DES GLAÇURES ET DE LA DECORATION

Une fois les pièces façonnées, soit au moule, soit au tour, on les porte, nous l’avons dit, dans des séchoirs où, pendant la saison froide', on entretient à l’aide de calorifères une température assez élevée. Cette haute température est indispensable, car l’argile, jusqu’à sa complète dessiccation, reste d’une grande susceptibilité. Si l’eau qu’elle contient venait à se geler, les pièces en séchant se briseraient et tomberaient en miettes.

Quand la dessiccation est suffisante, on soumet les poteteries à la chaleur du four. Elles subissent ainsi une première cuisson et prennent alors le nom de biscuit.

Dans les porcelaines ou poteries translucides, le biscuit reste d’une blancheur assez agréable à l’œil pour qu’on ne soit pas ol)ligé de déguiser sa nuance. ÎNIais il n’en est pas de même pour les ])oteries opaques. Dans ces dernières, la couleur, au sortir du four, varie suivant la composition de l’argile qui a servi à la confection des ]:»ièces. Si cette argile contient des oxydes de fer, le l)iscuit est rouge. Si elle renferme des matières charbonneuses, il devient noir. Si, au contraire, elle est pure et formée seulement de silice et d’alumine, le biscuit reste d’un gris blanc, c[ui souvent, par suite de sa cuisson imparfaite, prend une teinte sale. En outre, quelle (jiue soit sa couleur, il demeure toujours tendre, poreux et, par suite de sa porosité, iiiq)ropre à un grand nombre d’usages. Aussi, pour remédier à ce délaul, )*ecouvr(;-t-on géuéraleuieut le luscuit d’um; glururc, dont le prefuier ellet est de le rendre iui[)erméal)le aux licpiides et aux corps gras.

Sous ce nom de glaçure, devenu en (piebpie sorte un

terme générique, on désigne, en céramique, toutes les matières vitreuses dont on recouvre les poteries, et qui sont fixées et rendues adhérentes par l’action du feu. Ces glaçures peuvent être transparentes, et alors elles se bornent à donner de l’éclat au biscuit en laissant voir le grain et la couleur de la pâte. Elles peuvent aussi être opaques et cacher complètement cette pâte, la masquant des nuances les plus brillantes et les plus variées.

Dans le premier cas, la glaçure est généralement à base de plomb. Elle prend alors le nom de vernis, et la pièce qu’elle protège rentre dans la grande classe des poteries vernissées. Dans le second cas, la glaçure prend le nom d'émail; c’est l’étain qui en forme la base, et la pièce est classée dans la catégorie des poteries émaillées on faïenees. Enfin on désigne sous le nom d' engobe un enduit terreux opaque qui, recouvrant le biscuit, en dissimule la couleur, et couverte un enduit vitrifiable formé de silicates alcalinoterreux, toujours transparent, et qui fond à une température élevée, égale à celle de la cuisson des pâtes les plus réfractaires.

Nous croyons inutile de signaler la grande supériorité des poteries opaques émaillées. Celles qui sont simplement vernissées ne sont guère employées , de nos jours et chez nous, que pour les usages les plus vulgaires du ménage et de la cuisine.

Pour que la glaçure, vernis ou émail, remplisse correctement le rôle qui lui est assigné, il importe qu elle couvre bien exactement les pièces de façon à ne laisser aucune fissure, si petite qu’elle soit, par laquelle les liquides ou la graisse puissent pénétrer dans la pâte. Cette condition ne peut être réalisée que s’il existe une affinité suffisante entre la glaçure et la matière qu’elle protège. De là un certain nombre de précautions à prendre non seulement dans la composition des glaçures, mais aussi dans celle des pâtes. Ainsi la présence d’un peu de chaux est nécessaire

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pour cpie le biscuit prenne bien l’émail slannifère. Sans cela, rémail a une tendance à se contracter, à se réunir en gouttes et à produire des houillonnures. Mais il ne faut pas que la chaux soit en excès, parce que la glaçure serait troj> absorbée par la pâte, et le vernis paraîtrait ressuyé, c’est-àdire terne et sans éclat. Il importe, en outre, que le degré

Fig. 24. — Plat à émail staonifère. (fabrication de moustieus.)

de fusibilité de la glaçure soit approprié à la matière qu’elle recouvre. Si elle était trop dure, en effet, elle ne s’étendrait pas sur la pâte et produirait des petits trous nommés coques d'œufs ; si, au contraire, elle était trop facilement fusilde, elle coulerait sur les parties inférieures de la pièce ou pénétrerait dans le corps de la pâte ; et alors le vernis, pour employer un terme technique, serait sucé. Enfin, il faut encore ipie glaçure etbiscuit soient en convenable rapport de dilatalion et de contraclion, delàçon (pie, jiendant la cuisson, l’émail ne soit pas forcé de céder aux

inouvements de la pâte et de se fendiller, produisant ainsi des tressaillures et des gerçures.

