couleurs à se développer à une même température, bien que chacune n’entre en fusion qu’à un degré différent de fusibilité, on n’obtient ce résultat qu’après une longue expérience et des essais laborieux. Les détails les plus complets sur ce sujet sont exposés par M. Salvétat dans sa préface écrite pour le traité de céramique traduit par Stanislas Julien.

J’ajouterai à ces notions élémentaires plusieurs renseignements utiles. On exige des émaux certaines qualités indispensables; il faut qu’ils adhèrent à la porcelaine sur laquelle on les applique sans s’altérer, s’écailler ni se boursouf- 11er et qu’ils acquièrent un aspect vitreux par la cuisson; ils doivent, en outre, résister à l’influence de l’eau, des gaz et de l’air; il n’est pas moins important qu’ils soient inattaquables par l’action chimique des matières et des objets avec lesquels ils seront en contact dans l’usage et qu’ils offrent une certaine dureté pour n’être pas rayés ou oblitérés par le frottement des corps étrangers.

Les couleurs vitrifiai >les se composent d’un oxyde et d’un fondant, qui, jadis, étaient confondus. Dumas et Brongniart les ont distingués; ils ont prouvé que ces deux substances étaient considérées, à tort, comme formant toujours après la fusion un tout homogène. Cette théorie, vraie pour les oxydes de cuivre et de cobalt, était fausse dans d’autres cas; ainsi, l’oxyde de fer ne se combine pas chimiquement avec le fondant qui n’est alors qu’un véhicule destiné à recouvrir le principe coloré et à le fixer sur l’excipient.

Je signalerai enfin un autre danger à éviter : lorsqu’on mélange ou qu’on juxtapose plusieurs couleurs, il faut exclure avec soin les substances qui sont de nature à réagir pendant la cuisson les unes sur les autres et à apporter des modifications dans les tons.

Il y a, dit-on, des pâtes tendres en Chine, je ne connais pas un seul spécimen de cette espèce; ne confondons pas E apparence et la réalité; les porcelaines chinoises ayant l’aspect de la pâte tendre résistent à l’acier. Certaines couvertes, il est vrai, les émaux gros vert ou vert feuille de camellia, par exemple, sont plus sensibles à l’action des corps étrangers et se raient à leur contact; telle est peut-être l’origine de la croyance à l’existence de pâtes tendres en Chine. La pâte tendre, en Europe, n’est pas à base kaolinique.

La cuisson de la porcelaine est une opération délicate, elle peut entraîner les conséquences les plus désastreuses par la perte, partielle ou totale, de la

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fournée qui représente une somme de travail considérable, l’œuvre de nombreux ouvriers et d’excellents artistes. Un feu trop vif ou conduit sans la prudence nécessaire, avec une précipitation maladroite, peut détruire ou détériorer une fournée entière; aussi ne faut-il négliger aucune précaution pour mener à bien cette entreprise; et encore, dans les meilleures conditions, n’est-on jamais certain d’une issue favorable. Les soins les plus minutieux, la plus habile pratique, l’expérience la plus consommée, n’assureront jamais une sécurité absolue. Comment prévenir tons les accidents dus au hasard dont le rôle est souvent funeste dans l’industrie qui nous occupe?

Il serait trop long d’énumérer ici tous les dégâts si divers dont peut être victime, au cours de la cuisson, une pièce céramique : le bris, les déformations, les coups de feu, les retirements, les coulures, les cloques, les grains, l’écaillage, l’enfumage, les projections de cendres, que sais-je encore? Aussi quelle émotion poignante pour l’artiste quand il retire du four l’œuvre à laquelle il a prodigué tous ses soins! quel serrement de cœur quand il voit l’œuvre, conçue avec amour et ornée avec tendresse, compromise, déshonorée ou détruite par un accident fortuit! quand il voit toutes ses espérances de gloire anéanties!