Nous n’entrerons pas ici dans le détail de la composition chimique des gdacures. Notre l^ut n’est pas de former des céramistes. Nous nous bornerons à remarquer que les matières dont on peut les tirer sont fort nombreuses. Les plus usitées sont le salde ou quartz, le feldspath, le carbonate de potasse, le carbonate de soude, l’oxyde d’étain, le spath fluor, le sel marin, le nitre, l’acide borique, l’oxyde de plomb, etc.

Trois procédés différents sont employés pour glacer les poteries : 1® le trempage; 2° l’application par arrosage ou PAR aspersion; 3° l’application par la volatilisation. Pourles ouvrages soignés, on a recours successivement aux deux premiers moyens. En étudiant la décoration d’une pièce de faïence fine, nous allons donc les passer en revue.

Le trempage. — Les pièces en biscuit sortant du four et bien nettoyées à l’aide d’une brosse douce, sont apportées auprès d’une cuve contenant une quantité convenable d’enduit vitrescible, broyé avec soin et délayé dans une (juantité d’eau suffisante pour que le mélange reste bien liquide. Gela fait, on plonge avec adresse et précaution chaque pièce, l’une après l’autre, dans la cuve. Cette opération, qui porte dans certaines localités le nom de « donner le blanc », réclame une grande dextérité. L’ouvrier prend la pièce qu’il s’agit d’émailler, la jette dans la cuve à la façon des enfants qui font des ricochets. Après être descendue dans le bain, la pièce remonte, et à sa sortie l’ouvrier la saisit par la tranche avec deux doigts de chaque main, la maintenant par la simple pression, ayant bien soin, de peur de la tacher, de ne pas replier ses autres doigts sur les bords.

Le biscuit, nous l’avons dit, est très spongieux. Il absorbe toute humidité avec laquelle il se trouve en contact;

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aussi l’ouvrier doit-il bien faire attention que toutes les pièces qu’il plonge successivement dans la cuve y restent exactement le meme temps. Pour être, en ellet, du même blanc, elles doivent avoir la même épaisseur d’émail, et cette épaisseur dépend uniquement du séjour plus ou moins long qu’elles font dans le l)ain.

Il arrive quelquefois qu’une pièce n’a pas besoin d’être

Fig. 25. — L’émaillage par le trempage.

également émaillée sur toutes ses surfaces. Une assiette commune, ]>ar exemjtle, peut, sans inconvénient, être moins émaillée par dessous ([ue j)ar dessus. Dans ce cas l’ouvrier peut projeler tout d'abord un peu d’émail à l’intérieur d(î l’assiette avant de la trenqter, ou il peut, eu la frottant extérieui'ement avec une brosse humide, diminuer le pouvoir absorl)anl du bis(uiit, et de c(“s deux façons b; but (pi’il se propose est également atleiiil.

Les objets, à leur sorlie d(; la cuv(î, sont placés soit sur des [)lanches munies de [>etils clous dis|)osés en trian-

gle, si ce sont des |dats, des assiettes et autres pièces planes, soit sur des lattes à claire-voie et le pied en l’air, s’il s’agit de vases comme écuelles, bols, coupes, tasses, etc.

La plupart des porcelaines communes sont livrées au commerce en blanc. Il en est de même pour la faïence très ordinaire. Seules les j)oteries opaques qui présentent quelque intérêt au point de vue de l’art, reçoivent une décoration de peinture. Si les couleurs avec lesquelles cette peinture est exécutée peuvent supporter un degré de chaleur très élevé, elles sont dites de grand feu, et le peintre décore la pièce sur \ émail cru, c’est-à-dire avant que celle-ci ait reçu la seconde cuisson destinée à fondre et à durcir l’émail. Si, au contraire, les couleurs employées sont sujettes à se volatiliser avant que la température nécessaire pour obtenir la fusion de l’émail soit atteinte, alors, après avoir donné à la pièce cette nouvelle cuisson, l’artiste peint sur l’émail durci son décor, qui se trouve ensuite incorporé à cet émail par un troisième passage à un feu assez doux qu’on appelle feu de moufle.

Jadis le nombre des couleurs de grand feu était fort limité, et c’est ce qui explique l’abondance de produits décorés par certaines fabriques en une seule couleur, ^ généralement en bleu, et la supériorité des belles décorations en/camaïeu, peintes à Rouen et à Moustiers (voir fig. 24) sur les produits polychromes de ces mêmes manufactures. Seuls au xvii® et au xviii® siècle les faïenciers de Delft surent obtenir de cette palette restreinte des effets superbes (voir fig. 26).

Depuis cinquante ans, grâce aux recherches de peintres et de céramistes heureusement inspirés, parmi lesquels il convient de citer Joseph Devers, Laurin, Pinart, Jean, Bouquet, Deck, Lœbnitz, etc., grâce surtout aux progrès extraordinaires réalisés par la chimie, on est parvenu à développer singulièrement cet assortiment de nuances; et les couleurs aussi bien que les émaux mis actuellement à

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la disposition des peintres céramistes, leur permettent d’obtenir au grand feu, sans trop d’hésitation et de déboire, les décorations les plus brillantes et les plus complicfuées.

Les principales matières colorantes emplo}"ées aujourd’hui dans la peinture de faïence sont V oxyde d’étain, qui communique l’opacité aux émaux vitreux, et constitue l’émail blanc; V oxyde de cuivre, qui fournit du vert, du bleu, du pourpre, du rousre, dans des nuances d’une rare beauté; V oxyde de fer, d’où l’on tire le rouge, le brun violacé, le rouge carminé, et qui dans les glaçures alcalines se colore en vert et en bleu, et dans les glaçures à base de ploml) en jaune et en brun; V oxyde de chrome, qui produit, outre le vert, le jaune, l’orangé, le rose et le rouge;

\ oxyde de cobalt, d’où l’on tire ce J)leu merveilleux

qu’on appelle vulgairement Fis- 20. -Potiche en faïence ])olychromo ^ ^ , de Delft, décor au grand leu.

bleu de Sèvres ; 1 oxyde de

manganèse, qui communique aux glaçures alcalines une belle teinte d’un violet rougeâtre ; V oxyde d'urane, auquel on demande des jaunes tantôt jifiles, tantôt orangés. Citons encore, jiarmi les matières colorantes dont se servent avec succès les peiriti'es céramistes, les chromâtes de fer et de plomb, la terre d’o))d)re, le pourpre de Cassius^ la terre de Sienne, les ocres jaunes et rouges, le chlorure d'argent, etc.

Toutes ces substances, épurées, rectifiées, sont réduites en poudre et délayées dans de l’eau, et ensuite appliquées avec des pinceaux très longs et très elfilés. La principale difficulté que présente ce genre de peinture consiste dans la rapidité et la légèreté avec lesquelles l’artiste doit faire évoluer son pinceau. Le biscuit — nous l’avons dit et répété — est extrêmement spongieux. Il boit avec une rare avidité toute humidité avec laquelle il se trouve en contact; aussi ne faut-il pas, lorsque le pinceau est chargé de couleur, le laisser reposer un seul instant sur le fond, sans quoi la pâte fait l’office de buvard, et la jiièce est maculée, salie et gâtée par ce que les enfants appellent des « pâtés ».

Cette disposition toute spéciale du champ sur lequel ils dessinent leurs sujets ou leurs ornements, a forcé les peintres céramistes à recourir à certains procédés qui facilitent leur besogne. Tout d’abord, quand ils veulent tracer sur une surface courbe ou autour d’un plat un ou plusieurs filets, ils font usage du rouet à jDroliler. Ce petit rouet est mis en mouvement par la main du décorateur. Celui-ci, au moment où le rouet lourne le plus fort, saisit un pinceau, appuie son bras de façon qu’il soit bien d’aplomb, et, approchant le pinceau de la pièce, le met en contact avec la terre. En un instant le fdet se trouve tracé.

Quand, au lieu de fdets, il s’agit d’une composition plus ou moins compliquée, d’une scène à personnages comme on en voit sur les vases d’Urbino ou de Nevers, d’ornements à grotesques comme sur les assiettes de Moustiers, ou d’un décor rayonnant comme sur les plats de Rouen, on se sert de poncis, c’est-à-dire qu’on prend une feuille de papier sur laquelle le modèle a été préalablement dessiné, puis piqué avec une aiguille fine. On applique ce papier sur le plat, l’assiette, le vase que l’on veut décorer; on le frappe avec un petit sac plein de poudre de charbon, en ayant soin de tenir ce sac bien serré contre la pièce, de façon qu’il ne puisse changer de place. Quand on l’a promené

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partout, on enlève le papier, et le modèle apparaît dessiné en noir sur le fond blanc.

Le peintre, ayant ainsi son contour tracé, le fixe à l’aide du pinceau, enlève le charbon avec un blaireau, et commence à peindre avec les diverses couleurs dont il dispose.

Fig. 27. — Plat de Rouen, <à décor rayonnant, tracé au poucis.

nu, s’il exécute une peinture en camaïeu, s’occupe de faire les ombres, d’accentuer le modelé, en un mot de compléter son dessin. Mais il doit toujours jtrocéder j)ar touches franches, étendant ses tons avec* une grande égalité ou traçant ses hacliures avec une extrc^'iue légèreté, de façon à ne pas empâter sa composition. Malgré la difliculté que ])i‘ésente ce travail essentiellement iiigcat, on arrive ce-

pendant à créer de la sorte des œuvres d’un indiscutable mérite.

Une fois la peinture achevée, un ouvrier spécial applique sur la pièce une nouvelle gdaçure, destinée à donner à l’émail et aux couleurs un redoublement d’éclat. Cette opération s’exécute avec une brosse à poils durs , trempée dans un bain d’émail, et à l’aide de laquelle on asperge la ])ièce peinte jusqu’à ce qu’elle soit devenue tout à fait blancbe. Gela fait, il n’y a plus qu’à la porter au four et à la faire recuire.