Les pièces sont placées dans le four sur une couche de sable, plus souvent sur des plateaux ou dans des étuis en terre réfractaire; ces étuis s’appellent cazettes. Afin d’empêcher l’adhérence des porcelaines, on poudre le fond des cazettes de résidus de kaolin. Après avoir muré l’entrée des fours, ou allume le feu et on l’amène graduellement jusqu’à la température nécessaire à la cuisson parfaite. Dès qu’on croit la cuisson suffisante, on retire du four par une ouverture spéciale des morceaux de pâte destinés à cet usage, et,* s’il ressort de cet examen que les pièces sont cuites à point, on cesse les feux, on ferme toutes les issues et on laisse refroidir pendant quelques jours avant deprocéder au défournement.

Les porcelaines chinoises cuisent à une température inférieure à celle qu’exige la porcelaine de luxe en Europe, parce que leur pâte se compose de mélanges plus fusibles; nos porcelaines du commerce, au contraire, moins riches en kaolin, 11e nécessitent qu’un feu plus faible. Le degré de chaleur des foyers à porcelaine varie de 1350 à 1600 degrés; en Chine, il ne dépasse pas le premier de ces chiffres, même pour les pièces les plus kaoliniques.

Les procédés de décoration en Chine sont très variés. La matière colorante est incorporée tantôt dans la pâte, tantôt dans la couverte; d’autres fois l’émail

est appliqué sur la pièce soit avant la mise en couverte soit sur la couverte même. Dans les deux premiers cas, ainsi que pour les décors sous couverte, le degré de cuisson n’est pas inférieur à celui qui est nécessaire pour cuire la porcelaine. Le grand feu, indispensable pour certaines nuances, volatiliserait les couleurs tendres. Ces dernières, utilisables sur la couverte des pièces, cuisent à une température sensiblement moindre.

Lorsque la matière colorante est incorporée dans la pâte même, les résultats sont rarement convenables; souvent l’aspect de la pièce est désagréable, la coloration est mal répartie, l’ensemble manque d’homogénéité; aussi préfèret-on mélanger la couleur dans la couverte, ce second système offrant plus de garantie de succès.

Il n’est pas douteux que plusieurs fonds particuliers à la Chine sont dus à un accident fortuit. Ces accidents, ingénieusement mis à profit, ont été ensuite régularisés; l’artiste, par sa patience et son habileté, a résolu le problème de rendre pratique et normale une exception née du hasard. Personne ne me contredira quand j’affirmerai que certains mélanges à base de fer, de cobalt ou de manganèse, même en proportions semblables, ne donneront pas toujours un résultat identique, ne serait-ce qu’en raison de l’influence des gaz pendant la cuisson. L’atmosphère, selon le degré d’oxydation, produira des couleurs différentes; il est presque impossible de régler, d’une manière invariable, 1 oxydation dans le four. Il est une autre cause radicale, intrinsèque, dirais-je volontiers, qui opposera une barrière infranchissable à nos tentatives pour imiter certaines colorations particulières à la Chine, c’est l’emploi, dans ce pays, de matières premières impures. En conséquence, on n’est jamais certain, à l’avance, des couleurs exactes qui décoreront les pièces après leur sortie du four, et, si parfois on a la surprise et la joie d’obtenir des teintes imprévues, extraordinaires, idéales, dues au mélange incertain des matières premières, par contre il y a le revers de la médaille et il arrive malheureusement trop souvent que l’impureté d’un minerai amène des coulures ou des nuances fausses et ratées qui enlèvent au vase toute sa valeur. Un manque ou un excès de cuisson produit également une nuance différente de celle qui était voulue.

Les progrès de la chimie nous permettent l’usage de matières premières d’une pureté irréprochable ; ces avantages étaient refusés aux potiers de 1 Orient, c’est là une raison de plus pour admirer les merveilles sorties de leurs mains. En Europe et à Sèvres, notamment, les procédés et les dosages étant scientili-

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ques, il est aisé de se rendre compte qu’il soit possible de reproduire plusieurs fois les mêmes nuances en ayant soin d’employer des produits colorants de même qualité en quantité identique. En Chine, beaucoup de petits fabricants avaient la spécialité d’une nuance ou d’un décor; leur méthode de production n’était, connue que d’eux seuls, et, étant parfois empirique, elle ne leur survivait pas. Ces fabricants, s’ils n’avaient pas de descendants auxquels ils pouvaient transmettre leurs secrets, les emportaient avec eux dans la tombe. Ce fait explique la rareté de certaines porcelaines décorées ou monochromes; et on comprend, dès lors, que les imitations tentées plus tard n’aient pas complètement réussi ou n’aient réussi qu’après de longs tâtonnements sans donner toujours des résultats entièrement satisfaisants.