J’ai dit que le poncis avait pour but de faciliter le travail du peintre. De nos jours on est arrivé encore à simplifier la mise en place du décor. On a, pour cela, recours à l’impression. Sur une feuille de papier préparée, on imprime avec des couleurs céramiques un motif de dessin convenable, comme taille et comme sujet. Puis on applique la feuille de papier sur le biscuit , et on décalque la couleur encore toute fraîche. Celle-ci se trouve instantanément retenue par l’argile, et le peintre, revenant ensuite à loisir sur ce contour, en revêt les diverses parties de couleurs variées. M. Bracquemond a exécuté de la sorte pour M. Rousseau des services extrêmement remarquables.

Enfin il arrive qu’on moule des pièces d’une certaine importance dont la surface est couverte de compartiments qui, suivant les cas, se dessinent en relief ou en creux et forment ainsi une suite de cellules qu’on remplit d’émaux de nuances diverses. Par ce dernier procédé, qui les fait ressembler à des émaux cloisonnés, on produit souvent des ouvrages très décoratifs.

Ce même effet s’obtient, et d’une façon plus artistique, en traçant au pinceau une suite de traits en relief qui forment, eux aussi, une série de petites cellules dont les cavités sont garnies d’émaux alcalins transparents, tenant en suspension des oxydes métalliques. Ce genre de décoration permet des colorations d’une puissance et d’un éclat d’au-

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tant plus grands que la couche d’email est plus épaisse. Ajoutons qu’on peut nuancer à l’infini ces émaux soit en les superposant, soit en les mélangeant avec une quantité plus ou moins considérable de fondant, et les modeler à l’aide de dessous blancs ou foncés présentant des reliefs plus ou moins sensibles.

Mais ces divers procédés, assez anciens comme prati-

Fig. 28. — Assiette à décor imprimé, composition de ]\I. Bracquemoud.

que, puisqu’ils remontent à cinq ou six siècles, et pour quelques-uns aux Assyriens, ne suffisent point à donner aux porcelaines et aux faïences de prix ces tons éclatants qui dislinguent les productions de nos grands céramistes modernes. Pour obtenir ces colorations à la fois cbaudes, jmissaules, et cependant d’une délicatesse singulière, on a recours à des tours de main plus compliqués.

La DKCon.VTioN sous couvnim': (c,’est le nom ipi'ou donne à cette ornementation brillante) lu; pmit être obtenue ([iie sur des [lales particulièrement silimuises et calcaires, spé-

cialement préparées à cet effet. Ces pâtes, généralement courtes et difficiles à travailler, sont, à l’état de Ijisciiit, d’une grande blancheur et d’une iielle sonorité. Toutefois pour la faïence on ne se contente pas de cette blancheur, et on « ennof)lit )) la jiartie extérieure de la pièce à décorer par l’apjiosition d’un engolm alcalin, dont la composition chimique réagit sur les couleurs et communique à celles-ci une pureté et un éclat plus grands, en même temps cpi’il leur donne plus de profondeur. Cette apposition se fait soit par arrosement, soit par trempage. Une fois l’engobe appliqué, on le fixe par la cuisson et on décore.

Les couleurs dont on se sert pour peindre sur ce fond, sont mélangées avec un fondant composé pour les deux tiers de silex additionné de soude et de potasse, à peu près en parties égales, et d’une petite quantité de minium. Pour les employer, on les broie. On les délaye ensuite sur une glace polie, avec le couteau à palette et dans de l’eau gommée, destinée à prévenir leur absorption trop rapide par l’engobe. Puis on les applique au pinceau, en exécutant les contours d’abord, les modelés ensuite, et en évitant les empâtements, que la couverte ne pourrait entièrement dissoudre.

L’habileté du décorateur dans ce genre de travail est d’obtenir une ornementation brillante avec un nombre limité de couleurs. Ainsi que le remarque M. Charles Blanc, quelques teintes dominantes et quelques tons rompus, destinés à mettre ces teintes en valeur ou à former des transitions, suffisent souvent à donner l’impression d’un coloris opulent. C’est, du reste, le secret qu’ont si bien exploité les céramistes orientaux, et que M. Deck résumait en ces termes : « Ayons des couleurs franches et fières, et tâchons de les limiter le plus possible ; la décoration céramique fera grand effet. »

La couverte qu’on applique sur la peinture, une fois qu’elle est achevée, se compose généralement de 2/5 de minium, d’une quantité égale de sable, et pour le reste de

potasse et de soude ^ Pendant la seconde cuisson, cette couverte, outre qu’elle protège la peinture contre l’action du feu et empêche ainsi l’évaporation des oxydes métalliques, présente cette particularité qu’entrant en fusion elle dissout les couleurs qu’elle recouvre et se laisse pénétrer par leurs molécules dans toute son épaisseur. Il en résulte que les émaux acquièrent, par suite de cette pénétration, une profondeur et une transparence magnifiques.

On comprend, après cela, que plus la couverte est épaisse, et plus les tons sont vibrants. Malheureusement, lorsqu’elle est en excès, elle devient sujette à couler, et l’artiste doit appliquer toute son attention à lui donner le maximum d’épaisseur qui convient pour exalter les nuances, tout en évitant cependant les coulures.

Nous venons d’indiquer le rôle joué par les engobes terreux dans la décoration au grand feu sous couverte. On s’est aussi servi de ces mêmes engobes pour peindre directement les pièces céramiques. Dans ce but, on les délaye de laçon à former une barbotlne claire et onctueuse qu’on mélange avec diverses matières colorantes. Le résultat de ce genre de travail est rarement heureux. La peinture à la barbotine permet, il est vrai, d’imiter les effets de la peinture à l’huile et ses empâtements; mais son aspect est toujours terreux. Il manque, par conséquent, de franchise et d’éclat. En outre, l’enduit, quelque soin qu’on apporte à sa j)réparation, s’accorde rarement, comme composition, avec l’argile qui lui sert d’excipient. De là proviennent des tressaiUures qui se manifestent à la cuisson, et une désagréga-

1. La forrnnlc de la couverte employée à Sèvres ])our la porcelaine tendre, l'ormule cpii convient ég'alement à la faïence, est la sui-

vante :

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lion qui plus tard, sous l’aclion alternative du chaud et du froid, fait écailler la pièce.

Ces diverses manières de décorer la céramique appartiennent toutes à la peinture dite de grand feu. Cette qualification de grand feu est purement relative, car le degré de chaleur auquel les pièces sont soumises, dépend absolument de la composition de leurs pâtes et de leurs glaçures. Pour les poteries opaques ordinaires, cette température ne dépasse pas 700 à 800 degrés. Pour la porcelaine, elle est presque du double. On comprend, par cette différence, que la palette des peintres faïenciers est infiniment plus variée que celle des peintres porcelainiers de grand feu, car la plupart des oxydes colorants se volatilisent entre 800 et 1,500 degrés. C’est pour remédier à cet inconvénient qu’on a cherché, par des mélanges ingénieux, à obtenir une pâte translucide cuisant à une température intermédiaire, et c’est de ces recherches que sont nées l^pdte japonaise et la porcelaine nouvelle, dont nous parlons dans notre second chapitre.

Mais avant qu’on fût arrivé à combiner les formules de ces pâtes, on s’était efforcé de remédier à la pénurie des couleurs de grand feu, par le procédé relativement récent de la décoration en pâte sur pâte, appliqué à Sèvres par M. Solon, et, longtemps avant cela, par l’incorporation au feu de moufle de couleurs surajoutées à l’émail.

Nous ne dirons que peu de chose de la décoration en pâte sur pâte, qui consiste à modeler avec un pinceau trempé de barbotine, sur un fond monté en couleur, de délicates figures se détachant en un blanc transparent et laiteux. Quant au feu de moufle, comme on n’a recours à lui que lorsque la pièce recouverte de son émail a passé une seconde fois au feu, nous remettons d’en dire quelques mots, après avoir parlé de la cuisson et des fours dans lesquels celle-ci s’effectue. Pour terminer ce chapitre, il ne nous reste plus qu’à décrire succinctement la dernière façon mentionnée plus haut de glacer la céramique.

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Le POSAGE DE l’Émail par volatilisation passe pour être le plus ancien des procédés de glaçure. Il consiste à remplir le four ou les cazettes d’une vapeur saline ou métallique qui, s’étendant sur les pièces portées à l’incandescence, vitrifie leur surface. Il s’exécute des deux manières suivantes : Dans le premier cas , vers la lin de la cuisson et lorsque le four est amené à sa plus haute température, on arrête le feu, on ferme toutes les issues et on projette à l’intérieur du sel marin, — qui, se décomposant au contact des pièces incandescentes, cède son alcali, lequel forme avec la silice de la pâte un enduit vitreux, mince et fortement adhérent.

Dans le second cas, on garnit l’intérieur des cazettes d’oxyde rouge de plomb ou d’oxyde de cuivre, matières vitrescihles et volatilisahles qui, au cours de la cuisson, recouvrent d’une vapeur métallique les pièces conlenues dans ces étuis, et en vitrifient la surlace.

Le priiicij)al défaut ([ue présenle ce mode de glaçure, c’est 1’iri‘égidai‘ité avec laquelle il s’applicpie; car toutes les parties de cluupie pièce ne peuvent êire exposées égaleimuit à cetle vapeur, dont il est impossible de giiidiu* la marche. Aussi ce procédé, à peu |>rès abandonné, ii’(‘st-il |)lus guère en usage (jue dans la fahricalion (h;s grès céraiiu's

Fig. 29. — Petit Im’OC eu grès, glace par volatilisation.

LE FOUR, l’encastage, LA CONDUITE DU FEU, LA CUISSON

Nous avons dit plus haut cpie les pièces, soit modelées, soit moulées, soit façonnées au tour, quand elles avaient acquis par la dessiccation le degré de résistance nécessaire, étaient portées au four et qu’une première cuisson les transformait en biscuit.

Nous avons également expliqué que dans nombre de cas le biscuit recevait une glaçure, une ornementation peinte et un émail , et que ce complément de décoration , ayant pour but de rendre la poterie imperméable et d’ajouter à sa beauté, se trouvait fixé par une cuisson nouvelle. Le moment est venu de dire quebpies mots des fours dans lesquels on procède à cette double cuisson.