M. Salvétat écrit dans sa préface particulière du livre traduit par Stanislas Julien : « Si l’aspect des porcelaines chinoises diffère de celui de nos productions; si l’harmonie de leurs peintures paraît plus variée, c’est le résultat forcé des méthodes employées en Chine. Toutes les couleurs dont on se sert sont peu colorées; elles n’ont de valeur que sous une certaine épaisseur qui donne à leurs peintures un relief impossible à obtenir par d’autres moyens. L’harmonie de leurs peintures est la conséquence de la nature et de la composition de leurs émaux ». Après une déclaration aussi nette, après cet aveu dépouillé d’artifice, la voie semblait toute tracée; l’heure des améliorations indispensables et des improvisations fécondes semblait avoir sonné, l’impuissance des anciens errements était notoire, il fallait à tout prix sortir de l’ornière traditionnelle; la Chine nous conviait, par la vogue toujours croissante de sa céramique, à la suivre sur ses traces glorieuses. La logique n’est pas de ce monde, l’admiration est restée platonique, et Sèvres a continué à s’avancer péniblement dans les sentiers frayés. Sans se renfermer dans le cercle étroit d’une imitation servile, Sèvres devait chercher ses inspirations du côté de l’Orient, le pays des rêves dorés et de la lumière éclatante et doter ainsi sa fabrication de procédés nouveaux et d’innovations heureuses. On a méconnu la loi de la véritable esthétique, on a méprisé les leçons de l’expérience; la conséquence était fatale : dédaigner le progrès, c’était entrer en pleine décadence. Constatons avec tristesse <pie Sèvres, en abandonnant la fabrication de la pâte tendre, a signé son abdication de ses propres mains. J’ajouterai timidement une observation qui n’est ni une hérésie ni une énormité. Mais dussé-je m’exposer à être frappé par la foudre qui gronde sur ma tête, je résisterai à la tempête et je dirai avec con-

viction que l’insuccès de Sèvres, depuis l’abandon de la pâte tendre, provient de ce fait que l’élément scientifique est trop prédominant et que l’art est trop subordonné, trop sacrifié; ma sincérité sera mon excuse. Une direction artistique et une collaboration scientifique, telle est la formule. Les céramistes chinois ne sont pas des savants, mais des artistes; leur œuvre est le témoignage éloquent, irréfutable que l’artiste est plus utile en céramique que le savant. Puisse ce conseil salutaire, appuyé par l’expérience, être entendu et suivi!

Au moment où nous écrivons ces lignes, l’organisation de Sèvres vient d’être modifiée et les nouveaux directeurs, pénétrés de 1 insuffisance et de I infériorité des produits de notre manufacture nationale, semblent s’orienter vers une voie meilleure. Ebelmen et Salvétat avaient déjà démontré et les travaux plus réce nts de M . Lautli ont confirmé que la porcelaine chinoise avait une composition différente de celle de Sèvres et exigeait un degré de cuisson moins élevé. Il a été reconnu que des matières colorantes, employées en Chine, disparaissaient sur nos porcelaines de grand feu à cause de la haute température de nos fours et que les émaux tendres ne peuvent se fixer solidement sur les pièces kaoliniques d’Europe comme sur celles d’Orient, parce qu’elles sont moins riches en silice. Ces constatations ont servi de base à de nouvelles tentatives pour arriver à une imitation plus réelle de la céramique orientale; reconnaître ses erreurs, c’est le commencement de la sagesse.

Je résumerai cette étude en deux mots : quand on songe un instant aux hasards si multiples de la cuisson, aux causes si nombreuses de détérioration ou de destruction, à tous les genres de défauts inhérents à la porcelaine, n’est-il pas inouï, extraordinaire, surnaturel de posséder des pièces parfaites d’une pureté immaculée? Aussi, mon admiration est sans bornes toutes les fois que des chefs-d’œuvre de ce genre apparaissent à mes yeux fascinés dans toute la grâce et la majesté de leur radieuse beauté.

ORIGINE DE LA PORCELAINE