Les fours à poterie se composent tous de quatre organes principaux : le foyer, la bouche, le laboratoire et la cheminée. Le foyer est la partie qui reçoit le combustible et dans laquelle sa combustion s’opère. La bouche est l’ouverture par laquelle le foyer aspire l’air nécessaire à la combustion. Le laboratoire est le lieu où l’on dispose les pièces qui doivent subir la cuisson. La cbeminée est le dégagement par où la fumée et les produits de la combustion s’échappent.

INIais ces parties nécessaires peuvent être groupées de façons différentes , séparées ou réunies , et affecter dans leur ensemble des dispositions diverses. Ainsi les anciens fours, aussi bien ceux des Egyptiens et des Romains que ceux du Moyen Age et de la Renaissance, étaient en forme d’un demi-cylindre disposé horizontalement, avec la bouche et le foyer à une extrémité et la cbeminée à l’autre; tandis que, depuis deux siècles, les fours que l’on construit sont

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verticaux, parfois carrés, plus souvent ronds, construits en briques, et leurs murs très épais sont encore consolidés par une armature en fer très résistante. Cette maçonnerie — suivant ses dimensions et sa capacité — est percée à sa base en un ou plusieurs endroits de bouches nommées alancliers, par lesquelles le combustible est introduit dans le foyer situé au-dessous du four proprement dit. Ce foyer est recouvert par une voûte formant l’aire intérieure d’une grande chambre constituant le laboratoire et qui, elle aussi.

Fig. 30. — Potier grec attisant son four, d’après une plaquette antique.

est surmontée d’une voûte élevée. On pénètre dans le laboratoire par une porte assez large pour permettre d’introduire tous les objets, vases, vaisselles et poteries, destinés à sui)ir la cuisson. Leur introduction constitue ce qu’oii appelle \ eiifourueniciit. Au-dessus du laboratoire se trouve une troisième cavité, à laquelle on donne généralement le nom de <^lobc, et qui allecle la forme d’une coupole percée à sou centre ])ar la clieminéeL

C’est par cette clieminée et par des baies [)rati({uées dans

1. Le tour ((iio nous déerivons ici est un l'our simple. Il eu existe (le Ijeaiicoup plus eoiuj)l irpu'îs et à étages mulli[)les. Ou eu trouvera la (Ieseri])tiuu dans les ouvrages s[)éeiaux.

les voûtes et portant le nom de carneaux que s’échappent la flamme et la fumée fournies par le foyer, et c’est dans l’exacte proportion existant entre ces diverses ouvertures et les dimensions des alandiers, que réside, au point de vue de la cuisson, le bon fonctionnement dn four.

On comprend, en effet, que si la section dé la clieminée jointe à la surface des carneaux est de beaucoup inférieure à la somme des sections des alandiers , l’air dilaté par la chaleur s’écoulera difficilement, et que sa marche trop lente paralysera le tirage. Si, au contraire, la cheminée et les carneaux sont trop grands relativement aux alandiers, l’air échauffé ne fera que traverser le four et se précipitera au dehors sans avoir le temps de communiquer aux poteries le degré de chaleur nécessaire à leur cuisson. En outre, le tirage étant activé outre mesure, le combustible se trouvera dévoré avec une excessive rapidité.

Dans un four bien construit, l’entrée de l’air par les alandiers doit être réglée dans une proportion si juste, qu’une fois échauffé il demeure assez longtemps à l’intérieur du laboratoire, pour élever la température d’une façon toujours croissante. Ce résultat s’obtient en donnant aux issues par lesquelles la fumée et les produits de la combustion s’échappent, un tiers de plus comme dimensions qu’aux entrées; parce qu’au cours de l’opération, le volume de l’air, par suite de la dilatation produite par la chaleur, s’augmente environ d’un tiers. Ajoutons qu’en dégageant ou en bouchant les carneaux , on peut accroître ou diminuer <\ volonté la sortie de l’air chaud et régulariser ainsi la marche de la cuisson.

Une fois le four construit et ses ouvertures bien réglées, il s’agit de l’utiliser, et pour cela de le remplir. Nous avons dit et répété que les poteries opaques reçoivent une double cuisson : la première qui les transforme en biscuit, la seconde qui incorpore à la pâte les vernis, émaux et peintures dont celle-ci est recouverte. Gomme le degré de calorique

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auquel les émaux entrent en fusion est sensiblement supérieur à celui nécessaire pour cuire l’argile, on réserve le laboratoire placé juste au-dessus du foyer, pour les pièces à émailler, et on dispose dans le globe ou partie supérieure , les pièces appelées à recevoir leur première cuisson.

En outre, comme l’émail entrant en fusion produirait entre les pièces qui en sont chargées une adhérence qui ne manquerait pas de les coller ensemble, on a soin à'encaster celles-ci dans des étuis appelés Cazettes, en les isolant avec soin. Pour cela, si ce sont des pièces plates, on les soutient à l’aide de petites chevilles nornmtiepernettes. Quand, au contraire, les pièces sont de forme compliquée, et ne peuvent être maintenues j)ar des pernettes, on les place sur des plateaux nommés rondeaux ou renversolrs, saupoudrés de sable lin, et qu’on dis|)ose par élagesdaiis les cazettes, a|)rès avoir en soin, au préalable, de bien gratlerle pied de

Fig. 31. — Foui' luodcnio à porcelaine, (l’aiM'ès Urongiiiarl.

chaque pièce avec un morceau de verre, pour enlever toute trace d’émail. De cette façon on évite que celui-ci, entrant en fusion, ne soude la pièce au rondeau. De meme quand on loge plusieurs pièces cote à cote sur un même plateau, on prend bien garde, pour prévenir toute adhérence, de les mettre à une distance suffisante les unes des autres. Enfin, pour économiser la place, on loge souvent de petites pièces dans les grandes, en les isolant toutefois, au moyen de menues cales en terre cuite, nommées colifichets, dont les arêtes très aiguës n’établissent entre ces divers objets que des points de contact à peine visibles.

Lorsque toutes les cazettes ont été enfournées, si elles ne montent pas jusqu’à la voûte, on établit au sommet des piles qu’elles forment, une sorte de plancher fait avec des tuiles bien plates, et sur ces tuiles, comme dans le globe, on empile en échappade toutes sortes de pièces destinées à recevoir leur première cuisson. C’est-à-dire qu’on glisse les petites pièces entre les plus grandes ; on garnit les vases, les pots, les cuvettes, avec d’autres objets de moindre volume, de manière cpi’il ne reste aucun vide, et qu’il n’y ait pas de place perdue. La seule précaution à prendre, c’est d’éviter un entassement exagéré, qui amènerait l’écrasement ou la déformation des pièces inférieures.

Une fois le four rempli, on ferme la porte en construisant avec des briques ordinaires un mur sans liaison. Ce mur achevé, on l’enduit à l’extérieur avec un mortier fait de débris de poteries mélangés avec du sable. Puis, lorsque la porte est bien close, on commence à allumer le feu. La première chauffe doit être douce et durer de cinq à six heures. Au bout de ce temps, le chauffeur élève devant la bouche des alandiers un petit mur qui sert à régler l’entrée de l’air dans le foyer, et à protéger les cuiseiirs contre la réverbération et les ardeurs de la flamme. Puis, progressivement, il alimente le feu de plus en plus, introduisant, à l’aide de longues pinces, les bûches dans le foyer, attisant

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et distribuant les matières incandescentes à l’aide d’un crochet, et les répartissant de façon à égaliser partout la température, mais sans trop accélérer toutefois la combustion. C’est ce cpi’on appelle donner le petit feu. Ce petit feu doit durer de douze à quatorze heures, car dans toute cuisson céramique il faut chauffer toujours avec ménagement.

Fig. 32. — L’eucastagc dans le four, d’après Brougniart.

Lorsque le feu a acquis la température du rouge-cerise, on commence \e, grand feu, qui continuei'a de douze à vingt lieiires, temps nécessaire pour ol)tenir un bon résultat. Ce tenq)S varie, en effet, selon la construction du four, l’élat de la temj)(‘ratiir(‘, la nature des |)ates cérami([ues, la cpialit(“ des émaux, (hiand le cbaiilfeur veut être (‘xactennml r(mseigné sur la mai*che de la cuisson, il examiiu', par d('s oisicres ménagées dans diverses parties, ([uel Ion r('vèl(MiI

les pièces enfermées. Suivant qu’il les voit rouge sombre, rouge-cerise, rouge-blanc, blanchâtres, incandescentes, il connaît la force de son feu et le degré d’avancement de la cuisson. Dans les grandes manufactures, on se rend compte aussi de la température intérieure du four à l’aide d’appareils savants et compliqués. Tels sont le pyromètre d’argile construit par Wedgwood , les pyromètres de platine, etc. Enfin dans tous les établissements où la fabrication est soignée, on fait usage de pyroscopes. Ce mode d’information consiste à placer à l’intérieur du four, et de façon qu’on puisse facilement les retirer, de petites pièces de céramique conformes à celles qui cuisent, et nommées montres. Les changements successifs subis par ces montres indiquent la marche du feu et font connaître exactement le degré de cuisson de la poterie qui garnit le four.

Dès qu’on estime la cuisson achevée, on débarrasse le foyer des matières en ignition, afin de supprimer toute cause de fumée. On bouche ensuite les ouvertures de manière à éviter les courants d’air, qui, en amenant un refroidissement trop rapide, pourraient faire briser les pièces ou craqueler l’émail. Puis, quand le four est refroidi, c’est-àdire après un jour ou deux, on détruit la partie supérieure du mur qui clôt la porte. Le troisième jour on achève la démolition, et le quatrième on commence le défournement.

Les pièces sont alors assorties. Celles qui sont à l’état de biscuit sont placées en réserve pour être livrées, s’il y a lieu, aux émailleurs et aux décorateurs; les autres sont destinées à la vente.

J’ai remis à ce moment, de parler de la moufle et de son usage. Il faut donc en dire quelques mots, et c’est par là que nous terminerons ce chapitre.

Alors que certaines des couleurs employés à la décoration des jDièces céramiques bravent impunément les ardeurs du grand feu, d’autres, au contraire, ne peuvent soutenir de

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très hautes températures et se volatilisent avant même que les premières n’entrent en fusion. Il résulte de cette inégalité de fusibilité , que pour pouvoir exécuter certaines peintures compliquées sur porcelaine ou sur faïence, on doit soumettre successivement les diverses couleurs qui servent à confectionner ces peintures, à des températures appropriées à leur composition chimique.

Naturellement, on commence par l’application des nuances capables de supporter le degré de calorique le plus élevé.

C’est ainsi qu’on revêt tout d’abord la pièce des différentes couleurs qui résistent au grand feu, puis on applique j)rogressivement celles qui sont plus fusibles et, par une suite de cuissons, on les amalgame les unes après les autres à la couverte.

Ces cuissons successives s’opèrent dans des moufles.

La MOUi'LK est une espèce de compartiment rectangulaire, voûté à sa j)artie supérieure. Elle est faite d’une argile de bonne qualité, j)ouvant sup[)orter un feu li’ès élevé sans se ramollir, et surtout ne contenant ni chaux, ni pyrites, ni bitume, ({ui, sous radion de la chaleur, pourraient allér(;r les couleurs. Elle est nalurellement munie d’une porte (pi’on ferme herméticpiement au moment de la cuisson, en la

Fig. .33. — Enfoiiruoment d’imc moulle.

liUaiit avec de la terre à four, pour empêcher autant que possible la fumée et les vapeurs de s’introduire à l’intérieur. La moufle constitue ainsi un petit laboratoire dans lequel on dispose les objets à décorer.

Cette opération, qui s’ap[)elle X cmmouflement, réclame certaines précautions. S’il n’a à emmoufler que des pièces destinées à être dorées, le cuiseur peut, sans inconvénient, les serrer les unes contre les autres; mais si ces pièces sont chargées de peintures, il doit laisser entre elles une certaine distance, pour que les essences puissent s’évaporer sans réagir sur les colorations voisines.

En outre, comme la répartition de la chaleur ne s’opère pas partout d’une façon égale, il doit se rendre compte, aussi exactement que possible , de la distribution du caloricjue , et placer ses pièces de manière qu’elles reçoivent précisément le degré de température nécessaire. Enfin il doit les disposer de telle sorte, que les poussières qui pourraient pénétrer dans la moufle au moment où les couleurs sont en fusion, ne viennent pas tomber sur les parties peintes et les gâter ou les salir.

On distingue deux sortes de mouflês : les moufles fixes et les mouf.es mobiles.

La moufle fixe est enfermée à demeure dans une sorte de four dont elle occupe le centre. Ce four comporte un foyer avec grille placé au-dessous de la moufle, et une cheminée située au-dessus. 11 est, en outre, enveloppé de murailles solides et disposées de façon que la flamme puisse librement circuler entre les parois de la moufle et celles du mur qui l’enveloppe.

Les moufles mobiles, à peu près délaissées aujourd’hui, sont confectionnées d’après le même principe ; mais elles sont montées sur un traîneau de fer, que l’on introduit dans un long fourneau à alandiers latéraux et foyer inférieur. Dans l’un comme dans l’autre système, la marche de la cuisson est surveillée, par le cuiseur, au moyen de

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montres ou de pyroscopes, ainsi que nous l’avons expliqué plus haut.

Telles sont les principales opérations auxquelles donne lieu la création des pièces céramiques. En nous efforçant de les retracer aussi clairement que possible, mais d’une façon forcément très succincte, nous n’avons jamais eu la

Fig. .34. — Plat do Dolt't à l’oud noir, décoré an fen do inouflo.

])rétenLion de former des céramistes. Indépendamment de connaissances toutes spéciales ([ue nécessite l’extu'cice de cette arlisti(pie [)rofession, (diacune des mani|)ulations que nous venons de d(‘crire rétdame, en elfet, un jtalient ap- |)renlissag’e el une longue |)rali(pie.

La composilion (;t la pr('‘parati()ii d(;s pales, leur laçoniiage, Iciii' (h'coi’al ion, exigami, aussi hitui ([U(' la (‘ouduilc du (eu, une (.‘Xp(’'i*i(mc,(; |)acl icu lirre , (|ue la leclui'e d’uu maiiiicl, (pieNjue couscienci(uix (pi’il puisse èlce, m* saucail

remplacer. Notre but, infiniment plus modeste, sera atteint si nos lecteurs , après avoir suivi l’analyse de ces opérations, aussi variées c{ue délicates, se rendent un compte à peu près exact des diverses phases que traverse la fabrication d’une pièce de céramique.

Cette connaissance est, en effet, indispensable pour bien se pénétrer des difficultés toutes spéciales que présentent la Composition et la Décoration des vases, sujet principal de cet ouvrage , et dont nous allons maintenant dire quelques mots.

Fig. 35. — Porte-bouquet en faïence.